杨光熊：蒋（风之）派二胡艺术风格及历史贡献
编者按:2017年9月22—23日，在著名二胡演奏家、教育家蒋风之先生诞辰110周年之际，继承与发展——“蒋（风之）派”二胡艺术传承系列活动在京举行。在 23日举行的研讨会上，解放军艺术学院杨光熊教授作了《蒋（风之）派二胡艺术风格及历史贡献》的发言，他从蒋派艺术形成、发展、风格内涵与技法、历史贡献及其反思四个方面展开，全面论述了“蒋派”二胡艺术，计万余字。（来源：国音艺术）
本文作者： 杨光熊
解放军艺术学院教授 二胡演奏家
蒋风之先生是近现代中国二胡艺术发展史上的著名演奏家、教育家。我们今天聚集在北京，举行“蒋派二胡艺术传承音乐会、学术研讨会”，研究蒋派艺术的风格及其历史贡献，反思蒋风之先生以中国传统美学的审视，关注二胡演奏艺术语言韵律的厚重，有其重要的现实意义。此文从蒋派艺术的形成、发展的四个阶段、风格内涵与技法、历史贡献及其反思来论述蒋派二胡艺术存在的现实价值。
一、蒋派艺术的形成
中国二胡演奏艺术能成为“派”的应当分为两大类。一类是以地域语言为艺术风格的，如：粤地风格流派（广州五架头、潮州弦诗乐等）；吴地风格流派（在申地、吴地和越地流行的江南丝竹等）；秦地风格流派（以陕西地区秦腔、碗碗腔、迷糊调等戏曲、民歌、说唱音乐为主调的乐派）等形成的演奏、教学实体。另一种是以个人艺术道路及其风格为代表的，如：刘天华学派、蒋（风之）派，华彦钧、孙文明、刘明源等人的演奏风格。蒋派的形成是蒋风之二胡演奏风格在发展中成熟的体现，是在将近九十年中形成的以代表人物、代表作品、代表风格、代表技法、代表理论、传承队伍代表在演奏、教学、学术上构建的艺术群体。从流派所必须具备的上述条件来看，应当说蒋派具备了，而且仍在发展之中。
蒋派的代表人物是蒋风之先生，后蒋风之先生的传承代表是蒋青、安如砺先生，蒋派演奏教学现在的前沿传承代表是张尊连、曹德维等先生。因为只有真正能以演奏、教学、理论解释蒋风之风格流派的，方有可能胜任传承的代表。蒋派的代表作品是《汉宫秋月》和由蒋风之先生演奏风格标定处理的《花欢乐》《熏风曲》《三宝佛》《梅花三弄》《病中吟》《闲居吟》《鸥鹭忘饥》《二泉映月》《听松》《流波曲》等作品。蒋派的代表风格是古朴典雅、内涵深邃、虚实相融、刚柔相济，是以中国传统美学的审视去构建韵律的厚重，以说话、吟诗、歌唱等民间传统艺术手段和虚实、疏密、急缓、刚柔等中国文化表现方式去表达音乐的神和意、韵和律，是技术与艺术的完美统一。蒋派的代表技法，是以推进中的民间演奏技法经过个性的彰显在左手吟揉、放慢加花、虚按，右手运弓提顿、力的传导变化来布局作品语言的韵律。从演奏理论上讲，用“以情带声、含而不露、强而不躁、弱而不温、动中有静、静中有动、怨而不怒、忧而不伤、以强带弱、以弱示强、虚实结合、游刃而余”的中国传统美学的审视来完成每一首作品的二度创作。蒋派艺术的代表理论走过了近六十年的发展道路，分为两个历史时期：
1.蒋风之先生生前：1957年出版《民族器乐讲座》；1958年人民音乐出版社出版《蒋风之二胡曲八首》；1989年1月出版与蒋青先生合著的《蒋风之二胡演奏艺术》，并在1984年该书前言中写道：“在我暮年之际，愿将自己在二胡演奏艺术上的经验和体会略加总结……介绍的十七首二胡曲，从乐曲内容和曲式结构出发，详细阐明了我自己的理解、体会与艺术处理……我深感演奏二胡不但要有科学的方法，同时应重视艺术表现……”。这些学术思想、技法、理论为蒋派艺术的形成奠定了基础。
2.后蒋风之时代：1996年4月由人民音乐出版社出版了由蒋青先生整理的《蒋风之二胡演奏曲十五首》；1999年铅字印刷的中国音协二胡学会内部刊物《二胡研究》第一期上发表了由张韶、朱万斌先生的论文《论蒋派二胡艺术的形成》；2004年《人民音乐》第一期发表了杨光熊先生的论文《蒋风之二胡演奏艺术的历史地位及其风格》；2004年《黄钟》学报第一期发表了王艺、胡志平先生的论文《润声作韵、细腻入微》；2008年中国音乐第一期发表了傅建生先生的论文《蒋派二胡艺术特征研究》；2010年上海音乐出版社出版乔建中、杨光熊主编的《华乐大典·二胡卷》，在风格流派专栏中，将蒋青先生《蒋风之二胡演奏风格》一文及上述傅建生、张韶朱万斌先生论文纳入了这部百年大典；2014年由赵志扬、蒋巽风主编中央音乐学院出版社出版的《蒋风之二胡艺术研究文集》出版；2016年杨光熊先生文章《虚实有韵、独具匠心——病中吟演奏教学体会》《蒋派二胡艺术风格及历史贡献》问世，当然还有很多有分量的理论家，如：赵砚臣、李明正、王照乾、杨易禾、岳峰等先生的文论，柴帅、刘媛蕙等人的毕业论文都为蒋派艺术的理论系统打下了丰厚的基础。
一个流派没有理论技法的支撑是站不住脚的，同样一个没有师承、教学与演奏的推承队伍，也不可能完成一个流派的延续。蒋先生一生中培养了大批二胡演奏家，如：丁珰、谌亚新、刘北茂、蓝玉崧、陈强晔、陈汝亮、项祖英、张韶、吉桂珍、蒋巽风、唐毓斌、肖白墉、沈汉志、安如励、蒋青、蒋才如、蒋静风、蒋伟风等，在坚持蒋派教学与传承上曾有许多人，如已去世的谌亚新、吉桂珍、张韶、安如砺等人和现在仍在努力的人中有蒋巽风、蒋青、杨光熊、张尊连、曹德维等人。一个历史时期中在舞台上仍把蒋派曲目作为演出常规曲目的有：张韶、蒋巽风、安如励、许讲德、蒋青、刘长福、蒋静风、蒋才如、周耀琨、杨光熊、宋飞、张尊连、曹德维、朱江波、梁聆聆、刘虹、谭蔚、张昭、王寒、王俊娜等人，他们中有的是蒋先生的亲传弟子，有的是艺术院校的系主任、教授，有的是国家一级演奏员，有的是学术团体的负责人，有的是第五代传人，在演奏、教学、传承上形成了一个织体，把蒋派演奏艺术一代一代的向下传承，有这个群体的推承，蒋派演奏艺术的形成便不是孤立的一种艺术形式。
二、蒋派艺术发展的四个阶段
蒋派艺术的形成和发展，如果从上个世纪20年代末蒋先生同近现代二胡演奏艺术的奠基人刘天华先生的学习开始至今，在不断实践思考中走过了近九十年的时间，经历了四个历史时期：
1、上世纪20年代后期至1949年：是蒋派艺术接受民间地域风格、刘天华东西乐艺观洗礼的学习实践阶段。蒋风之先生原名蒋春根，1908年出生于江苏省宜兴县后留墅村，1920年向王老四学习笛子和二胡，开始了他一生的音乐生涯。1929年蒋风之先生考入北平大学艺术学院音乐系师从刘天华先生主修小提琴，兼修二胡、琵琶、钢琴，最先接受了刘天华先生学术思想和演奏技法，为其后几十年的艺术生涯打下了丰厚的基础。从1931年春经刘天华先生推荐，蒋风之先生代替刘天华先生在北平女子文理学院任教开始，在五十多年任教生活中先后在北京和天津十所艺术院校担任二胡教授，并曾先后担任天津河北师范学院、中国音乐学院器乐系主任和中国音乐学院副院长等职。从刘天华先生30年代初去世至40年代末这段中国历史最艰难的时期里，为继承刘天华先生演奏艺术，他除教学外还于1933年在百代公司录制了《汉宫秋月》，并积极参与舞台演奏:于1928年演奏《月夜》；1933年举行夫妻音乐会；周少梅国乐演奏会；1933年同丁珰先生(在日本)，1934年(在青岛)，1946年在（西南联大），1935、1937、1945、1947年(在北京)举办独奏音乐会，演奏刘天华先生创作的十大名曲，为刘天华学派东西乐艺观的融汇传承建立了不朽的功勋。
2、上世纪五十年代、六十年代：这个历史时期是蒋派艺术代表人物、代表作品、演奏理念在教学演奏中、舞台电台的宣传中影响中国二胡演奏的历史阶段。1950年至“文革”之前，蒋先生一方面继续他的教学，一方面于1954、1957年在全国各地演出并参加“纪念刘天华先生逝世25周音乐会”，从宣传出版方面，1952年出版中华人民共和国建国后第一张二胡唱片《良宵》《汉宫秋月》(北京人民广播器材厂)，1955年出版《空山鸟语》《花欢乐》(中国唱片社录制), 1960年出版《病中吟》《苦中乐》《闲居吟》(中国唱片社录制)，充分展示了蒋先生的演奏风格。五十年代从收音机里听到的二胡声音，较多的是蒋先生、张锐先生录制的作品，而《汉宫秋月》可以说家喻户晓。蒋先生还于1957年出版了《民族器乐讲座》，1958年出版了《蒋风之二胡曲八首》，1963年赴上海出席”上海之春全国二胡比赛”评委，南陆（陆修棠）北蒋（蒋风之）的格局出现。在北京艺术学院和中国音乐学院教学中培养了一批优秀的演奏家，建立了蒋派艺术的第二代传人，为捍卫传统文化，通过教学、演出、出版以独特的视野、走出了蒋风之演奏艺术发展的第一步。
进入60年代，全国各艺术院校都已经设立了二胡专业，一批如：《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》《河南小曲》《赶集》《江河水》《赛马》《秦腔主题随想曲》等创作作品，极大的推动着二胡演奏艺术的发展。蒋先生处于建国以来的第一个二胡创作高峰，思想是向前的，他把板胡曲《红军哥哥回来了》纳入教学内容让蒋才如演奏，我清楚的记得中国音乐学院第五教室的那次考试蒋才如拉的就是此曲，我的听后感是“蒋先生不只是教传统曲目的，现代曲目他也涉及，因为演奏的技法及风格处理完全是一种新的概念”，此外，从蒋巽风先生演奏《赶集》、蒋才如先生创作纪念焦裕禄的曲目《忆亲人》，都可以找到这种认同。一个同民间和传统作品打了几十年交道的演奏家、教育家，蒋先生同老一辈艺术家一样，心胸开阔向前看，这种思维为自己演奏个性的不断升华，建立了广阔的天地。
“文革”是中国文化的大浩劫，蒋先生的作品及其个人也受到了不公正的对待，但先生并没有沉沦，他对有求知欲的学生从不拒之门外，他自刻谱子改革弓子，不断研制从50年代就开始研制的固定琴托和活动琴托，在我人生中第二次较长时间同蒋先生的上课中，他曾对我讲过“群众运动我可以理解，但没有文化的行为我不能接受。”“刘先生的作品有什么毒，我恐怕还要再学习哩！”以此我们不难看出先生的品德和敬业之道。
3、上个世纪70年代末至逝世前：打倒“四人帮”之后，中国二胡演奏艺术进入了全面发展阶段，七十年代中至蒋先生最后去世的十多年，是蒋派演奏理念系统化、梳理艺术理论的初级阶段，也是建立蒋派第三代传人的历史阶段。在这个历史时期，1977年先生参加纪念“讲话”发表35周年音乐会演出。1979年71岁高龄仍与世界小提琴大师梅纽因来访进行交流演出 ，并于1981年发表了“一份珍贵的手稿”。1982年10月11日中央人民广播电台文艺部、北京乐器学会联合举办“蒋风之教授教学50周年广播音乐会”，尤其是1989年出版的与蒋青先生合著的“蒋风之二胡演奏艺术”，阐述了作为流派艺术演奏的理论和技法，(虽然先生最终没能见到这本书)，但为后人留下了丰厚的艺术财富。
4、后蒋风之时代：1986年1月蒋风之先生逝世至今天。在这个历史时期，中国音乐学院为创建蒋风之艺术流派打造了丰厚的发展条件，（1）蒋青先生完成了蒋派艺术风格的初步梳理工作，并于上个世纪80年代在中国音乐学院举办了蒋风之演奏谱的“刘天华十大名曲讲座”。（2）安如砺先生功不可没，在担任民乐系主任、中国音协二胡学会会长期间，以个人的艺术思维推进了蒋风之艺术流派的发展。 2001年6月20日晚，在中山公园音乐堂中国音乐学院主办“咏叹人生弦诗篇——献给刘天华、华彦钧、蒋风之”。中国音协全国二胡考级教材将《汉宫秋月》列为十级。2008年12月11日—12日，中国音乐学院主办“纪念蒋风之先生诞辰100周年纪念活动”，11日纪念音乐会在北京音乐厅举行，12日学术研讨会在中国音乐学院举行。在中国音协二胡学会十六周年、二十周年大型庆典音乐会上，蒋巽风、周耀锟、杨光熊等演奏家演奏了蒋派名曲《汉宫秋月》《病中吟》《月夜》，蒋静风、张尊连、曹德维先生在众多音乐会上不间断的演奏蒋派名曲，张尊连、曹德维教授的二胡硕士毕业生音乐会中必有一至二首蒋派名曲，尤其是安如砺先生临终前音乐会上演奏的《汉宫秋月》，成为世纪绝响。（3）蒋派学术理论进行了初步梳理，蒋青、张韶朱万斌、杨光熊、傅建生等文章相继发表，蒋巽风先生为《蒋风之二胡艺术研究文集》的出版做了大量的工作，功不可没。2017年杨光熊先生在浙江音乐学院举行“传统音乐内涵与技法的诠释”讲座，在两个多小时的宣讲中列举了蒋风之先生艺术流派的风格和特色。（4）培养了蒋派艺术第四代传人。这次蒋青先生从美国返回故土，与中国音乐学院国乐系促成这次活动，对蒋派演奏艺术的建立功不可没。
一个流派艺术风格的建立，不是一夜之间吹出来的。回看蒋风之流派风格艺术发展的四个阶段，从代表人物到传承队伍所做出的成果，是从实践的真知和文化的认可中形成的。
三、蒋派艺术的风格内涵与技法
蒋派艺术的风格内涵从民间走来，经受过东西乐艺观的浸润，但他不是中西文化融汇后的产物，也不是只延土俗地域风格语言的延伸，他是运用中国传统美学的审视，以中国文化精神展现的文人音乐、传统韵律，国乐风采。蒋派艺术风格内涵与技法的最大特点是包容、是不断的研究发展，是在中西文化艺术观的融汇中始终强调了中学为主，是在民间传统演奏技法的推进中，以中国传统审美去布局安排音乐，在流派风格因曲而定的技法处理上，以有的放矢的韵律安排了音乐的走向，使音乐语言厚重有道。他不是社会风气浮躁下舞台发泄中狂喊乱叫的“艺术”，而是有相当文化底蕴品味让演奏者在音乐陶冶中从简至繁又从繁至简升华到另一个音乐空间，在文化的洗涤中展现了一代文人雅士的乐艺观。
蒋派艺术的核心技法是以中国传统审美为依据，在和、静、清、远，音与意和、音与声和、乐与人和的指导下，运用虚实、疏密、刚柔、急缓等艺术手段布局作品内涵的韵律，从前文谈到的强而不躁、弱而不温……等四十八字学习体会中所彰显的蒋派技法风格，是以特定的左手运指的吟揉、虚按，右手运弓的提顿虚实来设定音乐语言的呼吸律动，捕捉声音后面的留白，加深作品中国式语言的表达方式。
二胡谱《汉宫秋月》是刘天华先生大约在1929年对着留声机中粤胡汉宫秋月曲调而成的，蒋风之先生在刘天华先生亲传的基础上并没有止步，在原演奏谱上：1，把每小节四分音符的一拍，扩充为两拍，并将一个小节分裂成两个小节。2，把原粤胡谱来自琵琶曲汉宫秋月第一段的起、承、转、合扩大成乐段，变成一个循环体结构的大型曲目。3，在细致的研究和推敲中，以中国传统美学的审视加入独特的运弓、运指、揉弦等技术，将该曲推向了一个更高的艺术境界，为蒋派演奏艺术的代表作打下了根基。之所以不断列举蒋派《汉宫秋月》、《病中吟》演奏谱为例，其目的是突出蒋派演奏艺术在风格内涵与技法上的推承模式，而这种模式将对中国民族音乐器乐文化的前行产生潜移默化的导向。
演奏蒋派艺术的代表作，如同在朗诵一首古诗，阴平阳仄，之乎者也，抑扬顿挫，委婉牵肠，其中主要流派风格在音乐上的贡献为：
1．含而不露，意味深长。把虚、实、连、断、收、放、刚、柔的独立性意念，运行为虚与实、连与断、收与放、刚与柔的音乐律动，运弓上使用了提、顿、松、挫，律动上按轻、重、缓、急排列，把乐曲的呼吸作到了弓弓到位，字字有着落，音音讲究，句句有深度，突出了《汉宫秋月》的“怨”字“悲”字，《病中吟》的“吟”字“痛”字，《闲居吟》的“清”字“雅”字。蒋先生乐曲中技巧的运用不是孤立的，而是贯穿在整个律动之中以曲意、律动为根基的。乐曲演奏的强弱表现是音乐处理的最基本因素，但能升华到强而不躁,弱而不温,怨而不怒,忧而不伤,含而不露的蒋派之特色,就要下一番功夫了。从谱面上一般学生都可以读完谱子，但要真正到位需积几十年运弓、运指的功力和对蒋派风格整体的把握，随心而发方可到达。
2．似断非断,无声胜有声。风格性技巧在运弓中蒋先生以提弓、顿弓、松弓的演奏达到顿挫之效果，增加了艺术的感染力。乐曲中为安排休止符的时值变化，把音域不宽、音程跳动不大的旋律，奏出既生动又如泣如诉的音乐形象，如《汉宫秋月》183-186小节，用提、顿、松恰到好处的长弓去表现，96-98小节用顿弓产生似断非断的效果。提顿弓是蒋先生流派运弓中的特色，他运用在干净的结束上一个音下一个音强起之时，有时又运用在结束上一弓弱起之时，这种手法在“熏风曲”第8、32、35、150-151、192-193小节中运用，使运弓力的传导有明显的变化。
3．运指的独具特色。虚按、实按、带指、滑音、揉弦的多变，长倚音与短倚音的兼用、颤指音的运用等等，都体现了蒋派左手风格的特色。仅虚按音一项(即左手已按在音位上而运弓嗄然而止)有的用在不奏以实音以音的时值的细微变化按加花音带于律动之中，有的用在以弱结束前一个音同时又用提弓带后音强起，有的是为奏滑音而在换把之前指先按弦，有的是前后两音用同一虚按手法时以虚按松驰来迎接下一个音的到来。如《花欢乐》中以虚按音作为内在的加花音使用在第4、6、18、30、35、44、46小节中。又如揉弦：用不揉弦时，仅运用弓子的弓长、弓速、擦弦力的变化来表现。迟到揉弦：从不揉到揉，这个揉的进入时间、频率的快慢、力度的大小都包含着演奏者对曲意的理解深度。揉到不揉再到揉：产生出从渐弱而始，回到有渐强的状态，把乐句的张力，情绪的起伏，表现的淋漓尽致，以上技法，体现在《汉宫秋月》5-6、9-10、78-80、104-106、108-110小节。还有从揉到不揉、压揉、压弦等等左手技巧的使用。这里所指的压弦也有先压后松、先松后压、先松后压再松等多种手法，如用压弦的手法为弦律加花体现在《花欢乐》3、11、19小节中。颤指音是二胡演奏左手技法中的手法，蒋先生在颤指音的运用上以音乐表现为主要依据，如《汉宫秋月》，它不是以快频率、亮的、透的出现的手法，而是以中等以下的频率，沉稳、含蓄、偏暗来处理的。很多人的演奏深入不进去，按现代作品中的技法来处理，无论怎样也体现不了那种哀怨的音乐场景。
4．技术与音乐表现的完美统一。在蒋派所演奏的曲目中，单纯的模仿是完成不了乐曲意境的体现，他必须是琴体合一的一种悟化。拿《汉宫秋月》来讲，引子的演奏要求很高，演奏时必须有心理准备气息调整，未有声而先有情，短短的三个音中，蒋先生运用了长倚音、变化揉弦、提弓、虚按音与虚、实、松的运指力等手法，一上来便把乐曲引入了一个特定的场景。在这里有弓指相合，指意相合，音意相合中国传统审美的完整运作。仅弓指相合一点就有弓长、弓速、擦弦力与倚音、虚按音、揉弦的配合，要作到演奏自如不作作，弓指配合运指、运弓之时要考虑奏出的这个音到底是什么样的？是悲的、外在的，还是忧的、松的、通的，这种声音理念上的认识，完全来自于内心对乐曲律动意念的认识，认识有多深，层次就有多高。蒋派的风格不是草原上急风暴雨式的驰骋，而是八旬老翁在松树下打太极拳，是夜幕中竹林深处的箫音。一个揉弦从不揉到揉又到不揉，一个律动中单纯的吟揉，无一不是琴体合一内心悟性的表露，因此，技术与音乐的完整统一，在蒋派乐曲体现的很纯朴，但表现得最丰富。
蒋派艺术的风格内涵与技法从中国文化的审视上集中体现在讲韵律、讲意象、讲审美、讲布局上。
（1）讲韵律：一个演奏作品的品味要靠气韵的有无。没有韵与律的起伏丰富，一段音乐必是枯燥无味的。讲二胡的韵，如《老子》一书中所讲要“音声相和”。音指音位音名，声指声音，这声音不仅是包括了音准和纯净，主要包含了演奏艺术内涵中的文化。“和”字是音与声相和、音与意相合、音与神相合，是声音由心而发的转换，在演奏环境的保障中还包含着指与音相合、弓与指相合。这个“和”字也不仅仅是把音名和声音合二为一就完事了，而是清·徐上瀛《溪山琴况》中24况“和、静、清、远”前4况的第一字，应当说包含了传统审美中的全部韵律。传统民间作品中的技、韵、律、神、气，是一个完整体，技是基本律动，是行走的路线，韵是风格，这风格是由心悟化后转换出来的声音送到受众体的耳朵中，才能引发共鸣，与演奏者共欢之、共哀之。韵是在神和气的托化中行进的，如同中医所讲气运血生，气滞血滞，没有神和气，韵和律就没有了灵动。蒋风之先生的流派艺术在作品上讲虚实结合、游刃而余，那些左手虚按、吟揉，右手提顿、虚实的技法，最终是为了韵所设置，是中国传统审美的融入，不是做作之势更不是仿生、复制，那里的技是韵律之物，是文化之触，如果现代作品立足于传统美学之中，也绝不会形成技术养生的低层面的张扬。传统作品《汉宫秋月》在考级教材上列为了十级，如果你依谱无韵而作，一个中把不换把的作品拉完《小花鼓》三级的孩子都可以很顺利拉完，有个别地方教材将《汉宫秋月》这个作品列为低级，正是他们没有吃透黄宾虹先生“虚处难”这三个字的喻意所在，也不可能把传统作品韵律的内涵同现代速度作品的高难度等同。
（2）讲意象：传统作品的最终到位是要奏出一个“意境”来，而千百年追求的最高意境是天地间的化育之机而不是音技的罗列。蒋派演奏艺术的内涵是通过音乐的韵律、呼吸、虚实等诸多条件综合搭建的，最终是要把心灵的意象感情通过声音来表达，蒋派作品是从远古吹到今天的风，是从清灵、孤寂、惆怅、苍凉中给人以无限的遐想和回味。
（3）讲审美：如果说韵律是厚重，意象是内容，那么审美应当是审视的标准。从中国传统美学的审美处理上，蒋先生在作品的虚实关系上运用了提顿、吟揉、虚按等技法，使乐曲在韵律、意象、审美的内涵上更加深刻，这一推进，本身就是不变型的移步向前，是“旧中有新、新中有根”的一种传承典范。传统美学的审美是一种文化的积淀，体现的是中国文化的精神。蒋先生的作品精髓是建立在这种文化内涵之中的。
（4）讲布局：道教从周易“阴阳八卦”到黄帝内经“阴阳五行”，无不在左右、上下、天地间讲平、讲衡、讲平衡。蒋派演奏艺术在“空与实”“实与虚”“聚与散”“松与紧”“疏与密”“轻与重”“大与小”无时不在作品的布局中出现。蒋风之先生用中国传统审美的审视，将虚实、疏密、强弱、动静安排在作品之中，以“道法之境”加以保障，所以音乐上是另一番天地。《汉宫秋月》演奏谱是蒋派风格的核心作品，在原谱基础上将四分音符一拍，基本扩充为两拍，将一个小节分裂为两个小节，速度好象比原来快了，但由于旋律的扩展与节拍的变化，实际效果却慢了许多，将颤指音变为运用民间“放慢加花”的手法，使乐曲的曲式结构发生了根本变化。《病中吟》上课中，蒋先生在这首乐曲一开始就提出了：“要像诉说，尽量少揉弦”的演奏理念，在整个结构布局中，他将慢板分成了两个层次，1—16小节几乎不揉弦，完全运用弓子的虚实关系、提顿处理表现乐曲的忧虑与苦闷情绪。17—32小节才加入大幅度揉弦，将慢板的旋律从静推向动，展现另一番天地。在第二段略快的快板中，蒋先生不同意此段演奏的太快，他认为这一段演奏不是技巧的炫耀，而是作者探索光明、寻求出路的急切心情，他提出：“节奏上要稳如泰山。”尾声中，蒋先生主张干净利落，在相同音的不揉与压揉的对比上，在换把的干净自如上，在短弓弓位的准确和弓长、弓速的调整上，显示演奏者与作者的心心相映。布局中体现在相同旋律的不同处理上，如：11、25、51小节相同的
四个音上，采取了清淡的、以弱示强的、浓厚的不同处理，11小节是清淡的，装饰音是自如随意的，表现了作者的孤寂之感，25小节是蒋先生以弱示强手法的集中典范，以小而密的揉弦加上扩张性极强的小弓子的弱奏，表现内心的激动与不平静。第51小节是直白的宣泄，弓速和擦弦力不同于前面的处理，揉弦加大，装饰音在弦上的延留时间加长，彻底表现作者外在激动的情绪。又如：第5、19、50小节相同旋律
的不同安排上，在实音、吟揉、弓子的提顿上，进行了不同的展示，加重了乐曲的内涵。再如：乐曲中第12、26、52小节
高音的两个音
和
，在处理上一个是单的不加装饰的，一个是加装饰音的，一个是加压揉的吟揉，不是一个面孔。在15—16，29—30，38—39小节相同素材的几次展示上，从节奏、呼吸、左手运指的不同安排上，表现作者悲观失望的情绪。在第29、30小节左手的体现上，一个是不揉弦的直上直下的换把，一个是加揉弦缠绵一点的演奏模式，在5、6两个音中间加上弓子上的衬音，体现出不同的韵味。在揉弦变化上，蒋先生安排了不揉、少揉、滚揉、揉到不揉、揉到不揉到揉、迟到揉、吟揉，尤其在第一段慢板中将第1—16小节作为少揉与17—32小节加入频率幅度适中的、贯穿的揉弦进行对比，使乐曲的层次不断加深。至于乐曲最后一段蒋先生在两个
之间安排了一个揉弦一个不揉弦，又在不间断毫无间隙的律动中直奔全曲结束，全曲最后一个延长音，蒋先生处理为：由一弓中的三个点，通过断断续续的揉停--揉停—再揉停，运用弓子的呼吸体现无限的想象，给人一种彷徨之感，以大音之声回味无穷的中国式传统处理结束全曲。
蒋派在《汉宫秋月》《病中吟》《闲居吟》等作品整体节奏上安排的一拍变两拍的律动感觉，提供了乐曲中的话语感和伤感中的吟唱，为体现作品的美及运作中节奏韵律的准确提供了框架。《病中吟》全曲演奏中，蒋先生还曾谈到：小指压揉不是每个音都有压揉；提顿要有感觉，不要绝音太大出痕迹；波弓不要个个音都安排；每一段的最后一个音要与下面转承的第一个音搞好衔接；快板也要有味道。这些都为审美的到位提供了切实可行的依据。
蒋派二胡演奏艺术在风格技法上的运用有如下两个方面：
作为右手运弓，绝大部分体现为前虚后实，前实后虚或以松、通的擦弦力体现作品的古朴。吟揉、颤指音、虚按音、顿音的体现，脱离右手力的传导的千变万化也是不能成行的。
A、右手的虚实提顿：
（1）运弓的虚实，通常不是力的传导一程不变或一弓到底，多体现在先实后虚或先虚后实。作画讲究留白，黑中留白，通室皆明，墨为实，白为虚，实中求虚，意就出来了。很多人认为留白尤如下围棋设的活眼，把活眼变为韵律中的虚，音乐的虚实关系也就出来了，《汉宫秋月》
中只有两拍两个音，在这仅有的两拍一个推弓中，蒋先生运用三个点，安排了二个中国围棋中的“活眼”即中国美术中常讲的留白，加上左手的下滑音和最后的虚按音，如果说完成自如了，难度应当不亚于西方的速度技法。又如乐曲中段第90小节，四指的运指在揉弦中通过压弦推到
的位置上，使乐曲的韵味在一个音上产生了巨大回味。
（2）运弓的提顿：提顿技法是蒋先生因曲、因韵而安排的，尤如语法上的逗号和顿号。这一技法将乐句或小节与小节之间，以无声似有声的连接，完成了韵的到位，在运弓上是自如的参与而不是做作的制造，这种因韵而生的标点符号，在乐句的划分上，使音乐一直在点与线的交织中运行，加重了韵律的风格与古朴。在技术操作上要强调的是：提顿的“提”字，不是提弓子高抬离开琴筒，而是在提中加入了顿点。从“顿”字来讲也不是现代的顿音、顿弓，是一种音乐线行中点的感觉，是松而不介意的律动的花采，是最简单的动作中完成的音乐的厚重。正如蒋风之先生1985年最后授课中给我谈到的“提顿技法不是提弓顿音”，“是尤如用嘴吐瓜子皮一样的感觉”，应当以此去感悟弓毛与弦的关系。目前一部分人在舞台上的演奏片面理解蒋先生提弓作为韵律呼吸的调节，将弓子高抬离开擦弦点几乎形成抛弓的基本动作，以示蒋派提弓特点的到位，这并不是蒋风之先生生前所希望看到的。
B、左手的虚按和吟揉技法
（1）虚按音：是按音运指，虚按音虚指运行，是不完全的指到音停的具体表现，产生的是指到音停后余音绕梁之效果。虚按音一般都用于两个音的其中一个音，多安排在一个完整音之后，加重了韵律中韵之复来之感觉。如《汉宫秋月》乐曲中
， 6和第二个5是虚按音，又如《病中吟》
，第一个3音后是虚按指，第二个1音后加的也是虚按指。《病中吟》乐曲中在左手表现手法上，如：先下指的虚按音、配合乐句中呼吸使用的虚按音，松原指再用原指进行后一个音时连中有断的虚按音，都为乐曲韵的展现给以了极大的帮助。
（2）吟揉：吟揉是运用滚揉的方法加入有数量的压揉产生的上颤指音的效果，揉的频率不能快，幅度要准确，这是蒋派艺术在风格性运指中的集中体现。吟揉技法也是因韵律而设计的，有二种模式：一种是一个指在原位音上，在有数量的很松的滚揉中加入了有数量的压揉，达到的是尤如吟唱的吟字所具有的效果。另一个是一个指在原位音上另一指加入颤指，但这个颤指不是现代密的颤指音，也是有数量的颤指慢加花，之所以这个技法加吟字是如同吟诗做赋一样，要把吟的感觉表现出来，如6音上的吟揉，一个是单指（二指）运行的，一个是加异指（三指）的上颤指慢加花运行。比如《汉宫秋月》中6 5 两个音， 6为吟揉。《病中吟》 
7为吟揉，又如 
7是吟揉，吟揉有的是在音的持续延伸中完成的，再如《汉宫秋月》乐曲中
第一个音是平音不揉，第二个1加吟揉，至于乐曲中揉弦的变化，从迟到揉弦、先揉后不揉、后揉先不揉、揉停揉停再加揉、大渐强揉，名目众多。只举一个例子，一个5字从平音不揉到加揉至大揉，频率不变，幅度不断增大，增加了音乐的震撼力。
（3）滑音：在滑音的使用上从原位滑音、同指滑音到大滑音，滑时都要依韵而行，不可过腻。
（4）颤指音：在颤指音的使用上，绝大部分演奏时是疏密有度的。
蒋派演奏艺术风格技法的设定，是为中国式语言设定的，以永不休止的变革，不断完善推进自己认同的审视，从我同蒋先生上个世纪六十年代、七十年代、八十年代（1985下半年最后的上课）以致后蒋风之时代，蒋派风格技法是在不断变化推进中进行的，1985年上课时蒋先生将自己刻谱的《听松》乐谱送给我，蒋先生说：“这里弓法我又动了几处，你拿去，你也当了多年老师了，教学中有用，给学生也带几份去”(共给了10份)。直至今日那份谱子仍是我谱子资料中最珍贵的。多年上课我知道，先生的弓法，不是永远固定不变的，只要他认为有一种更具表现力的弓法，他就改动，这也正是他永不满足的一个实例。我们看1989年出版的“蒋风之二胡演奏艺术”一书的编后语(蒋青先生写)“本书中收进的十首刘天华先生的创作曲谱，虽在谱面上和弓指法上与原谱略有不同，但父亲所作的某些小改动和艺术上的处理都曾得到过刘天华先生的赞许”，仅此一点看出蒋先生并不是死背生吃，而是在不断的开拓，这种精神造就了他一生的敬业追求，也造就了蒋派演奏艺术的最后成果。
四、蒋派艺术的历史贡献及其反思
传统是一个国家延伸发展的根基，传统文化是文明的积累，是一个国家乃至一个群体文明推承的坐标，从音乐、舞蹈、戏曲、绘画、陶瓷、篆刻、建筑、服装、饮食等诸门类中有所体现。传统文化体现在二胡演奏艺术中，从演奏、教学、创作、学术、乐改等方面的发展中都应有所体现。离不开几千年儒、释、道影响下的中国精神、中国文化和中国审美，造就了中华民族音乐的发展长河，离不开中国几千年传承下来的演奏艺术。从7800年前的贾湖骨笛，到2400多年前的编钟，从民间音乐、宗教音乐到民间音乐中不同地域文化中的戏曲、说唱、民歌和不同音乐中的中国乐器组合，离不开千百年积淀在发展史中的优秀代表作品，这些作品有传统民间风格和近现代原创作品之分，有问无曲谱只沿土俗、口传心授世代相传的民间传统优秀作品，也有在近现代东西乐艺合作观实践中传承的优秀作品。
一个阶段以来我们的演奏和教学忽略了传统文化的浸润，忽略了传统文化的内涵所在，演奏中在“韵”上丢掉了中国地域风格，传统演奏审美标准，在“律”上以“后现代”“十二音序列”等律制代替中国的“五度相生律”、“五声音阶”、“燕雅律吕”，在“审美”上以裸露、炫技和速度，代替中国美学思想所传承的礼、仁、乐、和，远离了传统审美的“和、静、清、远、高、洁、幽、空”等意象。在教学上贪大求详：重大型作品移植的外国作品，轻视传统和地域风格小型作品。重技轻文：在“技术养生所”里脱离了中国几千年琴技、琴学、琴论、琴道的学养积累，培养了一批不受社会和老百姓欢迎的匠人。重速轻韵：以单纯追求速度的高难度为标准，忽视作品内涵中的厚重和传统音乐韵律的悟化。为什么在中国经济高速发展并取得辉煌成果的今天，提出“实施中华优秀传统文化传承发展工程”的18点意见作为文化发展战略的国策，是提醒我们别忘了中国人的传统，是提醒正在高速推进的二胡演奏艺术以华夏正声贯穿我们的行程。
器乐艺术的传承如果没有传统的延续就丢失了精神支柱，会偏离主线跑到偏路上去，蒋（风之）派是近现代将传统审美引入二胡演奏教学艺术的重要代表，是将中国传统韵律风格技法引入二胡的重要代表，是以中国文化的审视处理二胡演奏艺术的重要代表，在现实应试教育中提出了韵律与技法新的对话，在中西融汇二胡演奏技法高难度的层次上加入了高难度韵律的传统认识。今天在二胡演奏艺术技法的推承中，在高等院校二胡作品的教学中没有蒋派《汉宫秋月》《病中吟》《闲居吟》《三宝佛》《二泉映月》《听松》等作品的学习，应当是不完整的。拿《汉宫秋月》来说，目前流行的有刘天华、陈振铎、蒋风之、安如砺先生四个版本，刘天华先生演奏谱作为始读篇完成的是对民间音乐的临摹，强调的是地域风格语言对二胡这件乐器的不可缺性。陈振铎先生演奏谱的整理规范，是坚守刘天华先生演奏的原型不走样，坚持“入乎规矩之中，超乎规矩之外”的艺术思想。蒋风之演奏谱是对刘天华演奏谱的发展与推进，无论是一小节变两小节，还是民间左手加花的放慢及众多演奏技法的安排体现，是对一个作品的不断思考与中国文化的浸润。安如砺先生演奏谱是在蒋风之先生亲授基础上的提炼与传承，是移步而不变型的新时代的推承方式。
蒋派二胡艺术的流派风格是在传统向现代大刀阔斧的运行中坚持了中国传统美学的审视与布局，将音乐内涵的释放在琴技的辅佐下得以彰显，凡真正走进这一天地的人都会感到这是中国文化的厚重，是上个世纪向这个世纪二胡演奏艺术发展中必须保留的一笔财富。“气”的信念是中国人独有的，“韵”是气的不断循环反复，有气有韵的旋律是艺术生命延续的道路，上升到一定空间便形成了道，从二胡最基本的琴技发展到琴艺、琴道，没有气和韵的支撑是无法形成的，而蒋派二胡艺术的核心正是提供了这种艺术的内涵，这在近半个世纪乃至今后发展中会产生巨大的历史文化作用，只要文化两个字在中国依稀尚存，蒋派二胡艺术的厚重必将与之同行。
谈蒋派的历史贡献。1.在刘天华东西乐艺观融汇的推进中引入了中国文化的思考，并以中国传统美学的审视布局乐曲的结构。蒋先生同刘天华学习的十大名曲从乐曲到结构都没有改变，但从音乐内涵上加入了自己的审视和设计，这种中国式的推承方式应当是中国二胡演奏艺术发展中的贡献，是中国传统美学在近现代二胡演奏艺术文化内涵中的实践。2.再一次在传统向现代推进中强调了传统音乐语言的重要性，再一次强调中国民间传统文化是多元文化发展中二胡推进的根基。他从民间中走出，经过东西文化的融汇又回归到传统美学的高度中来，是从简至繁又从繁至简的中国式二胡发展道路。3.将演奏技法建立在中国文化的语言基础上而不是单纯的进入纯技巧的炫技，在相同音乐旋律的布局上，以因曲而定的风格技法的布局为音乐表现服务，加重了音乐的厚重，那些吟揉、虚按、提顿、放慢加花等技法不是孤立存在的是因乐曲的韵律、虚实、留白而安排的，不是无的放矢的技巧炫耀，而是由心而发的大音之声，是音意相和的音后之韵。对二胡而言任何中西融汇的技术推进和地域风格技法的彰显都不是炫技的护身宝，而应是为音乐语言内涵而服务的。4.从上个世纪五十年代至八十年代三个阶段的不同弓指法的调整上体现了蒋派艺术永不停止的进击，这种对艺术的严谨科学态度应当是一个时代的楷模。
中国弓弦乐历经近千年，自奚人之琴、胡人之琴等中国弓弦乐器的沿革、近几百年来以胡琴总称的胡琴乐器文化对二胡这件乐器的浸润，近百年来作为二胡称谓的这件乐器是在一条主线两种模式的传承中推进的。一条主线应当是在儒、释、道精神浸润下的中国文化发展观念。在推承发展上存在着两种模式：一种是上世纪初新文化运动思潮影响下诞生的刘天华学派，以东西乐艺观中学为主西学为用的思想建立的二胡教学创作演奏的秩序；一种是以阿炳孙文明为代表的民间音乐及以地域风格语言为表现的“移步而不变型”的民间推承。近百年来形成的流派如：粤地风格流派、吴地风格流派、秦地风格流派等等。两种模式的推进都面临着在中国文化发展主线下传承与发展的主题，任何将传承与发展分离以及两种模式间的党同伐异，都将断送当前中国二胡事业发展的大好形势。蒋派二胡演奏艺术从民间中来，经受了刘天华中西融汇乐艺观的浸润，但他走的既不是中西融汇的发展模式也不是以地域风格为模式的发展，而是运用儒释道浸润下的中国文化精神，运用中国传统美学的审视建立了自己的流派风格，是站在更高位置上的一种文人品味的实践，这种高层次正是走向中国二胡学派的核心内容，既在中西融汇的技法推进中以中国地域风格语言为内容、以传统美学的审视方法来布局推承的中国二胡教学、演奏和创作在多元文化中发展的可行之路。
蒋派二胡演奏艺术的传承是文化的传承，离开中国文化的审美及艺术内涵将丧失贻尽。纪念蒋派二胡演奏艺术的现实意义是回归民间传统，回归音乐语言的内涵和厚重，回归传统文化在多元文化发展中的缺失，为创建现代二胡演奏艺术的发展拨正方向，建立蒋派为二胡演奏艺术风格之一，绝非为沽名钓誉，应时作景，应当把深入研究、细心佐证、系统梳理的做学问态度摆在第一位，多做切实可行之举。蒋派的历史贡献和传承队伍并未在全国形成一定的态势，高等艺术院校的教学中也未完全摆在一定的地位上，仍需同仁努力。在这里要特别强调的一点是蒋派演奏技法的学习必须先临摹后悟化再推承。我们现代学习依赖的工具是谱子和演奏录音，在无第一手学习资料（指向传承人直接学习的过程）下，要多听、多练，最好照原生态录音先学习或找健在的传承人指点。悟化的过程是行韵、行腔的过程，是由心而发的，从句法、装饰音、节奏、呼吸、布局的消化，这个过程需要时间的磨励。作为传承人对蒋派艺术应当持慎重的学术观点，而不是以己之观点来代表蒋风之先生，先临摹再悟化不是上来就标新立异，要打假，把蒋派作品内涵技法理念传歪了的人应当是历史的罪人。学习传统作品必须秉承客观、科学、礼敬的原则，最终完成“古为今用”的艺术道路。传承优秀传统文化，保留前人留下的文化遗产，正是先进国家在证实社会发展的前行，因为文明是在不断积累中形成的，我们说蒋风之先生在《汉宫秋月》《病中吟》等作品中独具匠心的展示，体现的是他对中国文化、中国传统美学的认识，他在演奏技法上所安排的虚实结合加深了音乐的厚重，犹如道教中所谈的“无”字，并非空空无也，是生发了更广泛的空间。时下艺术的表现多在响、快、裸露的表述上，那种以虚求实的难度和境界不是人人都可以达到的，以此文纪念蒋风之先生对中国民族音乐的贡献，重温先生的演奏理念应当具有历史意义。我们今天在这里召开研讨会，一是为了纪念蒋风之先生对中国民族音乐的贡献推承蒋派二胡演奏艺术的风格技法，二是以蒋风之先生为榜样，深刻领会如何在传统民间的基础上去传承推进。旨在强调在多元文化的对话中，要固本扶正而不是舍本取末，旨在强调作为二胡演奏艺术的属性——韵律，最终是归结在中国文化的厚重上，这也是我一直在速度时代强调不忘韵律的追求。如果我们能从《汉宫秋月》《病中吟》《闲居吟》，刘天华、陈振铎、蒋风之三种不同的推进理念中，从蒋风之先生在《汉宫秋月》《病中吟》等作品中独具匠心的创造中悟出民族音乐发展的道理，我想这也正是这篇文章所希望达到的目的。
（完）
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