潘桑柔：拉施特《史集·中国史》帝王插图来源考
导言：帝王与历史
在约1304～1310年间，时任伊利汗国丞相拉施特（Rashīd al-Dīn, c. 1247～1318）编纂完成了《史集》（Compendium of Chronicles）第二卷《世界史》。顾名思义，与讲述时至合赞汗（Ghazan Khan, r. 1295～1304）在位时期的蒙古统治者世系的第一卷《蒙古史》相比，该部分以世界各民族的历史为主题，可分为三个主要部分：伊朗与伊斯兰史（至萨珊王朝的波斯古代帝王史和先知事迹，穆罕默德传，阿拉伯哈里发纪），波斯诸伊斯兰王朝史（伽色尼王朝史，塞尔柱王朝史，花剌子模史，伊斯玛仪派史），以及欧亚各民族史（乌古斯突厥史，中国史，以色列子民史，法兰克史，印度、信德与克什米尔史）。正如《史集》书名所示，“乞台和摩至那人、印度人和克什米尔人、吐蕃和畏兀儿人，以及其他民族如突厥、阿拉伯、富浪人等”的历史被集合起来，反映了蒙古帝国横跨欧亚的世界性特征，被学界誉为“人类第一本真正的世界史”。
拉施特于书中专辟一个部分，回顾了中国古代上至盘古创世、下至宋金共三十六个王朝的历史，构成了《蒙古史》的“前史”。与《世界史》其他部分相比，《中国史》的写作体例最为独特：以二百六十七位正统帝王的世系传承为写作脉络，拉施特将他们在位时期的要闻大事、人物生平和朝代更替压缩为数段文字，统一集中于各朝代世系的末尾处，并根据中国史籍中的成例搭配以中国帝王像为主题的插图，从而将帝王世系提升为中国古代史的核心。
那么，画师是如何塑造《史集·中国史》诸帝王的形象的？从表面上看，这批插图是对文本的忠实图解，但书中并未详述图绘帝王形象的依据，说明它们具备独立的来源。画师对第一朝前五位和后三十五朝诸位帝王的处理手法也表现出显著的差异，隐含着两类不同的创作逻辑。对此，本文拟在跨文化和跨媒介的视野下，追寻这批中国帝王像如何在图像与物质文化交流互动的层面上，为十四世纪初叶的西亚读者们勾勒出另一个同在蒙古帝国统治下的古老世界的历史面貌，以及画师是如何整体地借鉴单一底本的同时，又从刊刻书籍、瓷器等通俗艺术中抽取出冠服、体态、手势等基本要素并加以组合，塑造出两类风格旨趣截然不同的中国帝王像。
上篇：第一朝前五位帝王
在拉施特生前抄录完成的四部《史集·世界史》插图抄本中，藏于伦敦纳瑟尔·D·哈利利伊斯兰艺术收藏（London, Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art）之中的MSS 727号抄本，以及收藏在伊斯坦布尔托普卡普宫图书馆（Istanbul, Topkap? Palace Library）的MS Hazine 1653和MS Hazine 1654号抄本中均保存有《中国史》，分别抄录于1314～1315年、1314年和1317年，并配有一百、一百四十二和一百九十五幅面貌大体相同的插图，但MS 727号抄本已不完整。
书中，第一朝前五位帝王盘古、天皇氏、地皇氏、人皇氏和五龙纪或是赤身裸体，或是半人半兽，显示出上古历史独有的传说色彩，其来源尚未获得学界的关注与考证。他们的形象完整地借鉴自相对单一的图像底本，既能体现宋元时期流行的一类描绘上古帝王像的固定图式，也与部分道教图像保持着密切的联系。
1. 手举日月的盘古
作为中国古代历史的开端，MS Hazine 1653号抄本第394r页（图1）和MS Hazine 1654号抄本第255v页（图2）将盘古描绘成一个赤裸着上半身的青年男子，下身穿着一袭毛皮短裙，用一条腰带系住。与书中诸位帝王一样，他以四分之三侧面像的形式出现，右腿蜷在身前，左腿向另一侧伸开，兼有紧张和舒展的双重效果。他的双臂同时向两侧展开，双手分别捧起一颗圆球，构成了一个“W”形姿态。
图1 MS Hazine 1653号抄本中的盘古（第一行右起第一位）
图2 MS Hazine 1654号抄本中的盘古（第一行右起第一位）
在对应的文本中，拉施特对盘古的记述有两点颇为特殊。首先，盘古被称作“乞台史书所记的第一位帝王”。该说法首见于南宋胡宏所撰编年体史书《皇王大纪》，此前，盘古未能超越伏羲、神农和黄帝身为首君的地位，说明拉施特参照的底本不会早于南宋，其性质也不是官修正史。与之相关，拉施特只字未提最早可追溯至三国吴人徐整《三五历纪》之中的盘古开天辟地、死后身化万物的事迹，而是更关注他统治时期民众的行为方式：
据说那时天下还没有城市和国家，人类像其他动物一样到处游荡，以野草充饥，用树叶遮羞，天热时用力呼吸使空气因流动而变凉爽，他们咳嗽或呕吐起来就仿佛空中电闪雷鸣，他们想让天气变热时就双手不停鼓掌。那时虽已有女人，但人们不懂男女交媾之法，人们气息相接，就使女人怀孕生子。
从细节来看，拉施特笔下的盘古与南朝梁任昉《述异记》中“盘古氏”的事迹有着更多的重合之处：
昔盘古氏之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。秦汉间俗说：盘古氏头为东岳，腹为中岳，左臂为南岳，右臂为北岳，足为西岳。先儒说：盘古氏泣为江河，气为风，声为雷，目瞳为电。古说：盘古氏喜为晴，怒为阴。吴楚间说：盘古氏夫妻，阴阳之始也。
比对可知，盘古统治时期人们咳嗽或呕吐时仿佛空中电闪雷鸣的细节正是对《述异记》中“气为风，声为雷，目瞳为电”的一种误读，主语被错误地替换为盘古治下的普通民众，而男女相交也对应着“阴阳之始”的细节。但是，它依然不足以解释盘古形象的来源，以及他手托两球的意义。
在明代初刊或复刻宋元底本的一些神怪小说、图谶书和插图本通俗历史读物中，此类盘古形象被普遍视作古史的开端或第一位上古帝王，如两部刊刻于福建建阳书坊中的插图本《西游记》所述。在日本内阁文库藏万历阳至和本《新锲三藏出身全传》卷首插图《天地轮回》中，盘古以面生三缕长须的男子形象出现，双腿平摊，端坐于一块海浪中的巨石表面，左右手中分别托举着注有“日”“月”二字的圆球，是对篇首颂诗“混沌未分天地乱，自从盘古破鸿蒙。覆载群生仰至仁，欲知造化会元功”的图解（图3）。类似地，在日本日光山轮王寺慈眼堂藏朱鼎臣本《鼎锲全相唐三藏西游传》卷首插图《太极初分，三皇治世》中，盘古的姿态与阳至和本完全相同，手中两枚圆球亦注明“日”“月”，却由人形变成了一个皮肤皱缩、肢体干瘪如枯树一般的怪物，更像是阳至和本另半幅卷首插图所绘手持八卦的伏羲的形貌（图3）。对比明代刊刻于建阳地区的其他版本《西游记》可知，这类盘古形象仅见于前述两部书籍卷首，不见于金陵世德堂本《新刻出像官板大字西游记》、《李卓吾先生批评西游记》等更早的本子，说明阳至和本《新锲三藏出身全传》与朱鼎臣本《鼎锲全相唐三藏西游传》中的盘古形象是独立于书中其他插图的，应当出自于刊刻者自己的补充。
图3“天地轮回”，阳至和本《新锲三藏出身全传》卷首插图，明万历年间（1573～1620），日本内阁文库
在题为唐代道士袁天罡、李淳风所撰图谶预言书《推背图》第一像中，此类手举日月的盘古兼以人形和皮肤皱缩的怪物形貌出现，双臂以完全相同的姿势捧起一红、一白两枚圆球（图4）。上侧图注称，该象刻画的是“一人坐石上，手托日月”。鉴于《推背图》被用于推演自唐至清的国运兴衰，唯有第一像不对应任何朝代或重大事件，说明盘古的形象同样具备独立的来源。
图4《推背图》第一像，姚广孝序六十象本，明永乐四年（1406），德国巴伐利亚州立图书馆
图5“君道门”，元禄本《分类合璧图像句解君臣故事》卷首插图，清康熙二十八年（1689），日本内阁文库
鉴于形貌、体态和手举日月等诸多细节的重合，MS Hazine 1653和MS Hazine 1654号抄本无疑借鉴了以《西游记》开篇插图和《推背图》第一象为代表的盘古图式，但二者间近两个世纪的时间差当作何解释？此类盘古图像是否有着更为古老的渊源？考虑到颇具神秘色彩的《推背图》图文来源和真伪问题均广受争议，《新锲三藏出身全传》《鼎锲全相唐三藏西游传》等《西游记》早期版本的刊刻年代亦无法确证，我们需要将目光转向一部童蒙历史读本——《分类合璧图像句解君臣故事》的卷首插图（图5）。图中，作为“君道门”之始祖，盘古双腿平摊，端坐于一块海中巨石上，背景则是耸峙的山石和星空。他披散着头发，身穿一件树叶披肩和毛皮短裙，背后升起一团祥云，两条形似臂膀的云朵从两侧分别托起一轮绘有三足乌和玉兔的圆球，是为日月，与《西游记》《推背图》等书中的盘古形象大体相同。这幅插图名为“盘古立极”，描绘的是天、地、人三极初立的过程，对应着下方文本：“混沌之初，其状如卵。日夜一周左旋。天如卵白，地如卵黄降于中。天地始分，阳气轻清，上浮为天，阴气重浊，下凝为地。盘古生其中而立人极焉。”
细究《君臣故事》诸存世版本，除了比较常见的日本延宝二年（1674）京都上田甚兵卫活字印本和日本内阁文库藏清康熙二十八年（1689）刊元禄本，另有一部保存在日本前田尊经阁中的五山本，是为室町初年（十四世纪）覆元刊本。从页面形式可知，五山本沿用了宋元时期典型的刻版风格，版面边线为上下单边、左右双边，鱼尾涂黑，象鼻中有黑线，字体采用手写风格的正楷，上图下文，比较忠实地延续了宋元刊本的原貌。需要指出的是，五山本卷首插图中的盘古用双臂托起代表日月的圆球，而非兵卫活字印本和康熙刊本中的云朵。
结合盘古以树叶或毛皮作衣，双腿平摊或一腿蜷起、一腿伸开坐于石上的姿势来看，此类图像类似于宋元两朝流行的一类伏羲、神农等上古帝王的形象，反映出一套共通的图像语言，如台北故宫博物院藏《宋人画历代琴式图》，以及元王祯撰《农书》卷一《农桑通诀》和卷三《谷谱》开篇插图《农事起本》（图6）和《神农教稼图》。此类图式稳定地沿袭到了明代，如类书《三才图会·人物图会》以及《新刻太乙仙制本草药性大全》卷首处的《十三代名医图像》（图7）。画面正中央的伏羲手持八卦图，皮肤皱缩如古木，双腿蜷曲，平摊于岩石表面。
图6《农事起本》，山东布政司刊本《农书》卷一“农桑通诀”卷首插图，明嘉靖九年（1530），日本内阁文库
图7《十三代名医图》，陈氏积善堂刊本《新刻太乙仙制本草药性大全》卷首插图，明万历十年（1582），中国中医科学院图书馆
至此，可以肯定的是，手举日月的盘古形象至少可以上溯到元代，并为《史集·中国史》画师所模仿。为了凸显他作为史书所载第一位帝王的身份，《史集》画师特意为盘古戴上了一顶塞尔柱风格的王冠，与《史集·以色列史》插图中描绘的胡山（Hushang）、佐哈克（Zahhak）等波斯古代帝王相同，说明画师在采纳此类外来图式的同时，又按照伊斯兰图像传统中描绘帝王的手法进行了一定幅度的调整与改绘。
2. 多首蛇身的天皇氏、地皇氏与人皇氏
盘古之后的三位帝王——天皇氏、地皇氏和人皇氏——的形象表现出更多的相似性（图1、2）。画师将他们描绘成人首蛇身的形象，对应着后文中的记述：天皇氏“虽然是人，但却蛇身人首，有十个头”，地皇氏“也是蛇身人首，有十个头”，人皇氏“蛇身人首，有九个头”。从表面上看，《中国史》文本构成了画师描绘这三位多头帝王形貌的基本依据，但头颅的排列方式却非常特殊。它们被划分成数量不等的三排，天皇氏和地皇氏的十颗头颅表现为“3+4+3”的形式，人皇氏的九颗头颅则呈现为“2+4+3”的形式，并在垂直方向上逐行排列，同时以四分之三侧面像的形式占据着同一条蛇身。
此类多头蛇身怪物的表现方式并不属于西亚和中亚的本土传统。在当地，它最早出现在公元前2800～前2600年间的早期苏美尔艺术之中，一块贝壳浮雕表现了雷神哈达德—巴尔（Hadad-Ba?al）杀死蛇头豹身的怪兽洛坦（Lotan）的场景。这头怪兽的七颗头颅各自占据一根脖颈，最终汇集到同一条蛇身上，像一根半拆散的七股麻花辫。这种身体特征亦可见于古希腊艺术对九头蛇“海德拉”（hydra）的描绘，并通过英雄赫拉克勒斯十二件伟大功绩中的第二件而成为古典艺术和希腊化艺术中的一类常见母题（图8）。
图8《英雄赫拉克勒斯杀死海德拉》，公元前520～前510年，陶瓶装饰，盖蒂博物馆
图9《相柳氏》，明蒋应镐绘、李文孝镌《山海经》插图，明万历年间（1573～1620），日本国立国会图书馆
与盘古一样，天皇氏、地皇氏和人皇氏的形象也源自于中国艺术。共用同一根脖颈的多首蛇身类怪物可以追溯到以《山海经》为代表的志怪类书籍插图之中，尤其是《海外北经》和《大荒北经》中谈到的“相柳氏”（又作相繇）。相柳氏是共工之臣，书中称其形貌为“九首人面，蛇身面青”“九首蛇身，自环，食于九土”。在现存最早的一部图本《山海经》——明万历二十一年（1593）胡文焕编格致丛书本《山海经图》中，相柳氏被描绘成一条躯体呈螺旋形盘绕的九头蛇，项上九颗人头以四分之三侧面像的形式出现，划分为“3+3+3”三排的形式，与《史集·中国史》中人皇氏的形象几乎完全相同，并为明蒋应镐绘、李文孝镌《山海经》（图9）、明王崇庆释《山海经释义》、清吴任臣注《增补绘像山海经广注》和清汪绂释《山海经存》等图本所沿用。
现存所有《山海经》图本均绘制和刊刻于明清时期，但根据毕沅和郝懿行的考证，绘制“山海经图”的传统可以上溯到汉晋时代。郭璞曾作《山海经图赞》，为《山海经》作注时亦有“今图作赤鸟”等说法，说明该书在西晋时已有独立的插图流行于世。唐张彦远在《历代名画记》“述古之秘画珍图”中记录过《山海经图》和《大荒经图》等作品，南宋陈骙主编官修藏书目录《中兴馆阁书目》亦载录张僧繇绘、舒雅辑十卷本《山海经图》，应为明清本《山海经》插图的基础。
以相柳氏为代表的多首蛇身怪物图像是否还有更深层次的来源和相关的图像传统？《道藏》洞神部经典《洞神八帝妙精经》中收录有一部《九皇图》，专门讲述道教“九皇”（初天皇、初地皇、初人皇、中天皇、中地皇、中人皇、后天皇、后地皇和后人皇）的形貌、身份和主掌领域，通过存思诸神形象的方式来修炼自身，并与前后载录的《斋持八戒法》《三皇三一经》《阳歌九章》《招真降灵符》和《西城要诀三皇天文内大字》中的斋戒、感召、驱邪、符箓之法相辅相成。《九皇图》配有“九皇”主题插图（图10），其中的“中三皇”（中天皇、中地皇和中人皇）均被描述成人首蛇身的怪物，文本作：
中天皇 天皇君人面蛇身，十三头。平初元年十一月八日出治。……
中地皇 地皇君人面蛇身，十一头。太始元年七月五日出治。……
中人皇 人皇君人面龙身，九头。太平元年正月三日出治。……
图10《九皇图》中的“中天皇”、“中地皇”和“中人皇”，选自《道藏》（第十一册）
与之相对应地，中天皇和中地皇均生有盘绕的蛇身，十三颗头颅和十一颗头颅分别作“6+4+2+1”和“7+4”的形式排列成四排和两排，长在同一根脖颈之上。中人皇的身躯则变成了生有四爪的龙身，九颗头颅以“4+4+1”的形式排成类似的三排，其形式与《史集·中国史》中的天皇氏、地皇氏和人皇氏基本一致。
巧合的是，《洞神八帝妙精经》中的《九皇图》和图本《山海经》传统均可上溯到魏晋南北朝时期，与同期道教的发展有着密切的关系。《洞神八帝妙精经》属《道藏》洞神三皇经系，反映了来自《春秋纬》《洛书纬》等汉代纬书的“三皇”（天皇、地皇、人皇）观念。“九皇”的说法则是在汉代“三皇”的基础上发展而来，最早可见于东汉《太平经》卷六十六：“天有三皇，地有三皇，人有三皇”，是借助世俗帝王世系构筑的道教神仙谱系的一个部分。有趣的是，《元始上真众仙记》称“天皇受号十三头，后生地皇，地皇十一头，地皇生人皇九头，各治三万六千岁，”对应着《九皇图》中的中天皇、中地皇与中人皇。鉴于该经与陶弘景《真诰》《真灵位业图》大致完成于同一时期，《九皇图》的作成时间应相距不远。
在后世流传的过程中，尽管没有历史记录提及《九皇图》是否配有插图，但在两晋时期，天皇、地皇和人皇的形象已有了确切的图像表现。晋王嘉《拾遗记》卷九记频斯国“有大石室，可容万人坐。壁上刻为三皇之像，天皇十三头，地皇十一头，人皇九头，皆龙身。”这类表现手法逐步影响到“九皇”的形象，成为道教艺术中的一类重要母题。据《益州名画录》所载，唐末道士张素卿曾居于蜀地，有《老子过流沙图》《五岳朝真图》《九皇图》等作品传世。
鉴于晋代郭璞注解《山海经》、作《山海经图赞》等做法均以道教流行为背景，他本人也受到相关思想的深刻浸染，图本《山海经》中相柳氏的形象应与同为人首蛇身或龙身的“三皇”、“九皇”等道教神祗共享着一类构成方式，带有强烈的道教色彩。《史集·中国史》插图中天皇氏、地皇氏和人皇氏的形象应当正是源自于此类书籍插图。此外，《史集》画师为这三位蛇身的君主补充了一对上肢，并在颈部补绘了一件装饰性很强的云肩，使他们的形象与人有了更多的交集，从而强调其作为治世帝王的身份。
3. 钻木取火的五龙纪
第一朝第五位君主五龙纪是整部《史集·中国史》插图中动作含义最为明确的中国帝王（图1、2）。在MS Hazine 1653号抄本中，他被描绘成一个遍体生毛、赤身裸体的男子，披散着两缕长及腰间的头发，正跪坐在一块长方形的木头上，双手持一根细长的木棒，对准木头表面一道凹槽作钻凿姿态。在MS Hazine 1654号抄本中，五龙纪以左右对称的镜像形式出现，只不过穿上了一条毛皮短裙，二者应出自于同一底本。
五龙纪与接下来四位帝王摄提纪、合熊纪、连迳纪、叙命纪一道，均属于《广雅》《春秋命历序》等书所确立的“十纪”——九头纪、五龙纪、摄提纪、合洛纪、连通纪、叙命纪、循蜚纪、因提纪、禅通纪和疏侉纪，或是郑玄在《六艺论》中确立的“六纪”——九头纪、五龙纪、摄提纪、合洛纪、连通纪、叙命纪。“纪”并不是帝王的名号，而是一个时间概念，一纪为二十七万六千年，用以计算自天地开辟至鲁哀公十四年之间的历史跨度，故而“十纪”与“六纪”都不存在被描绘成帝王的图式。因此，《史集·中国史》中的五龙纪、摄提纪、合熊纪、连迳纪和叙命纪都被拉施特“虚构”成中国古史中真实存在的统治者，他们统治时期发生的要闻大事则被融入到同一段记述之中：
第五位君王五龙纪及后面的五个君王统治天下时则是另一种情况。这时候果树出现了，人们开始食用果实，天气炎热时到树上躲避，寒冷时则住进洞穴，并懂得了日月运行的奥秘。在此之前不懂得怎样点火，此时则学会了用树木与树木摩擦来取火。起初他们喝鹿血，后来则学会了先将石块用火烧热，然后放上肉，将其烤熟再食用。
食用果实和营建巢穴的细节出自于《中国史》文本中缺失的上古帝王有巢氏，如《通志》载“圣人教之结巢，以避虫豸之害，而食草木之实”，说明拉施特在世系部分遗漏了这位君主的名号，却保留了他的事迹。针对使用木头相互摩擦取火、教导民众食用熟食的细节来看，拉施特讲述的是第一朝最后一位君主燧人氏在位时的主要功绩。由于文本并未论及钻木取火所用材料、操作方式等具体细节，以及燧人氏作为上古帝王的身份，画师借燧人氏钻木取火的场景来描绘五龙纪的做法就显得颇具深意，很可能反映了拉施特本人的意图，并参考了既有的图式。
与伏羲造八卦、神农尝百草的功绩相比，燧人氏钻木取火鲜少成为被图绘的主题，仅见于明清两朝的版刻经本《老子八十一化图》与相关的道观壁画和雕刻之中，主角却误归于另一位火神祝融。《老子八十一化图》以道教《老子化胡经》为依据，以插图配文的形式展现老子化身为“道”、累世化现、生平行状和其他相关的道教史迹故事。在累世化现的部分中，第十二化《置陶冶》表现了老子从天下降，教授人们钻木取火、烹调熟食和烧制陶器的场景。在现存最早的《老子八十一化图》——明嘉靖十一年刻本《太上老君八十一化图说》，以及陕西佳县白云山白云观三清殿明代壁画（图11）和甘肃平凉崆峒山老君楼明清壁画中，都出现了一个以手中细长的木棍摩擦身下宽木的男子，其形貌、穿着和盘古等上古帝王的表现方式完全一致。
图11《第十二化 置陶冶》，《老子八十一化图》，陕西佳县白云观三清殿明代壁画
根据禅僧祥迈《辩伪录》所述，《老子八十一化图》于1232年便已流行于世，但在元宪宗统治时期召开的两次佛道大辩论期间，这部图经随《老子化胡经》一道遭到禁毁。据诏书所记：“道家前来做下八十一化图，破坏佛法并余谤佛文字，有底板木，烧毁了者。有塑着底，画着底，石头上刻着底，先生每不依旧时体例里底，并与坏了者，刷洗了者，磨了者，委付今上皇帝如法行了者”，说明在13世纪上半叶，《老子八十一化图》已经借助版画、绘画、雕刻等各类形式流传于世，影响极广。因此，第十二化“置陶冶”中钻木取火的细节同样可上溯到宋末元初之时，但《史集》画师显然并不关注画面主角的具体身份，而是重点吸取了钻木取火的表现方式，以塑造五龙纪的形象。
总结来看，在描绘第一朝前五位君主时，画师并未遵循《史集·中国史》文本中的记述，而是另辟蹊径，整体地借鉴宋元时期流行的某些图式并略作删改。尽管拉施特特意设计了图文相配的格式，但文本未能提供充分的细节以支持画师的创作和读者的理解，使得文与图最终以独立并存的面貌呈现出来。
后三十五朝诸帝王
与第一朝前五位君主盘古、天皇氏、地皇氏、人皇氏和五龙纪相比，后三十五朝诸位中国帝王像的面貌和处理手法要复杂许多。他们衣冠严整，大体遵循宋元时期的冠服制度，但始终未表现出一套稳定的使用逻辑。同时，这些帝王像具备很强的动态效果，甚至多次呈现出意味不明的姿态，应当是画师从极为多样的视觉语境中抽离出冠服、手势和体态等基本元素并反复组合而成的产物。
冠服
作为中国古代政治与等级制度的一个重要组成部分，冠服主要被用于象征和区分不同穿着者的身份与等级，有着极为严格的规定。《史集·中国史》插图画师显然对这一点有着清晰的认识，将笔下的冠服限定在有限的类别之中，但表现方式却有颇多偏差和谬误，亦无统一的使用逻辑。
晋武帝等帝王的头上都“漂浮”着一块形似小刷子的长方形物体，边缘绘有密集的短线，是冠服制度中最重要的组成部分——“冕”（图12）。作为古代帝王、诸侯及卿大夫所戴礼冠，冕主要由长方形延板、前后附加的垂旒和冠卷组成，另有玉簪、朱璎等配饰。《礼记·礼器》载“天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三”，旒的数量、质地和色彩与等级区分有着直接的关联。但在《史集·中国史》插图中，结构复杂的冕被大幅度地简化成一块延板和头巾的组合，延板的长边被挪到了正面，长及面部的旒被缩短为数条平行排列的粗线，只能大致传达出冕最典型的视觉特征。这很可能与画师所借鉴的底本性质有直接的关系，尤其是刊刻不那么精确的版画插图。以聂崇义于北宋建隆年间据六种《三礼》旧图考订而成的《新定三礼图》为例，延板的透视效果时常出现误差，如卷一《大裘》和《衮冕》中的延板就被绘成了梯形。除了卷三所绘形制不同的冕（图13），多数插图中的旒都被简化成黑点连缀而成的细线，附加于延板前后边缘处的方式也极不自然，很容易令不熟悉其构成的人误认为是缝缀在延板长边上。此外，在宋元时期，冕并不是帝王的专利，在国家级别的重大典仪中，与帝王一道执礼的官员也穿戴着类似的冕服，如《新定三礼图》《农书》和《事林广记》所配《玉辂图》《籍田图》和《车制图》中同掌祭祀之职和乘骆的节服氏、三公和甸师。
图12头戴冕旒的晋武帝，MSS 727号抄本第13r页
图13“四冕”、“七旒”、“九旒”和“十二旒”，通志堂刊《新定三礼图》插图，清康熙十二年（1673）
与状如刷子的冕旒相比，画师笔下另一种冠式同样具备极为独特的视觉特征。从第一朝第十位君主燧人氏开始，诸位帝王开始频繁佩戴一种后脚细长、呈90°上折的黑色幞头（图14）。这类冠式名为“朝天巾”，又称朝天幞头，多采用黑纱罗制成。“朝天巾”之制最早可上溯到晚唐至五代时期，赵彦卫《云麓漫钞》卷三载“五代帝王多裹朝天幞头，二脚上翘。四方僭位之主，各创新样，或翘上而反折于下；或如团扇、蕉叶之状，合抱于前”，其形态十分多样，如陕西咸阳地区五代冯晖墓壁画人物和敦煌莫高窟第61窟维摩诘经变图中酒肆食客所戴各类朝天巾，但两脚多直接翘起而无折角。
图14头戴朝天巾的金代末帝守绪，MSS 727号抄本第17v页
图15《西夏译经图》（局部），《现在贤劫千佛名经》卷首插图，元刊本，中国国家图书馆
到了宋、辽、西夏、金诸朝，幞头形制基本上沿袭了五代时期的定例，并扩展到宗教领域之中。大足石窟第十一号东岳大生宝忏经变相龛中，主尊东岳大帝头戴朝天幞头；第十号“三皇洞”左壁下部“五方五帝”中亦有一人头戴朝天幞头，与克利夫兰美术馆藏《道子墨宝》册第十幅中的细节相近，两脚圆钝，上折时形成的角度也比较平滑。最值得注意的是，宁夏灵武出土佛教版画《西夏译经图》中，画面右下角西夏惠宗皇帝秉常身后站立的三男侍头戴朝天幞头，两脚尖细折起的样子与《史集·中国史》中的细节最为近似（图15）。作为元刊西夏文《现在贤劫千佛名经》的卷首图，它基本上能反映西夏通行冠式受到宋代影响的历史事实，并一直延续到了元代。
第三类冠式的形制最为普通，由一块头巾裹住头部，在脑后打结，如MSS 727号抄本第9r页商汤的形象（图16），属于典型的软脚幞头，出现时间更早。与冕旒不同的是，此类幞头和朝天巾一样，属于日常使用的冠式，不含任何等级意味，也不是帝王的专用冠式。在服制方面，《史集·中国史》插图只描绘了两类衣袍：一类是相对传统的广袖外袍，另一类则是更为简便的窄袖圆领袍，部分胸口处饰有补子，但没有任何一位君主身着蒙元时期典型的半袖外袍，说明画师的确有意识地借助冠服来突出《中国史》所载诸位帝王的民族身份。
图16商汤及两侧拱手侍立的男子，MSS 727号抄本第9r页
与更为多样的手势和体态相比，画师将《史集·中国史》中国帝王像的冠服限定在2～3个类别之中。它们只是被用于勾勒出中国帝王像的基本面貌，能够代表14世纪参与绘制《史集·中国史》插图的波斯画师对该母题的理解与认识，却不是构成此类图像的核心要素。
2. 手势与体态
针对后三十五朝帝王躺卧、甩袖等夸张的手势和体态，学界不乏视之为出自画师虚构和想象的观点，如桝屋友子。但依然有多位学者通过探寻底本的方式来分析其意义，但难称全面，如巴西尔·格雷（Basil Gray）将此类动态鲜明的肢体语言追溯到宋元时期的戏曲主题图像，其媒介应为刊刻书籍、青花瓷等便于流通的艺术形式，吴戈则将部分体态与手势的来源与一批宋元时期的佛教版画联系起来。针对其成因，李军以MSS 727号抄本第11r页上方的秦始皇像为例，将托腮和斜倚的动作与伊特鲁利亚石棺棺盖雕像、拜占庭圣像画和刘贯道《消夏图》等作品联系起来。画师接触到的底本十分多样，并在模仿时“只保留动作而忽略范本中的场景”，“原境”（context）的缺失自然地削弱了其意义的可理解性。
究竟是什么因素令这些中国帝王像显得如此耐人寻味？与其说他们的动作含义不明，不如称之为缺乏意义，因为绝大多数帝王的左右手手势和体态或是表现出相互冲突的趋向，或是缺乏某些必要元素的支持。以第9r页商汤的形象为例，他右臂曲起，支在膝头上，用右手自然地托起右偏的头部，但左臂却完全伸直，五指张开的左手有力地摆出一个外推的姿势，并不符合右半边身体相对放松的姿势，更像是画师随意的搭配。而第11r页汉高祖的双腿虽然呈现出躺卧的姿态，但双手并不能支撑起他抬起的上半身，说明画师或是删去了他身下的床榻或倚枕，或是替换了原先能够传达合理意义的手势。这些细节至少能够显示，画师并没有将后三十五朝诸帝王的形象视作一个个独立的整体进行处理，而是像搭积木一样不断地进行组合和替换，既能应对基数极大的创作任务，也能保证每位帝王形象的个体性。因此，为了进一步还原画师的创作方式，在不考虑面貌和冠服的情况下，这批中国帝王像可以拆分为手势和体态的组合。前者主要在双腿、躯干等体块层面上起效，主导着帝王像的总体视觉效果；而后者的多变性和表现力更强，从微观层面上增强人物的生命力。
体态可划分为立姿、坐姿和卧姿三大类。立像仅出现在文本所述第一阶段和第二阶段第一时期，即“一统天下、权力至高无上的君主”和“与他人共同统治该国、或独自为政的君主”，以区别于第二阶段第二时期仅统治中国南方地区的帝王。画师主要采用一种近似于“一帝二侍从”的图式来刻画这批历朝开国君主的形象，他们均以坐姿或卧姿的形象占据页面中央，对应上方文本所述“他的画像如下”，但两侧以立像形式出现的男子身份不明。他们有时采用拱手姿态，双手拢于袖中并在胸前相触，属于一类表示服从或恭谨的正式礼节，如第9r页商汤身侧佩戴冕旒的男子（图16）。
图17汉高祖及两侧甩袖的男子，MSS 727号抄本第11r页
第二类立像以细长的衣袖为标志，人物的双手动作幅度较大，但身体依旧保持着直立的静止姿态，集中出现在MSS 727号抄本第11r、11v、12r、13r、13v、14r和14v页历朝开国君主两侧男子的身上（图17）。需要注意的是，这种衣袖开口极小，外形细窄，总长约在一至二尺之间，在手腕处反复缠绕或折叠，其原型应当取自于宋元时期散乐和杂剧扮相所穿着的“水袖”。在偏重演说故事、人物对白和滑稽效果的杂剧，即宋人所说的“杂戏”或“杂剧”中，这类水袖是“引戏”的专属服色。引戏是杂剧上演时最早登台开场的角色，其样貌正是作舞蹈身段，河南禹县白沙宋墓杂剧砖雕中身穿圆领长衫、腰束革带，左手叉腰、右手下垂作挥动长袖之人正是其典型形象。在另一类偏重曲乐演奏的杂剧，如大曲、法曲、诸宫调、词曲调等大型歌舞表演中，除了吹打筚篥、大鼓、腰鼓、横笛、琵琶等乐器的乐手，还会搭配一至两名舞者，身着形式简便的团领直身长袍，甩动长袖作舞动姿态，典例包括河南林州宋代赵翁墓乐舞壁画、山西新绛吴岭庄元墓杂剧砖雕等。随着宋元之际杂剧的繁荣发展，这类水袖和相关的甩袖姿态也进入到各类人物故事主题的瓷器装饰之中，尤其是英国裴格瑟斯基金会藏“三顾茅庐”故事青花大罐表面描绘的关羽（图18）。他的左衣袖形态修长，长约二尺，在两次折角后自然下垂，正是杂剧扮相常穿着的服饰，可对比江西丰城元代青瓷雕塑戏台式枕和山西大同元代广寒宫戏台式枕，以及陈元靓撰《事林广记·圆社摸场图》二唱赚中身着长袖戏服的表演者形象（图19）。
图18“三顾茅庐”故事元青花大罐，高27.6厘米，英国裴格瑟斯基金会
图19《圆社摸场图》，《事林广记》（戌集卷七），元至顺年间建安椿庄书院刻本，中国国家图书馆
除了拱手和甩袖，画师也描绘了一类左右手外露、交叠于腰部的姿态，如第14r页齐太祖萧道成和第14v页后梁宣帝左侧的男子（图20），但这个手势显然缺乏必要的支撑物，其底本应当出自于一类天王、武士、刽子手等人的“仗剑”姿势，如《新刊全相平话·武王伐纣书》插图“胡嵩劫法场救太子”（图21）和“武王斩纣王妲己”中的刽子手。在脱离原始语境之后，该“仗剑”手势被画师视作一种可以被不断复制和插入到新叙事语境之中的基本元素，频繁出现在《史集·世界史》其他部分的插图之中，尤其是MS Or. 20号抄本中的伊斯兰王朝史，如第138r页“宝座上的塞尔柱苏丹马利克沙·伊本·阿尔普·阿斯兰（Malik-Shah ibn Alp Arslan）”最右侧交叠双手的侍者，手中均未持拿物件（图22）。
图20齐太祖萧道成左侧男子的“仗剑”手势，MSS 727号抄本第14r页
图21《胡嵩劫法场救太子》中左侧刽子手的“仗剑”手势，《新刊全相平话·武王伐纣书》插图，元至治年间（1321～1323年）福建新安虞氏刊本，日本内阁文库
图22《宝座上的塞尔柱苏丹马利克沙·伊本·阿尔普·阿斯兰》（局部），《史集·世界史》，1306～1310年，MS Or. 20号抄本，第138r页，爱丁堡大学图书馆
到了《中国史》文本所述第二阶段第二时期，所有帝王改为以坐姿形式出现。其中最常见的一类姿态是盘腿端坐，这也是萨珊王朝统治时期波斯地区已确立的帝王图式的一个组成部分，并一直流传到14世纪初叶的黄铜器、釉陶、织物、细密画等多重艺术形式之中。另一类一条腿盘起触地、另一条腿立起的坐姿出现频率更高，如第9r页商汤的坐姿（图16）。它本属于中国艺术中一类塑造隐逸高士形象的图式，其早期形态可上溯到南朝墓葬拼镶砖画《竹林七贤与荣启期》中嵇康、刘伶、向秀等人“箕踞啸歌”、“或蹲或踞”的姿态，并逐步影响到僧道人物的刻画方式，如云冈第14窟维摩诘像。与挺直腰背、双膝跪地、臀部压在脚后跟上的正式坐姿——跪坐和跽坐相比，这种箕踞坐自由自在，颇有违礼放浪的色彩，并沿用到了宋元时期，使用语境也十分多样，时常出现在僧道、求仙、隐逸或狂士主题图像中，如一件保存于武汉市博物馆的青花“四爱图”人物故事梅瓶，观兰赏梅的王羲之和林和靖均摆出此闲散逍遥的坐姿，以及收藏在旧金山亚洲艺术博物中的“李白醉酒”故事磁州窑瓷瓶（图23）。在《新刊全相平话·三国志》卷首插图“三顾茅庐”中，坐于草庐中读书的诸葛亮一腿撑起、一腿触地，而他正是以一位未出世的高人形象出现的（图24）。该坐姿也具备强烈的跨媒介属性，波士顿美术馆藏“三顾茅庐”故事青花瓷表面所绘诸葛亮的形象与刊刻书籍插图中的细节完全相同（图25）。此外，在《史集·世界史》抄本中，这个坐姿并不仅限于刻画中国帝王的形象。在MS Or. 20号抄本第52r页插图“阿比尼西亚的基督教君主奈古斯（Negus）拒绝交出穆斯林逃难者”和第57r页“先知与阿布·巴克尔（Abu Bakr）在前往麦地那途中”（图26），奈古斯和先知均采纳这种坐姿，但身份各有不同，说明该坐姿原本的象征意义已经在波斯画师的笔下丧失殆尽。
图23“李白醉酒”故事磁州窑瓷瓶，1300～1500年，旧金山亚洲艺术博物馆
图24《三顾茅庐《（局部），《新刊全相平话·三国志》卷首插图，日本内阁文库
图25“三顾茅庐”故事元青花瓷（展开图局部），高38.6厘米，波士顿美术馆图26《先知与阿布·巴克尔在前往麦地那途中》（局部），MS Or. 20号抄本，第57r页
在MSS 727号抄本第11r页中，秦始皇和汉高祖均摆出躺卧姿势，上半身支起，但并无床榻或倚枕的支撑（图17）。这类姿态与古典艺术中的相关描绘颇为近似，尤其是伊特鲁利亚石棺（Etruscan sarcophagus）和陶制骨灰瓮（terracotta cinerary urn）盖顶雕刻所塑造的亡者形象。无论主角为单人或是夫妇，他们或是安然仰卧，或是支起一条左胳膊，将上半身撑起并斜倚在身后的软枕上，右胳膊自然地垂落在另一条腿上。随着亚历山大东征和古典文化的东传，此类半躺卧的丧葬塑像也传入土耳其、叙利亚等地，并糅合了部分波斯文化元素，如帕尔米拉（Parmyra）出土的罗马男子马尔库（Malku）的石棺盖顶雕刻（图27），极有可能成为画师所模仿的对象。
图27斜倚的罗马男子马尔库像，石棺盖顶雕刻残片，公元2～3世纪，宾夕法尼亚大学博物馆藏
如果说体态主要涉及到人物躯体与下肢之间的位置关系，画师显然更关注如何发掘另一类细节——手势——所蕴含的表现力。在整部《史集·中国史》插图中，所有中国帝王的手指都清晰可辨，外形细长而优美，指节、指肚和指甲刻画细致入微，最有可能直接受到中国艺术的启发，但其来源则是异常丰富的。
根据前文对第9r页商汤动作的描述来看，他的右手大拇指、食指和小指同时伸出，托在面颊下方，但其舒适程度要远低于第11r页秦始皇和第14v页后梁宣帝大拇指与四指分开、托住面颊的左手。这种略显怪异的托腮姿态多见于一些以“基督受难”（Crucifixion）、“基督下十字架”（Deposition）和“哀悼基督”（Lamentation of Christ）为主题的拜占庭圣像画、象牙浮雕板和单体雕刻之中，尤其是立于十字架两侧的圣母、圣约翰或是抹大拉的玛丽亚，与掩面哭泣、双手高举等肢体语言组合起来，成为一类稳定流传的固定图式。在1180～1190年间绘于意大利的一件三联圣像画中，圣母正将右手食指伸出，将观者的视线引向画面中央的受难基督，左手大拇指和食指张开，用手掌托住面庞，传达出对圣子罹难的哀悼之情（图28）。有趣的是，画师会灵活地改变此类手势的使用方式和意义。在转换角度之后，商汤的托腮手势又被用于刻画抱膝的动作，如第14r页下方齐太祖萧道成的右手（图29）和第17v页金太祖文烈的左手。
图28《哀悼基督》（细节），1180～1190年，木板坦培拉，沃尔特画廊
图29齐太祖萧道成的左手，MSS 727号抄本第14r页
同时，商汤作外推状的左手也频繁地被画师用来描绘《史集》诸伊斯兰王朝君主的形象，如MS Or. 20号抄本第12r页插图“宝座上的洛赫拉斯普（Lohrasp）”和“朱尔吉斯（Jurjis）因拒绝皈依而遭摩苏尔国王折磨”（图30）。该手势本用于传达指令或命令，带有颇为强势的情感色彩，用以突出人物的权威地位，但在脱离原先的叙事语境之后，它自然地变成了一个指向略显不明的外推动作。这个手势源于宋元艺术中描绘君主和将领的图式，如湖南省博物馆藏“蒙恬将军”青花玉壶春瓶表面将军的右手，以及《新刊全相平话·前汉书续集》插图“汉王游云梦擒韩信”中汉王为下令而伸出的右手（图31），手臂伸直，五指完全张开，将表现力发挥到了最大程度。据统计，在MSS 727号抄本现存的八十位中国帝王像中，该手势总共出现了十九次之多，大多数都维持着原本的指示或命令含义，但也有少量如商汤的左手一般被“挪为他用”。
图30《朱尔吉斯因拒绝皈依而遭摩苏尔国王折磨》（局部），MS. Or 20号抄本，第24r页
图31《汉王游云梦擒韩信》中汉王“外推”的手势，《新刊全相平话·前汉书续集》插图，日本内阁文库
第9v页周武王的右手姿势和左手姿势完全无法相互协调（图32）。他的左臂向外翻转，露出肘部内侧，大拇指和小指同时向外翘起，中间三指蜷在掌中，构成一个形似“六”的手势并静止于他的耳畔。值得注意的是，在MS Or. 20号抄本第108v页插图《伽色尼国王马合木·伊本·塞布克钦（Mahmud ibn Sebuktegin）攻陷印度卡斯达尔》（图33）和第124v页插图《塞布克钦攻陷斯基斯坦要塞》（图34）中，这个两指翘起的姿势巧合般地同时出现在弓箭手身上，两人松开弓弦并随惯性后撤的手的位置与周武王完全一致，说明它本来属于一个描绘射箭动作的场景，底本很可能是相同的。
图32周武王的手势，MSS 727号抄本第9v页
图33《伽色尼国王马合木·伊本·塞布克钦攻陷印度卡斯达尔》（局部），MS Or. 20号抄本，第108v页
图34《塞布克钦攻陷斯基斯坦要塞》（局部），MS Or. 20号抄本，第124v页
联系MS Or. 20号抄本第15r页插图《鲁斯塔姆射杀沙卡德》（Rustam shooting Shaghad）中的相关细节，我们可以将该手势的来源精确地追溯到同期中国境内流行的书籍插图之中（图35）。在这幅以波斯民族史诗《列王纪》（Shahnama）讲述的同主题故事为灵感的插图中，跌进陷阱、重伤垂死的英雄鲁斯塔姆正拉开弓弦，将复仇之箭射向躲在一棵空心老梧桐树后的沙卡德，后者双臂同时上举，摆出了一个极为夸张的中箭倒地的姿势。鲁斯塔姆在射箭后顺势后撤的右手与《伽色尼国王马合木·伊本·塞布克钦攻陷印度卡斯达尔》《塞布克钦攻陷斯基斯坦要塞》中的弓箭手，以及周武王的左手几乎完全一致，其位置也都是位于面颊同侧，是《史集·世界史》画师在不同语境中反复使用的一类肢体语言。
图35《鲁斯塔姆射杀沙卡德》，MS Or. 20号抄本，第15r页
结合《鲁斯塔姆射杀沙卡德》一画中两人的体态和位置关系来看，这幅插图很明显是对《新刊全相平话·三国志》插图《水浸下邳擒吕布》之细节和图式的忠实模仿（图36）。画师为了适应新的语境，删去了底本中关羽和吕布身下所骑的马匹，从而导致了鲁斯塔姆和沙卡德的双腿均以怪异的形式蜷曲起来或相互交叠，显得重心不稳。尽管现存的五部插图本《新刊全相平话》的刊印时间均为元代至治年间（1321～1323年），比拉施特生前完成的四部《史集》抄本的制作年代要晚，但正如书名“新刊”所显示的那样，这套《全相平话》是以年代更早的插图本为基础进一步扩充和发展而来的，能够反映当时流行于中国境内的一套既定的图像表现程式，其年代应当早于14世纪。
图36《水浸下邳擒吕布》，《新刊全相平话·三国志》插图，日本内阁文库藏
与这些手势相比，另一类案例更具迷惑性色彩。在MSS 727号抄本第17r页中，宋徽宗的右手向外伸出，但五根手指却各自呈现出不同的弯曲度，摆出了一个意义不明的手势（图37），第17v页中亮的左手和金显宗的右手也是如此。从表面上看，它们状似指示或指点的手势，但彼此交错的五指更有可能服务于持拿物品的功能，在MS Or. 20号抄本第42r页插图《先知诞生》中，右侧老者持杖的右手恰好证明了这一点（图38）。他的大拇指、食指和小指翘起，另两根手指向掌心蜷起，握住手中的手杖，与MSS 727号抄本《印度史》插图《佛祖涅槃地拘尸那揭罗》中男子的右手几乎完全一致。与“仗剑”姿势相似的是，该手势同样选自于一类持物的人物形象，如《新刊全相平话·七国春秋后集》插图《孙子说乐毅》中左手持杖的孙子，以及《新刊全相平话·秦并六国平话》插图《焚书坑儒》中的秦始皇（图39），只不过画师会灵活地调整手中是否需要持物这一细节。
图37宋徽宗的左手手势，MSS 727号抄本第17r页
图38《先知诞生》（局部），MS Or. 20号抄本，第42r页
图39《焚书坑儒》（局部），《新刊全相平话·秦并六国平话》插图，日本内阁文库
据此来看，为了描绘后三十五朝中国帝王的形象，画师尽可能地从各类底本中抽取出所需的基本要素，如面貌、冠服、手势和体态，再将它们组合成各自独立的人物形象。在脱离原始语境后，这些基本要素本有的意义被极大地削弱了，转而被赋予强烈的多义性，能够不断被组合到变动的结构和语境中，进一步创造出更多的图像，从而构成了一系列既可持续增殖、又可还原的图像序列。相应地，伴随新元素的融入，整体结构也会随时发生变化或调整，从而构成了一个灵活的创作过程。因此，这些基本元素具备不可约减、预先限定和相对封闭的特点，其视觉特征却始终是稳定的，其来源多集中于刊刻书籍、瓷器等更为通俗且便于流通的艺术形式。相较于卷轴画，它们的可复制性和流通性特征都很强，所承载的图像能够轻易地跨越不同的媒介，适应于不同的语境。
从此类基本元素的面貌和性质来看，画师有意避开了符合社会礼法的身体姿态和手势，更热衷于描绘世外高人、狂士随性自然、逍遥世外的模样，以及杂剧、散乐等世俗娱乐表演者灵巧多变的动作，显示出画师在跨文化和跨媒介语境中理解和认识此类图像资源的独特视角。作为一类颇具异域色彩的母题，画师感兴趣的并不是通过“按其所是”的方式忠实地复制中国史籍中既有的帝王像，而是对不同的基本图像元素进行了抽取和重组，在追求波斯艺术所缺乏的动态效果的同时，有力地凸显出中国史在《史集·世界史》中独特的民族属性。这种做法既反映了插图画师的创造力和对“独创性”的追求，也证实了13～14世纪中国艺术散逸自如、充满动态的风格面貌所散发出的艺术吸引力。
结语
在《史集·中国史》插图抄本中，拉施特以文本的形式讲述了中国古代三十六个王朝和二百六十位正统帝王的世系，而画师则配以对应的中国帝王像，在文与图的双重层面上同时构造出一部中国历史。从表面上看，图像的生成似乎有赖于文本，但正如画师的创作方式所反映的那样，其来源往往是独立于文本的。
针对第一朝前五位帝王盘古、天皇氏、地皇氏、人皇氏和五龙纪，画师从几类相对单一的底本中获得了创作灵感，并按照伊斯兰文化传统中的帝王观念对他们的形象进行了适度的调整。到了后三十五朝，诸位衣冠严整、姿态各异的中国帝王像则出自于另一套创作逻辑。通过从刊刻书籍、瓷器等流动性更强的艺术形式中抽取出冠服、手势、体态等基本要素，画师对它们进行了再次组合与配置，通过反复插入到不同的结构之中，构成了一系列不断增殖的图像序列。由于原始语境的丧失，图像本有的含义会自然地发生偏移或改变，体现了《史集·世界史》画师转换底本并生成新图像的手法，而不应当简单地视之为“想象”或“误读”。此外，这批中国皇帝像以生动的肢体语言和表现力为最突出的视觉特征，其闲散而灵动的风格与中亚、西亚艺术传统中严整而略显刻板的正面人像形成了鲜明的对比，代表着13～14世纪初波斯画师在跨文化、跨媒介语境中对中国艺术的典型认识和表达。
潘桑柔 中央美术学院人文学院博士研究生
选自《跨文化美术史年鉴 3：古史的形象》（山东美术出版社，2022年）