专访新媒体视觉艺术家柳迪：「时尚、科技与艺术正在融合」
视觉是人们获取信息的主要感觉通道，人类和多种动物都会通过视觉、听觉和嗅觉等感觉通道，来认知和探索未知的事物与环境。
《重生》
我在概念设计阶段想到的是莱姆的《索拉里斯星》（Solaris），那本小说里虚构了一个外星海洋。在小说的设定里，那片海洋是有生命的，甚至那个星球本身就是一个生命体。而在这个动画里，海洋就是关于欲望的投射，海洋产生出一些被束缚住的巨型雕塑，这些东西本身也是关于欲望与束缚的一个映射
虽然依据感知对象的不同，各种感觉通道的使用比例也有着不同的差异，但相比于其他几种感觉通道而言，人类通过视觉获取的信息，占比总信息量的80%以上，因此，我们对于视觉有着超乎寻常的依赖性。
多年所积累的视觉经验，让人们开始逐渐意识到，不同视觉要素带给人们的差异反应。同时，借由这一要素，艺术家们开始运用不同的方式，来创作和完成他们的作品。
L.E.M
年代：2019
时长：3分钟
媒介：3D动画
设备：LED
尺寸：可变尺寸
作品的名字来自于阿瑟卡拉克的一本小说，小说情节中出现了一个比人类更高级的文明，它们来到地球并制作了许多物种标本带回自己的星系，在那里，它们有一个展厅用来陈列从全宇宙收集来的物种。这其实是纽约自然历史博物馆的对应。如果宇宙的建立来自某个意志，初始说明书上应该写着：活着的东西才有躯壳，死掉的东西腐烂。但标本是一种例外，它是一种不自然，人类创造出来的东西都不自然。人类本身脱胎于自然，然后通过创造来反对自然。如果人类被创造出来有什么目的，应该是那个意志想通过让人类创造不自然来定义自然。作品里装满动物标本的人体雕塑来自于这样一个念头：人类的身体和其他生物一样来源于自然，这让人类意识可以理解这个世界看起来是不可思议的。
我们常说在观赏一件艺术作品的时候，要学会留意这件作品在视觉表现方面所传达出来的意义，随着大众接触艺术作品的机会增多，以及对视觉艺术的更加熟悉，人们开始学会以不同的视角来看待艺术作品。
柳迪，新媒体视觉艺术家，超现实主义艺术家，2010年凭借《动物规则》(Animal Regulation)系列，柳迪获得了由Lacoste品牌颁发的Lacoste Elysee奖项。柳迪的作品总能在给予人们强烈视觉冲击感的同时，带给你有关现状的思考。
《自我的重量》
「我们每个人自我的重量
取决于地球上人口的数量，
因此德谟克利特
相当于人类四亿分之一的重量，
勃拉姆斯相当于十亿分之一的重量，
贡布罗维奇本人则
相当于二十亿分之一的重量。
人类的总重量恒定不变，
所以当人口越来越多，
则每个个体变得越来越轻。」
------ 贡布罗维奇
《自我的重量》的名字来自于贡布罗维奇的一个哲学思考，大概意思是：我们每个人「自我」的重量取决于地球上人口的数量。全人类「自我」的重量是一个恒量，每个人「自我」的重量约等于他那个时代人口数量分之一。也就是说当人类的数量越来越大时，每个人「自我」的重量会越来越轻。柏拉图那个时代人类的「自我」会更重一些，而我们相比过去的人类，变得越来越无足轻重了。
就像《动物规则》当中，那些有着庞大身躯的动物一般，它们所造成的视觉突兀，熟悉和陌生冲突，以及超现实的观赏感受，便是柳迪留给艺术和外界的烙印。
INTERVIEW
新媒体视觉艺术家柳迪
您是在何种契机下，开始对摄影和3D技术产生兴趣的？
我大学一年级上过一个Maya的选修课，这之后就一直用三维做东西，二年级进了摄影专业，所以很长时间里我的创作都是三维和拍摄的结合。但本质上，我对三维和拍照本身都没兴趣，我就是对图像有兴趣，再往后我就觉得平面作品的表现力受到很大局限，想做一些动态的作品了。
您本科主修的是摄影专业，您觉得这段学习经历是否会让您以不同的视角看待问题？
我喜欢摄影作品，专业的摄影训练给我了不同的视角，就算我在创作动态作品的时候，也会想起古斯基或者托马斯鲁夫。
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我们经常能在您的作品当中，看到比例失衡的人或是动物，他们对于您来讲，是否有着一定的意义？或者说，就您而言，您是否想以这种演绎手法表达什么？
对于比例失衡来讲，我有时候会缩小生物的头颅，放大它们的身体。我想做的事情是让他们看起来不要那么聪明，甚至没有思考，我希望他们是一种物质化的存在。或许，某种毫无思考的，物质感的存在本身就是最智慧的思考。
我想表现的是，这些自然的造物，它们是物质化的，是膨胀的。我想让「自然」以更刺激的方式出现在眼前。原本「自然」在人类世界中是收缩的，被忽略的。虽然它是「母体」，但却或多或少被忽略或遗忘了。反过来，也许我们或许有机会暂时抽离出我们自身。用一句人类中心主义的话来讲就是：或许，整个自然界都是为了使人类暂时忘记人类世界而存在的。
您创作中的灵感缪斯一般来源于哪里？
给我灵感的常常是别的艺术家。灵感这个东西很多时候都是借来或者偷来的，可能是别的艺术家，也可能是大自然。电影和小说常常给我灵感。
我观察事物的时候常常在找某种抽离感，抽离感是可以让人放松的东西。有时候是一张图片或者绘画，也有时是来自于一段文字。
《顽固而持久的幻觉》最初的想法来自于一张NASA的照片，场景是阿拉伯语浴室和重力实验室的结合；《ANIMAL REGULATION》里的人类形象的处理方式来自于凡艾克；《自我的重量》来自于贡布罗维奇关于「自我」的一个荒诞想法。《LEM》的灵感是阿瑟卡拉克的小说。灵感碎片对我来说是一颗种子，生长出来的结果会有很大不同。
上海虚拟时装秀
在接到一份项目，或是动作片想要创作一个作品的时候，您一般的都会经历哪些处理步骤？
面对项目或作品这两件事情时，它们本身就会有很大差别。如果是项目，很多时候我会习惯找到一个立足点。我觉得这是一个抓手，有这样一个角度才可能做出一个不是完全套路化的东西。
所以我之前项目过程中都不是那么简单与轻松，因为不想要一个完全套路化的作品，想让它有点灵魂。但这样的问题是，工作室每年可以消化的东西比较有限。如果是作品，反而比较简单。通常是考虑了很久的东西，逼不得已要做出来了，所以没什么要再思考的。是那个东西自己的成熟，我只是把它执行出来。
顽固而持久的幻觉
很多艺术家在创作中，都会将自己的作品视作向外界表达内心想法和态度的一种渠道，您是否也同意这个说法？您是否也会将自己的情感和态度寄托在作品当中？
任何表达也都是一种表演，它有你自身真实的部分，有时候人们的表达是为了表达自身。因为你能表现的也只能是你自己的情感和态度了，除了自己的情感和经验，也没什么素材可用来塑造个人作品了。
但同时，艺术表达也有对于他人的模仿，或是纯粹的不知何处来的东西，也有一些时候人就是为了表达而表达。但这并不是虚假，这就是另一种表达。这两方面并不矛盾，有时候我们说心里想说的话，有时候我们说一些精妙的句子。
我当然也会代入自己的东西到作品中，只不过有时候是一些暗藏的情感，有时候是焦虑而已。
《Animal Regulation》
我们在很多艺术家的作品中，都能感受到强烈的个人风格或是所谓的明显的个人印记，在您的作品当中，却相反的淡化了这方面的内容，是什么原因让您做出这样的决定？
我很长一段时间的个人印记都是关于动物系列的，但实际上，那组作品有很强的形式感，却不是我创作想法的全部。我喜欢的不是某种形式感，我喜欢的是丰富性本身。所以我很怕被一种创作语言束缚住，我想要不断的跳脱出来，最好是即便在无数个不同的形式里，也能看到我的印记。
《动物规则》系列作品让您获得了当年的Lacoste Elysee大奖，很多人看到您这系列作品的时候，都有着不同的感触，有些是关于环保的担忧，有些则是来自于情感的焦虑和压抑，您当时为什么会想到创作出这个系列作品？这幅作品对于您是否有着一定的特殊意义？
最初的想法是很多年前，我坐在公交车上看着北京立交桥下的破旧房屋的时候产生的，当时并没有想到具体要做什么，只是有一个模糊但是很强烈的感受，看着这些房子时心里觉得：在地面与天空之间的这片有人居住的建筑之中缺少点什么。但当时并不清楚应该是什么。
至少对我自己来讲，这儿缺少的是一个启示，一个提醒，一个让我们重新认识这些熟悉的事物的契机。
虽然当时并不十分清楚具体要做什么，但在我最初的想法中，有一些信息是我想表达出来的：比如它应该是以一种十分强大的，不由分说的姿态出现，你无法不注意到它，但它却不会引发恐慌，这里的人们继续平静的生活，如同它已经在这里存在了几个世纪。
再比如这个启示传达着不属于这里的信息，它应该暗示着自然界。当我思考成熟的时候，我觉得应该是一只巨大的动物，比如一只巨大的熊猫。于是我拍摄了一些生活环境的图片，然后将一些变形的巨大动物放在他们中间。
《Animal Regulation》
乒乓球碰到墙壁会反弹回来，时间直线向前不会倒流，一个人不会同时出现在两个地方，生物会长大但到了某个阶段会停下。这种理性认知帮助我们生存并且进化。但反过来，这些规则是不容解释的：不知道是谁制定，但就是这样。这很可疑，且有趣。所以我想在这个理性的存在中制造一点非理性的「裂缝」，这样我们就可以重新欣赏理性的有趣之处，也包括非理性的美。这系列中，「动物的出现」这件事就是我所谓的「裂缝」。只不过，「很大的动物」是关于人类社会生活的裂缝，而「很大的人」是关于「存在」本身的「裂缝」。后面的裂缝更大一些。
您会如何区分3D视觉艺术和新媒体艺术？您觉得他们有着怎样的区别？
如果允许我片面的说：那么3D视觉艺术更多是关于图像的内容，可新媒体艺术很多时候是关于媒介本身。但实际上，这两个领域很多时候是重合的。他们有些像故事与诗歌的关系，一个是关于情节一个是关于句子。
在创作中，您会如何平衡艺术和商业之间的平衡？
我现在觉得太多事需要达到平衡了，而且艺术家与商业终究要平衡的，以前画廊会替艺术家做这件事，可能将来更多的艺术家要直面商业这件事。艺术形式也在发生变化，如果我们都越来越爱看屏幕，有些趋势是无法避免的。
对于纯粹的创作来说，我没有刻意去平衡艺术作品和商业的关系，一件艺术作品被制作出来的过程中如果掺入了商业的考量，那大概就不能被称作艺术品。艺术是无用的。有时候我们做一件事没什么目的，写一个故事不是为了意义，这种东西是有艺术在里面的。
但商业项目从一开始就是一个商业契约，它是需要平衡需求与创作的，但有时候这不取决于创作者本身，取决于是客户给你的空间。订单会产生大量没有灵魂的广告，也会产生西斯廷壁画。
时代的进步，拉近了潮流时尚和科技之间的关系，您如何看待两者之间的联系和他们之间的跨界合作？
科技本来是实用主义的，但它竟然会产生美学意义。有时候时尚潮流要深刻反映这个时代人们的喜好，我觉得也许是因为我们身处在一个对科技极度乐观的时代吧。
您也曾和不同的潮流品牌和时尚品牌有过合作，那么在您眼中，您会如何定义潮流时尚？
我喜欢持久稳定的东西。时尚产业之内有非常多天才，很多设计师本身也是艺术家，过去有那么多经典的设计和秀，这些东西作为视觉世界的一部分也在影响别的设计师与艺术家，时尚当然是有能量的。但反过来，那些一年之内的潮流都只是商业现象，它们唯一的正面意义或许是反映现代社会的无聊与空虚。生命周期长久的潮流，可能才是有意义的。
时下，生活方式已经成为大众最为关心的内容，那么您觉得属于您的生活方式是什么？
生活方式当然重要，有时候这是一种你活着的姿态，有时候这是一个你追寻的目标。每个人都活在对某种生活的想象中，不管你有没有获得广告中的那种生活，「生活方式」的本质都只是人类的想象。
我不是很相信广告中许诺的生活方式，但我相信要找到一种活着的姿态，对于我来说一方面是如何以创作者的方式生活，一方面是如何面对生活中的问题，我希望自己能在任何情况下都能保持姿态。
您如何看待当下中国3D视觉艺术的现状和发展？很多时候，我们都会担忧，过多的商业注入会改变某种事物原有的发展轨迹，那么对于3D视觉艺术而言，您是否也会有着同样的担忧？
我并不烦忧，我觉得商业是拯救。我看到贾樟柯在节目里说「商业是中性的，人类社会就是商业组织起来的。」
商业并不会一定破坏创作，问题只是商业的力量太大，创作又太无形，一不留神就折断了创作的手臂。看看电影行业就知道，好的市场与商业某种程度上促进了电影艺术的成熟。最纯粹的艺术形式也需要画廊与美术馆的支持，而画廊的逻辑就是商业。
我看到的是这个行业的成熟，更多创作者加入进来。
能否为我们透露下，之后的发展规划？
也并不复杂，我想工作室更成熟一些，这个工作室是和我一起成长起来的，我希望渐渐的，工作室可以建立起自己的性格。这之前投入了很多精力在工作室项目上，我自己反而少了一些空间，我会多一些个人创作。
我个人最近的计划是，明年3月在柏林有一个个展，这期间也会出版一本画册，应该会包含这之前的创作。对工作室更长远的规划，其实有很多想法和想尝试的东西，但我感觉还是做出一点模样之后再讲。
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虚拟发布
这个虚拟空间的概念来自于科幻小说家阿瑟克拉克的《与拉玛相会》。「RAMA」是一艘冲入太阳系的外星飞船。我用「RAMA」命名了入口大厅，入口大厅是以「上生新」所的泳池作为原型，连接了三个设计师空间。三个设计师空间对应了小说中地球人在飞船「RAMA」中建立的三个营地.空间 ，在设计中是一个城市形态的空间，有建筑物和街道。空间 的概念是生态球，这是一个建筑中的人工自然。空间 是一个复古未来主义风格的室内空间。这三个空间在逻辑上其实是人类生活中几个最重要的部分：房间，城市与人工自然，或者说是我们的「卧室」「客厅」，「花园」，「街道」与「办公室」。
关于IC-Unoted的介绍
IC-United是我与舒善艺共同建立的，最早我们有一些更侧重科技的项目，但现在工作室有了更多时尚与艺术的合作。
今年工作室做了不少时尚类的项目，年初为《Wonderland》创刊号制作的动画作品，疫情期间我们制作了数字时装周的虚拟秀。包括刚刚与NOWNESS合作的新作品 「PATTERN」。
我能感觉到时尚、科技与艺术在融合。新的技术甚至新技术所带来的形式感，在影响时尚与艺术的表达，带来新的视觉形式。纯艺术在拓宽时尚的表达，纯科技的最终成果又需要时尚与艺术作为出口。就像修拉的作品，有着那个时代科学成果的印记。我们这个时代也一样。
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