画山水：势有形格，有骨格，亦无定质，必先知体用之理，方有规矩
摘要：南朝宋宗炳在其《画山水序》中提出取景框的概念，即“张绡素以远映”的观看方式。西方文艺复兴时代的艺术家（尤其是建筑师）就是在此基础上，发展出一套科学理性的图画方法，一直发展到摄影术和电脑的三维视觉程序，是其极致。然而宗炳提到的取景框的概念在中国没有延续、推广，甚至被遗忘了，取而代之的是另一套图画方法。到五代梁，在荆浩名下的画论和作品展示了历史转变的进程，在此基础上形成了中国山水画，至少是北派山水画独特的延续了千余年的视觉方式、绘画图式和话语体系，与西方的文艺复兴传统形成了鲜明对照。本文根据这一线索，通过比较研究，思考荆浩时代山水画的特征。
传统中国山水画的构图观念是怎样形成的，其视觉方式与西方传统风景画有何不同？在回溯历史文献资料、追寻原点的过程中，首先摆在面前的是，南朝宋宗炳的《画山水序》，其中涉及人类视觉器官的一般特点，即所见之物“近大远小”的规律：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”因而，宗炳提出了近似于西方文艺复兴时代流行的取景框概念，即以“张绡素以远映”的观看方式，于是“昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”这里要注意的是，“绡素”指的是生丝织成的薄纱，有的版本为“绢素”，[1]笔者认为，取“绡素”较为合理，因为只有薄纱才是透明的，才能够“远映”。
虽然在见到的一些版本的注视中，都把映字理解为观看，解读为在绢地上描绘。但在此求教于方家的是，笔者认为，“映”字肯定不是直接观看，而是间接观看，是通过反射或透视来观看，“远映”应该指的是透过薄纱远看，这样，“昆、阆之形才可围于方寸之内”。这就是文艺复兴时代西方人用取景框或透过玻璃板观看的原理。由此可见，10世纪宗炳的观看和取景方式是追求视觉生理所见的实景，与16世纪西方人借助取景框或玻璃板观看的方式并无二致，这是中西方画家基于视觉生理的共同的观看起点。由此开始，双方各自摸索自己的空间处理方法，这种努力不限于山水风景，也包括建筑内外环境。
在唐代张彦远之前，从其《历代名画记》的“论画山水树石”中，可以看到山水画尚处于混沌无序的状态，包括空间处理。张彦远鉴赏过魏晋以降至隋唐的尚存名迹，他的结论是，“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，暎带其地，列植之状，则若伸臂布指。”这种情况到大小李将军才得到改善而趋于系统化。[2]在张彦远批评的混沌无序状态中，“人大于山”本身不是错误，这取决于观看的位置和景物的关系，如果人很近而山很远，自然会看到这种现象，但这种按固定视点观看的画法有悖于正在形成的将山水景物一律推远观看，即沈括说的，“以大观小”[3]的视觉习惯。这种视觉习惯到荆浩时代已逐渐成为共识并在表现上达到系统化。后来郭熙在《林泉高致》中说，“山水，大物也。人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象”（山水训一）。[4]此时，这种观看方式已成为共识。
到唐末山水画已趋成熟阶段，并且居于最高地位，如荆浩《画山水赋》所言，“夫山水，乃画家十三科之首也”。这时，中国画家已经彻底摆脱了取景框约束的限制，从荆浩《笔法记》中可以看到，山水画的视觉方式已发生了根本性的变化，荆浩名下的作品及其著作证明，山水画已不再是对景写生，不再是透过绡素描摹远处山水的轮廓，不再根据取景框原理，以科学理性的方法，创作符合三维视觉真实的图画。究其原因，跟传统山水画坚持远看的视觉方式有关，这在宗炳的“远映”中已露出端倪，因为发展了远看的构图，所以在相当长的历史时期内排除了远近兼顾的强透视的干扰，乃至在当时绘画语境中，强透视效果被视为形病，即荆浩所说的“有形病”，如“人大于山”是也。
产生“人大于山”现象的原因多半是在人物为主体的画中，山林多为附庸，如从宋人摹本顾恺之的《洛神赋图卷》（图3）中所见的那样。到荆浩时代，山水画已从人物画的配角和附庸发展成为有独立体系的画体。例如，按荆浩画论理解，画家根据天地自然造化，将山水画分解为“山峦、柯木、水石、云烟、泉崖、溪岸之类”（《画山水赋》）诸多元素，然后根据自己的观看体验和审美理想进行整合，在尺幅之间创造一个可居可游的人造环境。此法一直延续到清代，《芥子园画传》就是一种把历史绘画名迹或根据编者绘画心得，把绘画各科，包括山水，分解成各种元素的画谱，例如，树谱、山石谱、人物屋宇谱、模仿各家画谱等，在师徒传授的艺术教育体制中，供生徒学习之用。
初学者就是按照这些元素——题材的范例展开训练的。因此，从中国传统山水画作品中，一般找不到画家具体的写生位置，或谓确定的观看的视点，从那里可以看到画中的实像。即使是描绘具体地貌的导游式的地形图（图1），也是根据俯瞰式空间想象力画的，即沈括的“以大观小”，当时没有飞机或气球，不可能有高视点的写生，或如今天鸟瞰式航拍那样，只能根据视觉记忆和空间想象力构图。这种空间想象明显地不同于照相镜头取景般三维透视的想象，而是按照中国山水构图原则，在画面上整合。至于山水画，则重点更在于绘画本身，而不是再现从某个角度观看到的实景，或精确地再现地理位置。
与摄影和摄像的视觉印象完全异趣，中国山水画的构图是惨淡经营的结果，即所谓的“运于胸次，意在笔先”（《画山水赋》）。虽然西方绘画也很讲究构图，如文艺复兴时代强调的“迪塞纽”（Designo），其中包含“构思”的概念，但因为中西方空间想象的视觉习惯不同，因此结果不同，中国山水画与西方风景画具有很大的差异性。随便举个例子，18世纪中国山水画，与同时代再现自然环境和人文地貌的英国风景画，不可同日而语。此外，再进一步说，中国山水画深含着中国的哲学美学、伦理观念、宗教信仰，以及堪舆学思想，使之形成了与西方风景画完全不同的独立体系，这些方面在西方观众眼里是不容易明白的。
如上所述，在中国文化语境中，山水画，不同于地形画，更不同于西方风景画，它不是写实的、描绘地貌的风景画，其话语，有着深厚的中国文化内涵。然而，由于语言沟通的困难，西方汉学中，中国山水画找不到对应的词，一般都被解读为风景画（landscape）。例如，喜仁龙（Osvald Sirén）在《中国人论绘画艺术》中，谈到荆浩时，就称其山水画为“风景”（landscape）。[5]
但近来，随着文化交流的深入，一些学者开始意识到山水画与风景画的区别，有的改译为拼音shanshui，或直译为Mountain and Water Painting。[6]不过，对西方读者而言，由于在西方词汇中没有“山水”的专门概念，因此使用“风景”未尝不可取，如美国学者埃尔金斯（James Elkins，1954——）的《西方美术史学中的中国山水画》（Chinese Landscape Painting as Western Art History）一书[7]，选择的是“中国风景”（Chinese Landscape Painting）的概念，强调中国风景也算是一种交待，这可以给进一步解读留下充分的余地。
虽然山水画与风景画的区别不是那么泾渭分明的，但是西方的风景画和中国的山水画毕竟是有很多差别的。西方绘画自文艺复兴时代开始，根据取景框或玻璃板原理，或借助小孔成像和凸透镜成像的方法，和光影的关系，建立在科学理性的基础上，如达芬奇、丢勒、阿尔贝蒂、弗兰切斯卡、布鲁涅莱斯基等所做的研究那样，运用几何学、光学、色彩学、解剖学等科学理性的方法，在二维平面上实现单眼定点观看的三维视觉效果。虽然欧洲不同的地域、民族、时代会有不同的审美趣味，如18世纪欧洲，法国的理性主义和英国的经验主义存在区别，但其风景画所追求的视觉效果，基本上是从固定视点观看的景色。
文艺复兴时代提出的“迪塞纽”（Disegno）概念，包含素描和设计两重意思，后来，后者分离出来而独立，这个概念，于中国画论中相对应的大概就是六法中的经营位置。文艺复兴以后的西方绘画继续沿着素描的道路前进，经18世纪科学严谨的光影研究，[8]发展成照相的效果，即二维平面中三维的成像。直到1839年摄影术发明，使用显影和定影的技术把成像固定下来，文艺复兴的努力达到最高境界，随着光色理论的发展，印象派的崛起和技术的进步，解决了彩色摄影的问题，于是这一方向的努力暂告一个段落。之后西方画家的改弦易辙引起了我们的深思。
为什么中国画家没有像西方同行那样发展出定点观看的基于写生的绘画方式，而走着不同的道路呢？因为在中国没有出现文艺复兴时代的科学理性的学术氛围，没有从取景框原理发展出从小孔到凸透镜成像到照相机摄影的技术和由此建立的基于光学和几何学，在平面上创造三维逼真效果的绘画。中国山水画是沿着中国传统文化发展的轨迹前进的，即在平面上经营和组合画面，目的在画本身，不是被动地为对象所用，不是再现自然，这正是20世纪初西方前卫派所想做的事，而是“取象不惑”，按照既定的艺术观和审美价值，将选定的各种元素进行重组和整合。那么，这些艺术观和审美价值是什么呢？他们最早比较完整地体现在荆浩画论的话语世界之中。
《笔法记》云：画者画也，而不是画者华也。荆浩时代，山水画已取代了人物故事画的地位，这是一大变化，绘画观念和理论也随之发生了变化。人们观看山水画所的已不再是故事内容，也不是山水的外在面貌，外表的美丽，不是得形遗气，而是为山水传神，是自然的本真，是绘画本身。这就是老叟所说的，“气质俱盛”的“真”。
从造型观念来看，由于不依赖视觉器官生理上的直接感受，就各种物体相互间的比例关系而言，《画山水赋》沿袭当时的习惯说法，“又古有云，丈山尺树，寸马豆人”。[9]这与空间处理有关，因为采用远看方法，把山水全部推远了看，所以对象之间的比例关系符合正常视觉所见，避免远近兼顾造成的强烈的透视变形，如文艺复兴时代的“透视缩短”（foreshortening）那样。换句话说，比例按照常识所知，而非视觉所见的偶然效果，不然谓之形病者，即《笔法记》所说的，“有形病者，……屋小人大，或树高于山……”。《画山水赋》又说，“远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基”，[10]均符合远看的视觉规律。
但在中国山水画观念中，对这种规律的认识均以“所知”而非“所见”的方式并以程式化的形态呈现。虽然，山水也好，风景也好，都适宜远看，但与西方人不同，古代中国人不习惯观看有超近距离景物的山水画，甚至到南宋出现的“马一角”和“夏半边”这样强透视、强对比的画面，观者还多不太适应，对之多有诟病。提出“远看”的方法，除宗炳的“张绡素以远映”之外，还有，后来郭熙《林泉高致》中提出的“三远”。远看可以避免强透视引起的透视缩短，即有特近的近景和中远景结合的画面。其实，“远看”不仅仅是山水画的观看方法，甚至也为楼台界画和展示大空间的戏剧性场面的绘画所用，更确切地说，比较系统的空间处理是在楼阁界画中形成的，正如文艺复兴时代透视法是在建筑中准确表达的那样，在这种画面中，其空间处理方法也符合“远看”的效果，刘道醇称之为“一斜百随”。[11]
当然，艺术创作虽有规律可循，但无固定不变的程式，变是毫无疑义的，故《画山水赋》提醒道，“虽然定法，不可胶柱鼓瑟”。“要在量善察树，忖马度人，可谓不尽之法，学者宜熟味之。”此话意味着中国绘画并不保守，意味着为避免程式化套路，以创新变革引领绘画潮流铺平了道路。当然，变有不同，顺应习惯的趣味，小变容易，培养新的趣味，大变较难，如何选择取决于艺术家自己。
从形制和构图来看，中国人独特的徐徐展卷的观看方式，符合他们由上而下由右而左的观看古法，竖构图和立轴的形式，适合中国式建筑室内，长卷适合作手卷，即使是横幅，其形制多不符合西方取景框式的近乎黄金分割的比例和透视画面。荆浩时代，北方山水高耸，险峻，适合立轴。当中国文化精英南迁之后，南方山水画崛起。而南方多丘陵，山势平缓舒展，适合用横幅。形制的选择也取决于时人的心理习惯、趣味、爱好。北方山水画更强调高耸、险峻。观荆浩的画，除《匡庐图》（由宋高宗赵构题字品鉴“荆浩真迹神品”）（图2）之外，其余几属以此图为参照的想象中的荆浩。就这幅《匡庐图》的图式而言，正如毛建波教授说的，“其景致乃北方山水，‘云中山顶，四面峻厚’，为浑厚雄奇的全景山水。”
“构图取‘高远’、‘平远’二法结合，中间危峰重叠，壁立千仞，四周群嶂连绵，溪谷蜿蜒。先以突出的轮廓线与结构线确定山石形体凹凸，再以短条子皴出山石质感，然后用水墨渲染，整个山势峻拔陡峭，岩石的质感很强。荆浩巧妙地将巍峰穷谷、瀑布溪流、林木树丛、村舍小径、舟车板桥，以及点缀其间的人物骡马等，由近及远地安排在竖轴空间中，主次分明，井然有序，从而形成‘大山堂堂’的磅礴气势。全幅纯施水墨，皴染兼使，法度谨严，风格苍劲浑穆。清孙承泽在《庚子销夏记》中对此图评价极高：‘中挺一峰，秀拔欲动，而高峰之右，群峰巑岏，如芙蓉初绽，飞瀑一线，扶摇而落。亭屋、桥梁、林木，曲曲掩映，方悟华原（范宽）、营邱（李成）、河阳（郭熙）诸家，无一不脱胎于此者。’”[12]由此可见荆浩的《匡庐图》和他的理论所开拓的北方水墨山水图式对后世有极大的示范作用。
上升到形式美来看，首先是体用之理：《画山水赋》云，“势有形格，有骨格，亦无定质，所以学者初入艰难，必要先知体用之理，方有规矩”。从话语上看，山水画与风水学（或谓堪舆学）是相通的，如风水学中的形势之法，在这里也得到运用。且见下文，“其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。主立宾主，水泛往来。布山形，取峦向。分石脉，置路湾。模树柯，安坡脚。山知曲折，峦要崔巍。石分三面，路看两歧。溪涧隐显，曲岸高低。山头不得重犯，树头切莫两齐。在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶。
此画体之诀也”。这里讲的是经营位置，借用堪舆学的观念，大致描写出构图的方法并提出一些有被形式美规律的禁忌。而“其用者乃明笔墨虚皴之法。笔使巧拙，墨用轻重。使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车，运笔使巧。山石、坡崖、苍林、老树，运笔宜拙。虽巧不离乎形，故拙亦存乎质。远则宜轻，近则宜重。浓墨莫可复用，淡墨必教重提”。这里讲的是骨法用笔，是画家主体对笔墨的驾驭。体用之理旨在于画面上创造理想的合乎堪舆理论的山水，气韵生动亦在此得以呈现，而人物画的形神关系在山水画中也得以延伸。
《笔法记》还讨论了六要、神妙奇巧、笔有四势等审美观念问题。六要为：气韵思景笔墨。前三者讲形象塑造：“气者心随笔运，取象不惑”，指得心应手、落笔果断；“韵者隐迹立形，备遗不俗”，指不露痕迹、不落俗套；“思者删拨大要，凝想形物”，指抓住对象本质。“景者制度时因，搜妙创真”，指景物合乎四时规律，搜奇探妙，创造本真的东西。“笔者虽依法则，运转变通。不质不形，如飞如动”，指灵活变通地对待运笔规则，运笔流畅，不为形质所拘。“墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，指用墨深浅浓淡，无论是肌理还是色彩，均显得自然，不显笔迹。神妙奇巧是对作品的品鉴：“神者亡有所为，任运成象”，指作画心态自然，似无为而为之；“妙者思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔”，指思虑周详，处理合乎法度。
“奇者荡迹不测，与真景或乖异，致其理，偏得此者，亦为有笔无思”，指作画出人意外，然不合实景，有悖常理，用笔缺乏思量。“巧者雕綴小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此为实不足而华有余”，指耍小聪明，貌似合理，不免做作，蕴蓄浅陋，华而不实。笔有四势谈的是用笔问题：“笔绝而断谓之筋”，指笔势断绝而不连贯的线条；“起伏成实谓之肉”，指起伏造型的笔线；“生死刚正谓之骨”，指从落笔到收笔都挺直的线条；“迹画不败谓之气”，指连贯不断、生气勃勃的线条。因此，“墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”在其拟人化的描述中，流露出传统哲学、伦理的观念和操守品评的话语。
荆浩画论还从品鉴的角度评述具体的笔墨问题，谈到用笔巧拙和用墨轻重：“凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车，运笔使巧，山石、坡崖、苍林、老树，运笔宜拙。虽巧不离乎形，固拙亦存乎质。远则宜轻，近则宜重。浓墨莫可复用，淡墨必教重提”（《画山水赋》）。由此推之，巧者多用于纤细柔软之物或人造之物，在于形体特征；拙多用于体量大、年代久的天然之物。而用墨之法：远处轻淡，近处浓重；浓墨要少而精，淡墨须多而广。这些都与肌理质感有关，涉及到人的视觉和触觉的感受，以及审美的需求。荆浩自己也开创了一种取吴道子之笔、项容之墨，笔墨兼顾的水墨风格。过去似有一种误解，认为只有中国人才讲究用笔，其实西方人同样讲究用笔，尤其在巴罗克、浪漫派、印象派、表现派的绘画中，而在抽象表现主义绘画的研究中，对笔法（brushwork）的分析更为突出，甚至有洋洋洒洒的专论，成为重中之重，其分析细致入微，较之国人论笔墨，有过之而无不及。[13]
中国画，早在荆浩时代，尤其是山水画，已对笔法体现的物质性、形式感和抽象性予以特别的。《笔法记》还从批评角度指出，画病可分两类，“夫病者二：一曰无形；二曰有形”。“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类是也。如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯格拙，不可删修”。在看来，无形之病更为糟糕。
荆浩画论还包含对历史画迹的批评，也是对之前山水画家的评价。文中对张璪评价最高，称他，“树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”依次是，“麴庭与白云尊师：气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞：笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军：理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人：树石顽涩，稜角无足追，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失元真气象，元大创巧媚。吴道子：笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下：粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。”其评价中多道家话语，如“真”、“元”、“玄门”等。
荆浩画论，多以口诀形式出现，基于经验主义的体验、约定俗成的趣味和观看习惯，虽说是便于授徒，但其深层却是包含儒道哲理和审美观念，并由此形成了一套比较完整的话语体系。其目标是在画面上创造合乎堪舆学理论、观相术话语的可居可游的山水环境。荆浩《笔法记》等文章总结、概括了至唐末的山水画的观看方式、理论和批评标准，形成了比较系统的视觉方式、绘画图式和话语体系，并成为后世的重要指南。
潘耀昌简介;80年毕业于浙美留校建史论系，88至90年伯克利分校访问，96年任博导，98年调上大。出版《走出巴贝尔》，《中国近现代美术教育史》，《中国近现代美术史》，主编《20世纪中国美术教育》，《中国美术名作鉴赏辞典》等，译著多部。
参考文献
[1] 例如，杨成寅编著，《中国历代绘画理论评注》之《先秦汉魏南北朝卷》，湖北美术出版社，2009，12。此处用“绢素”，第155页。而在沈子丞的《历代论画名著彚编》（文物出版社，1982）中，此处为“绡素”。第15页。
[2] 引文，秦仲文、黄苗子点校，张彦远《历代名画记》，人民美术出版社，1963，5。第15-16页。
[3] 宋沈括《梦溪笔谈》，崇祯四年本，夏六月既望嘉定马元调序重刻，卷十七，书画。
[4] 见，杨成寅编著，《中国历代绘画理论评注》之《宋代卷》，湖北美术出版社，2009，12。第76页。
[5] 见注1，Osvald Sirén, The Chinese on the Art of Painting. 尤其是，Pp. 38-43.
[6] 参看，针对英文读者的维基百科，其中中国画条目谈到山水画，仍称之为风景，但已意识到其特殊的与写实主义不同的内涵，其文如下，注意有下划线部分。Many critics consider landscape to be the highest form of Chinese painting. The time from the Five Dynasties period to the Northern Song period (907–1127) is known as the &uot;Great age of Chinese landscape&uot;. In the north, artists such as Jing Hao, Fan Kuan, and Guo Xi painted pictures of towering mountains, using strong black lines, ink wash, and sharp, dotted brushstrokes to suggest rough stone. In the south, Dong Yuan, Juran, and other artists painted the rolling hills and rivers of their native countryside in peaceful scenes done with softer, rubbed brushwork. These two kinds of scenes and techniues became the classical styles of Chinese landscape painting. …Beginning in the Tang Dynasty, many paintings were landscapes, often shanshui(山水, &uot;mountain water&uot;) paintings. In these landscapes, monochromatic and sparse (a style that is collectively called shuimohua，水墨画), the purpose was not to reproduce exactly the appearance of nature (realism) but rather to grasp an emotion or atmosphere so as to catch the &uot;rhythm&uot; of nature. Chinese painting From Wikipedia, the free encyclopedia 此处，特别强调山水画不是复制自然外貌。
[7] 詹姆斯·埃尔金斯，潘耀昌、顾泠译，《西方美术史学中的中国山水画》（Chinese Landscape Painting as Western Art History），中国美术学院出版社，1999，4。此书为埃尔金斯首版，当时英文版尚未发表。
[8] 参看，Michael Baxandall，Shadows and Enlightenment, Yale University Press, New Haven & London, 1997.见于各处。此书着重讨论18世纪欧洲学者和画家对绘画中物体暗部、阴影、投影的透视形状的研究，以及相关的处理方法。
[9] 此处沿袭前人类似说法，如见于所传王维的《山水论》，“丈山尺树，寸马分人……”，杨成寅编著，《中国历代绘画理论评注》之《隋唐五代卷》，湖北美术出版社，2009，12。第103页。
[10]此处沿袭所传王维说法，“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”同上。
[11] 刘道醇，《圣朝名画评》，“郭忠恕”条，并参看拙文，“‘以大观小’和‘一斜百随’——谈宋代界画的空间意识：试述一种准科学的模式”，潘耀昌，《走出巴贝尔·续》，上海书画出版社，2011，10。第79-90页。
[12] 毛建波撰，“《匡庐图》（荆浩）”，潘耀昌、杨桦林主编，《中国美术名作鉴赏辞典》，浙江文艺出版社，1998。第212-213页。
[13] 例如，Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in the 1940s, Yale University Press, New Haven and London. 1993. 此书中有较多篇幅讨论抽象表现主义绘画的笔彩痕迹和各种肌理。