江苏省八十年代书法青年精英探寻展 NO.41
不断的重新出发
——致80后江苏青年书家群
董水荣
当80后遇上“新时代”，这一代书法家的崛起，一种深刻的书法变革才真正出现。我读他们的作品，有一个强烈的感觉，不仅这一代人的书法观念发生了很大的变化，就连他们的出场方式，作品的传播方式，和前面几代作家比起来，也有着天壤之别。尽管用一个年代来命名一代人的书法并不精准，但是，一个时代有一个时代的书法，也是一种不争的事实。
在现有书法认知里，我们都是通过展厅与展览，评审与入选获得书法水准的认可和身份的确认。随着网络新媒体的兴盛，一批出生于80后书法作者，活跃在新媒体的渠道上对作品的推介。微信、抖音、公众号，构成了书法作品新的传播机制与渠道，成了塑造新一代书法作者声名的主体力量。他们的书写，都以新技术和新形式为中心的传播，在作者群中获得认同，同时也获得自己的存在。
书法创作重视技术与形式，也是值得尊重的选择，点击量与读者的多少，能从一个侧面见证他们的书写价值。但是，书法的终极意义，终归不是由点击量来决定的，甚至也并不全由书法的技术与形式决定。书法作为艺术关乎人生追问和艺术探索，关乎审美的经验和精神表达，书法还要有对现实生活的表达能力。审美也要随着时代的变化而变化，所以书法创作也要有对抗原有模式的野心，这样才能有书法的生机。问题是绝大多数的书法作者在“声名”的追求下，表现出了庸常精神的屈服性。在书写上普遍以技术的程式化、经典平面的挪移化，当代名家的模拟化，充斥着书坛的风气。他们的书写方式、精神姿态极具表演性和平面化。技术的碎片，经典表层的阅读，对书法艺术维度简单的理解等等，成了许多80后书家作品的显著特征。一旦他们的书法抱负仅仅局限于通用的技术，展览获奖的庸常心态，并以此认为书法不过如此，那么，艺术探索和精神追问，很可能就由此停滞下来。我想，这不仅是书法的危机，更是一种精神创造的危机，一种当代书法创作主体的危机。
类似这样的书法作者、作品见多了，难免会让人产生这样的疑问：在这一代人里，那种经由传统经典浸染、熏陶，苦苦“匠心”的追求者，难道就真的无从寻觅了吗？“匠心”匠与心一体化，现在追“匠”去“心”。应该成为青年一代书法作者反思的起点。
眼光从那些喧嚣的风潮中转离，耐心品读很快就发现，原来这一代人中也有新的力量在探索、在成长，传统经典不断的被他们释放出活力。这些青年书法家，其实也在书法里浸润了许多年。也许以一个地域整体的团队出现之前，我们并没有细致而深入的对他们一一品读，也许被同代人所遮蔽，也被批评界所遗忘。江苏省青年书协把80后重要的书法作者集体推出，也可以从整体视角里看到江苏青年书法的新活力，他们的存在，构成了我们观察江苏青年书法家群体的新向度。我重视这种纯粹的书法向度。
我们喜欢以年代划分书家群，一直在找不同年代书家特有的质地。80年后书家群频繁出现在书坛的眼里。关注青年书家群体的崛起，也多次写过80后书家群的文章，每一次写作都怕重复，所以每一次观察都是一种挑战。我们习惯把太多的鼓励，给予比我们年轻的书法家，因为未来，是他们的天下。对于“后浪”不便得罪，不然会更早、更有力的把“前浪”拍在沙滩上。其实“前浪”与“后浪”的关系，更多是一种大浪淘沙的过程。所以在这里我们更希望大浪之后80后、乃至90后能留下更多有重量的书法家与精品。
每一个时代的艺术家都在试图用自身的艺术实践来丰富原有的传统。但大多数的80后是踩着上一代书法家脚印在走，很少看到他们的身上那种独异的书写理念和精神立场。说明现在试图总体性来概括80后的书法，都是无效的，即便他们从同一个地方出发，最终的落脚都不会相同。
书法的发展总在不断的期待中，每一个年代都可以将前一个年代视为起点，不断地重新出发。我们回顾过往，用预见的艺术理念，新的精神体验，引导创作的存在，这并不是可有可无的。它所照见的，往往是一个时代不为人所知的精神内面，只有这样的书法创作值得期许。
我期待有更多这样的青年书法作者找到属于他独有的方式，坚定地表达自我，持续发声。尤其是当这些新的书法面孔集中出现在一个平台上时，必然会凝聚成一种柔韧的力量，在改变我们对一个书法群体近乎固定的印象，同时也展示出新一代作者的创作活力。我希望他们将来被他们的“后浪”拍过之后，有更多的作者与作品能留下来。
董水荣：中国文艺评论家协会会员、中国书法家协会会员
2020.10.19
NO.41
书家 | 张禹
1989年
江苏徐州
书家介绍：
1989年出生于江苏徐州。毕业于南京艺术学院书法系，获文学学位，优秀毕业论文。结业于中国传媒大学刘洪彪导师高研班，任班委。徐州市云兴小学书法专职教师。
现为中国书法家协会会员，江苏省青年书法家协会理事，江苏省教育学会书专会常务理事、徐州市书法家协会理事、发展交流委员会委员、徐州市云龙区书法家协会副主席兼秘书长。
作品获奖入展情况：
中国书协主办语文报杯书画大赛二等奖；中国书协主办“瘗鹤铭奖”全国书法大展；中国书协主办“沙孟海杯”全国书法大展；中国书协主办“朝圣敦煌”中国书法篆刻展览；中国大学生书法篆刻大赛省级二等奖；“中国梦”全国诗书画大展二等奖；“翰墨缘”全国书画大展三等奖；“颜真卿杯”全国书画展优秀奖；“书圣杯”中国书画大赛一等奖；“金雷杯”全国师生大展赛书法二等奖；书画教育网全国名家邀请展；“艺林之春”全国书法大展一等奖；“80新锐”全国书法名家邀请展；“苏东坡杯”全国书法名家大展二等奖；“孙过庭杯”全国书画大赛二等奖；“妙笔丹青”全国书法大展三等奖；“盛世华夏”全国书画大赛一等奖；“翰林丹青”全国青年书法名家邀请展；“盛世兴林”全国青年书法绘画展一等奖；江苏省第八届新人新作展。
编辑出版：《篆刻临摹丛谱-明清仿汉白文临摹印谱》为江苏省十二五高校重点教材。
明清仿汉白文印概述
文/张禹
文人篆刻的艺术自觉始自宋元之际。作为艺术创造，文人篆刻形式绝非出于一时臆造，而是当时文人艺术家依据自己的知识水平和审美观念，在所能见到的古代实用印章中选择典范，通过直接模仿、进而活用改造而逐渐形成。宋元文人艺术家以古朴雅正为标准，从古代实用印章遗迹中分别为他们的白文印和朱文印找到了范本。
印章之分白文与朱文，是以蘸色钤纸的效果而言；若以印面上印文笔道的凹凸形态言，印章则分为阴文与阳文，即：印文凹于印面的阴文印章蘸色钤纸效果为白文，印文凸于印面的阳文印章蘸色钤纸效果为朱文。纵观中国古代实用印章形成、发展、演变的历史，以官印为标志，大致可以分为三大阶段。第一期为先秦古玺，尚未形成统一的官印制度，印面大小、形状不一，阴文、阳文杂用，印文字体不一并具有显著的时代特征和地域特征。第二期为秦、汉、魏、晋、南北朝印章，自秦代形成统一的印章制度，规定印章材质、印面大小与形状，印文统一采用小篆体系的摹印篆并加界格，制作统一为阴文。西汉初沿袭秦制，随着官印制度的进一步完善，取消印面界格，印文字体逐渐隶书化，形成汉印所特有的缪篆，为魏晋南北朝所沿用。这是古代阴文官印阶段。第三期为隋、唐、宋、元、明、清印章，自隋代官印改用阳文，印文字体采用小篆，唐初时期沿袭隋制，后因印面逐渐扩大，遂以屈曲盘绕印文笔道充实印面，至北宋定型为叠篆，为元明清所沿用。这是古代阳文官印阶段。宋元时期文人艺术家不识先秦古玺，在古代阴文印章体系中，或许因秦印较为少见，南北朝印又多粗糙错讹，所以特别标举“典刑质朴之意”的汉魏印章；在阳文印章体系中，宋代以来官印叠篆的机械装饰、繁文缛节不符合文人艺术家的审美趣尚，唯有隋唐官印可作朱文篆刻的典范。
如果说唐代出现的白文斋号印“端居室”等少数仿汉作品并不具有普遍性，那么宋代文人用印中大量出现的仿汉之作，如苏轼的“眉阳苏轼”、赵明诚的“赵明诚印章”等，已经反映出当时文人士大夫对白文印的审美取向。当时金石学研究的集古图录中收集的古代印章以汉印为主，客观上为文人用印的设计提供了范本。至于元代，赵孟頫、吾丘衍不仅自觉摹录汉印印谱专门供设计印稿参考之用，竭力倡导白文宗汉；吾丘衍撰写《学古篇，三十五举》，立足于白文印形式，系统考察汉印的印文字体、书写方式及布置规律，并开课授徒，自元代至明代一脉承传、形成风气，有理推动了白文宗汉的篆刻艺术实践。印人们在孜孜追摹汉印形式的同时，受当时圆朱文印设计的影响，还出现了以汉印形式为基本构架、印文书写参用小篆笔意的尝试，我们姑且称这类作品为“仿汉式圆白文”。
宋元文人艺术家介入篆刻创作，大多停留在设计印稿的工序，鲜有亲自操刀者，刻制工序一般由工人代为完成。虽不乏仿汉白文佳作，但设计与刻制的分离，以及常见的汉印范本多为勾摹，使这一时期文人艺术家只能得其大概，即关注于汉印印文的字体形态与布置方式，而难以直接研究如何转换汉印的制作及传达书写笔意、笔道质感，总体上制约、延缓了仿汉白文印水平的提高。明代中后期，文彭及其追随者大力推广石质印材，开印人自篆自刻的风气，使纂刻艺术的深入发展成为可能。也正在这时，顾从德搜集钤拓汉印印谱并以翻刻版大量印行，促成仿汉热潮再度高涨。印人们深入研究以刀刻石的技巧并提炼总结为种种刀法，以此传达汉印由铸、凿、琢等不同制作工艺造成的视觉效果，形成了仿汉满白文、仿汉细白文、仿汉玉印等篆刻艺术样式。在直接仿汉的基础上，印人们尝试印文书写及印文字体的变化，除了大量的仿汉式圆白文印作品，还出现了“仿汉式方白文”作品，即纯用直线构成、甚至多用折笔以强化汉印缪篆的方折笔意，以及“仿汉变换字法”作品，即依据汉印印文布置方式而采用缪篆之外的其他体格的古文字入印以丰富仿汉白文印形式。明代印人的这些努力，虽然在形式上不及直接仿汉成熟，但有效地松动了“白文宗汉”观念的禁锢，客观上起到了解放思想的作用。
随着清初碑学的兴起，士人对秦汉铭金刻石文字研究的深入，清代篆隶书法艺术水平较前代有了显著提高。纂刻家们对汉印的模仿及对明代流派的继承，逐渐由对其形貌特征的悉心观察，转向更加重视对其印文书写笔法的深入体验，并参照金石铭刻笔道的质感表现来研究篆刻用刀的特殊方式，以此实现写印笔法与刻印刀法的意趣统一、相辅相成。由此而形成的清代以丁敬、邓石如等为代表的种种篆刻流派的白文印创作，虽然总体思路并未跳出前代直接仿汉与仿汉变通的大范围，但以精深的笔法与生动的笔意以及由此造成的印文笔道的内在动感克服了元明同类篆刻所存在的板结气，以特定笔法与特定刀法的相得益彰突出了仿汉白文印的艺术个性。晚清赵之谦总结前人艺术实践，指出“古人有笔犹有墨，今人但见刀与石”，强调篆刻印文的笔情墨韵；更在丁敬“何曾墨守汉家文”的基础上，进一步明确提出“印外求印”，将当时出土日多的古文字用于篆刻创作，大大提高了仿汉变换字法白文印创作水平，为近现代篆刻艺术的发展开辟道路。
综上所述，元明清以来篆刻艺术白文印创作，始终以仿汉为根基，但又不满足于对汉印的亦步亦趋，一直在寻求尝试对汉印印式的活用与变通。印人们在研究汉印字法与章法的基础上，继而研究以刀法转换汉印的制作工艺效果，进而研究印文书写的笔法、笔法与刀法的关系及印文字法变换的可能性、可行性，由表及里、由浅入深、有模仿到变化，出于汉而不泥于汉，最终形成了各具面貌、个性鲜明的白文篆刻艺术。这样的历史发展过程浓缩到个体身上，正是我们今天学习和研究白文印创作的必经步骤和必由之路。基于这样的思考，本印谱将这一历史时期白文篆刻创作大致分为六类：仿汉细白文、仿汉玉印、仿汉满白文、仿汉式圆白文、仿汉式方白文，仿汉变换字法；于每类选举诸流派具有代表性的作品并加以具体讲解，供学习者借鉴。
显然，本印谱对明清仿汉白文篆刻如此分类，其目的绝非仅仅为临摹提供方便、为研习技法寻找捷径，更重要的是通过较为全面地展现明清流派白文篆刻创作和当时印人的艺术探索，启发学习者把握白文印创作发展规律，打开思路，在研习中寻找适合于自己的艺术道路。这是需要特别加以说明的。