游戏论｜婚·鬼·情：论《纸嫁衣》系列与“中式恐怖”的流行
近年来，国产悬疑解谜类游戏中兴起了一股“中式恐怖”风潮：《纸人》（荔枝文化，2019）、《回门》（Finches Games，2021）勇闯清末民初老宅，借红白喜事、纸扎、风水等民俗元素，营造惊悚氛围；《阴阳锅》（勾陈，2022）、《阿姐鼓》（勾陈，2023）选取富有地域特色的民间传说，设置有待玩家探索的恐怖空间；而以中元访鬼串联起一众都市异闻的《港诡实录》（GHOSTPIE，2020），查访山中小镇灭门惨案的《烟火》（拾英，2020），以及揭秘世纪之交“异能热”的《三伏》（拾英，2023），也常被归入此类。“中式恐怖”似乎成为了一种新的游戏亚类型或说美学风格，玩家们对这类作品的最高评价，无疑是“果然中国人最懂怎么吓中国人”。
在这股风潮之中，心动互娱工作室开发的《纸嫁衣》系列，自2021年首作发布以来便广受好评，之后约以每半年一部的频次，推出《纸嫁衣2：奘铃村》《纸嫁衣3：鸳鸯债》《纸嫁衣4：红丝缠》《无间梦境：来生戏》等续作。这些游戏以“婚祭”为主题，各以一对情侣为主角，叙写个体反抗沦为“纸新娘”的宿命，最终完成真爱之于恐怖的胜利。五部作品前后串联起跨越数百年的长篇剧情，连带前作《13号病院》一起形成了独特的“纸嫁衣宇宙”。可以说，《纸嫁衣》系列是国产悬疑解谜类游戏一次成功的以小博大。简单的UI界面和近乎纯点触的玩法，却造就了现象级的代表作。本文将以《纸嫁衣》为例，尝试讨论“中式恐怖”的核心要素——“中国人吓中国人”的关键，究竟在于什么？
五部系列作品，构成“纸嫁衣宇宙”
参照精神分析学的观点，“恐怖”/“恐惑”（Unheimlichkeit）的概念来源于德语“heimlich”。“heimlich”意为熟悉的、亲密的，但添加否定前缀之后的“unheimlich”并不是对原意的截然否定，而可以理解为“heimlich”的一种特殊情况——“原先熟悉之物突然变得陌生”，从而使主体产生并非纯粹的畏惧（fear），而是毛骨悚然（creepiness）的感受。[1] 因此，“恐怖”是一种无法以常规经验辨认的异常，一种既有秩序内部的错置。例如，恐怖类型故事中的非生非死的僵尸、无人掌舵却破浪而行的幽灵船。门缝中溢出的血水、走廊尽头的双胞胎（《闪灵》），一处处超越经验与秩序的错置，足以将看似寻常的山顶酒店打造成恐怖电影的经典场景。
在这个意义上，《纸嫁衣》中最贴合“恐怖”概念的视觉形象，当属具有“类人”属性的纸扎人：它们与人外形类似，但四肢僵硬，表情诡异，时常配有夸张的面部涂饰。原本无生命的纸祭品，在阴暗的游戏场景中闪现，与玩家来一次亲切的“跳跃式惊吓”（jump scare）。沿着这一思路，制作团队还设置了极富中式特色的“类物”——纸扎祭品。譬如《纸嫁衣1》的主角宁子服在冥婚现场发现的纸菜品，它们精细地模仿了正常食物的外观，却冰冷而无味，诱发烧祭等毛骨悚然的联想。
“类物”的纸扎祭品
但“恐怖”的内核，远不止蕴含错置的视觉形象，更在于常规与异常、经验与错置之间的关系。几乎所有的“中式恐怖”游戏都包含了以下两重错置：现代性个体在前现代“异质空间”（heterotopias）中的错置，不可言说之物在科学范式内的错置。对于《纸嫁衣》系列而言，另有一重更高的错置冲破了前两者的不稳定结构——那便是浪漫爱情神话之于理性的错置。
婚：无物之阵，幽灵复返
《纸嫁衣》系列作品的开篇剧情如出一辙：原本生活在现代都市中的主角们，被骤然抛入一个与世隔绝的“小山村”。它可以是全员信奉“婚祭”的奘铃村，被封建大家长占据的末水村，抑或无人生还、鬼气冲天的益昌镇。这些异质空间远离现代社会，交通不便，通讯信号消失，固执地置身于历史进程之外，延续着古老的信仰与仪式。玩家通过主角们的视角，所进入的并非一个全然陌生的惊悚游乐场，而是看似熟悉却又难以直面的“无物之阵”——反复出现的死亡象征符号（棺材、香烛、纸钱等），指向一段段未经整理的前现代历史，和无孔不入的集体无意识。当然，游戏也偶尔反向操作，让现代性空间一夜之间异化、“招了鬼”。小区门口的花圈、邻居大爷魂魄作祟的居民楼、街边的殡葬用品店……飘荡在现代性空间的前现代零余碎片，更符合“熟悉之物陌生化”的原则，也更容易制造毛骨悚然的感受。
一切故事的源起之地：奘铃村
《纸嫁衣2：奘铃村》中，有意识地追溯了这种无物之阵的建构过程。从小被选中成为“纸新娘”的女主角陶梦嫣为了摆脱“婚祭”噩梦的纠缠，孤身重返奘铃村，在地宫里挖掘出村落的前史，同时也是贯穿整个《纸嫁衣》系列的世界观：传闻唐朝玄奘和尚取经归来，途经奘铃村时，发现自己所取的九藏真经之中，有六藏是异教邪典，辞行时嘱托村民将其焚毁。村民们却私自留下经书，并把“六藏”扭曲为“六葬”，“说其大能两倍于三藏真经，万物葬送之后都归祂管”。随之诞生的还有“婚祭”仪式，以村长为政教领袖，定期主持仪式，向邪神献祭适龄的女子。牺牲的女子等同于纸扎祭品，因而被称为“纸新娘”——这也正是游戏标题“纸嫁衣”的来历。
饶有意味的是，游戏将杜撰的“六葬菩萨”信仰附会于玄奘取经的历史事件，甚至煞有介事地添加了唐代狄仁杰清剿淫祀的记录。玄奘这一角色兼具历史人物（真实存在的佛教高僧）与传奇角色（神魔小说主人公）的双重属性，因而在追溯来源时，达成了一种似真非假的效果。从唐时起延续千余年的积习，刻意拉长了时间纵深，制造出虚假的崇高感，在漫长的前现代历史中建构起一套空间内部的秩序——向来如此，那便是对。繁琐的仪式（该做什么）和严酷的禁忌（不该做什么）组成秩序的一体两面，逐渐加固集体无意识的“无物之阵”，使其难以撼动，不容置疑，直至彻底固化为常规。误入此间的个体与常规之下的集体产生错置与冲突。宁子服、梁少平等挑战秩序的外来者，陶梦嫣、祝小红等反抗仪式的“纸新娘”，历代游戏主角都无法被收编入常规，注定沦为他者，遭到排斥或绞杀。
由此可见，“中式恐怖”游戏的异质空间从不通往未来，必然复返过去。主角们无须担忧异形生物的入侵或终结者的猎杀，“六葬菩萨”也绝非克苏鲁（Cthulhu）式的冷酷宇宙之神，透过浩渺星空俯瞰人类的生死。“中式恐怖”的鬼神们端坐在供桌上的龛笼内，隔着缭绕的香火，聆听发愿与诉苦，与凡人斤斤计较三两纸钱、一点冤债——主凝视着无物之阵内的所有人，主很在乎。
这种复返的寓言，落实到具体的叙事层面，突出表现为“婚祭”仪式中的三方——鬼神、献祭人与祭品的拉扯与缠斗。按照一般程式，鬼神是来源历史、受到集体推崇的异质力量，向献祭人许诺公平交易的原则；献祭人承担经典反派的职能，以迫害祭品为代价，达成交易；作为祭品的“纸新娘”及其爱侣，必须逃离异质空间，重返现代文明，来完成自我救赎。
然而，复返的“幽灵”们却让《纸嫁衣》的故事偏离了这一程式。作为最高神的“六葬菩萨”非但没有彰显“万物葬送之后都归祂管”的“大能”，反倒屡屡被决意冲破无物之阵的主角们拧断神像的脖子，成了玩家口中的搞笑陪衬。而整个系列的真正大反派聂莫黎，却是一个曾占据了祭品位置的“幽灵”。因被村长断言有害村落，她一出生即遭到抛弃，本有借现代大学教育脱离“小山村”的机会，却选择复返，回归“六葬菩萨”信仰主宰的空间，化身献祭人，不断寻找新的祭品来完成仪式，直至将自己塑造成新的鬼神。
《纸嫁衣》系列真正的大反派——聂莫黎
这提醒我们，“六葬菩萨”也曾是遭掌握正典的玄奘和尚放逐、被官府剿灭的“幽灵”，却成为暗中流传千年的邪神。它与她一样，或者说和前现代的碎片一样，正在以各种面目不断复返。“无物之阵”被彻底打破之前，他们将永远失败，但也将永远选择重蹈覆辙。
鬼：不可言说，不可摈弃
如果我们把“中式恐怖”游戏的第一重错置指认为现代性个体与前现代异质空间的错置，那么就会遭遇一个看似悖论的事实：恐怖类型故事在中国前现代的文艺作品中很难找到对应物。《聊斋志异》等志怪故事里的花妖狐怪，基本上不承担“跳脸惊吓”的功能；《西游记》之类神魔小说中的三界体系，几乎是权力社会的翻版，揭露了人心可怖而非鬼神可惧；其余灵异、妖鬼故事的拾遗录、笔谈集，也通常不会让现代读者产生毛骨悚然的感受。换而言之，“中式恐怖”没有可供直接引用的“中式”文本，也并非对前现代历史的完整移植。“恐怖”是一个现代化的产物，是不可言说之物被排斥到主流意识——或说“科学”——之外后的残余。
托马斯·库恩在《科学革命的结构》指出，现代科学的演进之路本质上是新范式取代旧范式的革命。所谓“范式”（paradigm），即某个科学研究领域内共同遵循的某种模型（pattern），它规定了该领域的合理问题（什么可以研究）和方法（如何研究），包括定律、理论和仪器等，从而形成特定的连贯的科学传统。若科学是一款针对物质世界的解谜游戏，范式不仅制订了游戏规则，还有更为关键的关卡内容——什么才有资格成为“谜”。对此，库恩提出一个“盒子”的比喻：“这种活动似乎是强把自然界塞进一个由范式提供的已经制成且相当坚实的盒子里。常规科学的目的既不是去发现新类型的现象，事实上，那些没有被装进盒子内的现象，常常是完全视而不见的；也不是发明新理论，而且往往也难以容忍别人发明新理论。……但这些因信仰范式而受到的限制，却正是科学发展必不可少的。”[2]
现代科学经历数百年的发展，取代了其他被归为“神话”的范式，成为一种新的“神话”。新神话的叙事空间如此广阔，言辞和前景如此瑰丽，以至于让现代性个体太容易忽视盒子四壁的屏障。可盒子之外的事物依然存在，也将一直存在。无法纳入范式的现象，无论它在语言结构中被冠以“鬼怪”“习俗”“传统”抑或其他名目，能指和所指之间的错置，都让其不可言说。不可言说之物无法被整理、判别，因而不可摈弃。《纸嫁衣4：红丝缠》中张辰瑞的民俗学专业背景，其实是一种自嘲式的自我指认：高等教育与科学解决盒子内的一切，但不解决“恐怖”。
民俗学研究生张辰瑞的自嘲
然而，《纸嫁衣》的制作组并不满足于自嘲，而是站在盒壁的边缘反复横跳。科学范式和前现代的交错，制造了出人意料的荒诞效果。借助烟雾报警器浇灭的纸钱堆、用打印机复印的符咒……各种“物理驱鬼”的手段，博得玩家们会心一笑。而全系列作品中最让人印象深刻的“交错”，是两种沟通阴阳的媒介——火与手机。两者表面上毫不相干。前者源自烧祭的习俗，从阳向阴的转运本质上是一种符号投射，祭品在火焰中化为灰烬，但在另一个价值领域内长存。《纸嫁衣》主角们烧的不但包括常见的纸钱、纸人，还有能让人鬼通话的纸扎手机。现代科技设备堂而皇之地跻身祭品的行列，玩家们不禁惊叹：“原来地府也有运营商？那该向谁交话费？”后者则基于如下设定，肉眼易被鬼神蒙蔽，无心无情的机械才能看穿伪装，因此，手机摄像头可以协助主角精准捉鬼。以科技之眼凝视盒子外的空间，同样是一种错置。但这类“熟悉之物的陌生化”并未造成毛骨悚然的感受，是由于两种媒介都暗藏了统一的前提：现代性个体所能掌控的科学，被设想为高于且终将阐明、征服不可言说之物。
两种沟通阴阳的媒介：火与手机
两种沟通阴阳的媒介：火与手机
正因为如此，不论横跳多少次，《纸嫁衣》的结局都会回归范式之内。一切异质空间中的鬼怪都是奇花冥陀兰引发的幻觉。“小山村”必定被现代文明重新发现、清算与接纳，无辜者获救，作恶者得到法律的惩戒。主角们或是成功逃离，或是暂时击退，却从未真正战胜过“恐怖”——因为“中式恐怖”从不亮出它的血条。无论多么可怕的怪物，只要头顶血条，就是一个可攻击、可消灭的对象，此时“恐惧只来源于火力不足”。可惜“中式恐怖”的没有血肉之躯，在《无间梦境：来生戏》结尾的预告彩蛋中，历代主角们即将联手打败反派聂莫黎，而非聂莫黎仰仗的无物之阵。盒壁之内，主角们短暂地相信自己无敌，而双重错置产生的裂隙，唯有借助爱情神话得以弥合。
情：浪漫神话，至死不渝
在“爱情已死”的当下，《纸嫁衣》的历代主角却罕见地都是爱情神话的虔诚信徒，被玩家们戏称为“纯爱战神”。中元节闯鬼门关救妻的宁子服，“为情可舍命”的梁少平，替还“鸳鸯债”、与反派同归于尽的王娇彤，愿为彼此牺牲的张辰瑞和崔婉莺，以及前世今生、再续情缘的荀元丰和陶梦嫣——每一对情侣的姓或名，都对应了一个古典文学中的经典爱情文本：《聊斋志异之聂小倩》（宁与聂）、梁祝故事（梁与祝）、《娇红记》（申与王）、《西厢记》（张与崔）、《聊斋志异之小翠》（元丰公子与小翠，小翠即陶梦嫣的化名）。离魂、化蝶、疗痴等情节，也带有明显的致敬色彩。这些文本的共性，在于凸显爱是两个个体所缔造的浪漫奇迹。情一往而深，“生者可以死，死可以生”（《牡丹亭》），遑论突破人鬼之限，砸碎门第之见。个体以近似现代主体的思维，向封建礼教宣战。哪怕宣战词经常软弱无力，哪怕最终结局是门当户对的同生或玉石俱焚的共死，哪怕过度浪漫化意味着无法成真——在前现代背景下，它们仍然被贬斥为离经叛道的有害之书，正人君子不可读。
《无间梦境：来生戏》中的主角爱侣
爱情神话的合法化，同样是近两个世纪以来现代化进程的产物。“爱情神话事实上如同一道浮桥，将欧洲文化涉渡于现代与个人，并成为个人（主义）话语的重要基石之一；但与此同时，爱情神话作为浪漫主义的母题之一，始终负载着疯狂或曰非/反理性的意蕴，因而携带着某种颠覆性的因子。”[3]一对一排他式的现代爱情，以“个体”和“女性”的诞生为前提，以性与爱、肉体和精神的统合和纯洁为原则——弱水三千，非他/她不可。聂莫黎将双胞胎妹妹聂莫琪偷梁换柱后，宁子服绝不愿将错就错，经历千险救回聂莫琪的魂魄，因为非她不可。梁少平不计一切的爱，唤醒了自幼生长在奘铃村的祝小红。同是一死，宁可挣脱枷锁、化蝶陨落，也不作祭台上的“纸新娘”。浪漫神话之所以为神话，正由于爱情不在理性的计算范围之内，催动个体超越阶级、利益乃至生死。位高者决定来一场“高贵的背叛”，位低者抬起双膝，毅然抛弃“我应当如何”，呐喊“我想如何”。在这一点上，我们可以说爱情与“恐怖”同构，它们都是盒子之外的东西。
爱情是《纸嫁衣》主角们行动的最大动因。游戏从首作中“纯爱战神”拯救未婚妻的单视角，变化并基本固定为男女主彼此救赎的双视角，同所致敬的古典文本一般，浓墨重彩地描绘两个个体间的奇迹。在这个科学与资本蔓延、个体同情感一并枯萎的时代，似乎仅剩下爱情神话足以被书写成对现代理性最高的错置。其中蕴含的颠覆性力量，足以冲破无物之阵，激励我们绝不束手就擒，因为仍有一些事物至死不渝。“恐怖”没有被战胜，但真爱终得圆满。
孽海情天，怨女痴男。“中式恐怖”的核心错置，是通过现代性个体的双目凝视，但又无法直面的前现代残余。冥婚、纸扎人、古老的信仰、残酷的仪式、愚昧的村民……散落着死亡符号的异质空间，集体无意识固化而成的无物之阵，科学盒子四壁以外的沉默，让原本熟悉的日常生活露出狰狞的裂隙，变为“中国人吓中国人”的利器。《纸嫁衣》的玩家们热衷于在恐怖游戏中观赏爱情，是否说明，真爱也早已沦为一种陌生的神话呢？
“但愿五湖明月在，且宁忍耐，终须还了鸳鸯债。”[4]
[1] 参见唐梅欣：《恐惑概念的演变——从弗洛伊德、海德格尔到拉康》，武汉大学硕士学位论文，2021年
[2] 托马斯·库恩 著，金吾伦、胡新和 译：《科学革命的结构》，北京大学出版社，2003年，P25
[3] 戴锦华：《电影批评（第二版）》，北京大学出版社，2015年，P253
[4] 《纸嫁衣3：鸳鸯债》开篇语