为什么中国古代书画大多讲究“神似”而不讲“形似”？

　　宋朝大学者苏东坡有一句名言“论画以形似，见与儿童邻”，这一句话道出了“文人画"的秘密。它的的意思就是说，中国传统士大夫所作的画不讲究逼真，一味的讲究绘画与现实生活的完全一致，那只是幼儿的水平。

　　关于这一点，小说《三体》中也有体现。小说中的针眼画师能把“翅膀的每一根羽毛都画得栩栩如生”，他说：“世界上所有的景物，在我们的视野中都是近大远小，这就是透视原理。我是西洋画派的画师，西洋画派遵循透视原理。”清代意大利传教士郎世宁将西洋透视画法融入中国画，为皇帝作画像时，皇帝还诧异：“我的脸怎么一半是黑的？”

　　但是，中国画由于不求逼真的“形似”，所以它不遵从透视原理。《三体》中写道：“‘有不遵循透视原理的画派吗？’‘有， 东方画派，我的王，你看，那就是。’针眼指指大厅墙上挂着的一幅卷轴水墨画，画面上是淡雅飘逸的山水，大片的留白似雾似水，与旁边那些浓墨重彩的油画风格 迥异，“你可以看出，那幅画是不讲究透视的。可是我没学过东方画派……”

　　那么为什么说中国话不讲究“形似”，不遵从透视原理呢？如果把这句话与书法结合起来，就容易理解了。

　　这是因为在中国书画同源，两者有着很大的相似性。苏东坡有句名言"诗中有画，画中有诗"，他说：“赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”在解释文人画内涵时，董其昌说：“士人作画，当以草、隶、奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”所以，要理解为什么中国画求神似而非形似，从书法上进行探究是有道理的。

　　恰巧书法上就有很多求神似而非形似的理论，如宋代书法家蔡襄说：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”明代书法家董其昌说：“唐人书无不出于二王，但能脱去临仿之迹，故称名家。世人但学兰亭面，谁得其皮与其骨？凡临书者，不可不知此语。”清人刘载熙说：“隋僧智永尤得右军之髓。惟善学王者，率皆本领是当，苟非骨力坚强，而徒模拟形似……”这里说得很清楚，在形似的对面就是“神气”“精神”，学书者重在求神气而非“形似”。

　　那么，为什么书法求形似而非神似？

　　就书法而言中，除了精神上的追求外，还有一个技术上的原因，那就是宋代以前高桌高座的书写方式还未诞生，人们在书写时多一手执纸，一手执笔进行创作。书法家启功说：“古代没有高桌，人都席地而坐，左手执纸卷，右手执笔，这时只能用前三指去执笔，古代没有高桌，人有如今天我们拿钢笔写字的样式，这在敦煌发现的唐代绘画中见到很多。”

　　这种执笔及书写方式，导致所用纸张狭长，书写不稳定，不利于工笔细描来追求书法及绘画的“形似”，因此“神似”就成了中国书画所共同追求的艺术传统。但是，从宋代开始，高桌高座的书写方式逐渐普及，“手腕着桌面，有了支撑，行笔平稳，便于于画大幅细致、精密的画。”

　　由于书写方式的变革，从宋代起书法及绘画作品都发生了很大的变化。在书法创作上，五指执笔法逐渐取代了三指执笔法，并出现了宋徽宗、姜夔等人细腻工谨的书法作品。有人说：“（宋徽宗）天才地发明了瘦金体，原因之一恐怕就是用了五指握笔法，如果还像过去一样三指握笔，想写出这么花哨的字，几乎是不可想象的……五指握笔法则在中国掀起了一场书法革命。”

　　在绘画上，工笔的花鸟、山水画逐渐兴盛，写形、赋色、构图、比例，逐渐有了很大的突破，追求形似的画作开始盛行，写实人物肖像增多，注重“形似”的作品就增多了。这种情况下，追求“神似”的书画传统逐渐遭到人们忽视。因此，在这个背景下苏东坡才特意贬低“形似”，说“论画以形似，见与儿童邻”，其目的正是在强调继承中国书画传统的重要性。

　　由于文人士大夫特意强调这种书画传统，“文人画”由此也就诞生了。它的出现正是相对于“形似”画风的反动而彰显并存在的。换句话说，强调“形似”的“工笔”与强调“神似”的“写意”是相对而言的，工笔与写意的提法也正是从宋代才开始出现的。今天对文人画的研究多强调其“精神”“意境”的重要以及诗、书、画、印等学问的全面，却对传统书画方式下的笔法传统有所忽视，这就缺失了文人画在技术上的一个重要方面了。

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