潘 科 ｜《底片》七 ｜ 利器／凝思
原标题：潘 科 |《底片》七 | 利器/凝思
来源：陕西实验艺术（ID：AES0531）
专著简介：
《底片|探寻熟悉的陌生人》是中国第一本系统研究摄影家个案的专著。作者从查阅著名摄影家侯登科、胡武功所摄的底片入手，以采用底片对比、多底关联分析等研究方法为主，辅以被研究对象的文论、日记等文本互证，试图还原摄影作品的产生过程，剖析摄影家的思考与拍摄，追寻他们的性格与精神层面的特质。
由于作者和被研究者共同参与、经历了中国摄影界许多重大历史事件,在生活中也是私交甚好的朋友,因此，比一般研究者掌握更多的史实和细节。综合社会情境、个人体验、摄影实践，以此作为解读脉络，为广大对影像文化感兴趣的读者提供了生动独特的分析角度。中国摄影家协会副主席陈小波说：《底片》是中国图像比较学的开山之作。
本文共6655字，阅读大约需要17分钟
Unrevealed Images
Revisiting the Familiar Strangers
侯登科跟领导外出办事1987 潘科摄
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利器
从摄影纵向发展看，科技的演变始终主导着前进的方向。1837年盖达尔发明的水银蒸汽铜板感光非常慢，因此只能拍摄风景（图1）。之后虽然技术有所进步感光速度依然很慢，拍摄人物要用支架固定住被摄者的头部忍受长时间曝光。在这样的条件下，用照相机能到达的目标只能是以绘画中的素描为蓝本（因为还没出现彩色技术），摄影没有能力脱离画意造型，那时候的大师只能是画意派的高手（图2）。到了8×10大底片时代，安塞尔?亚当斯扛着笨重的照相机奔走在约瑟米提的山野中，8×10保证了细腻的影纹 ，f64的极小光圈提供了远近都纤毫毕现的极大景深，几位大师同时产生了：亚当斯发现了大底片与低感光度加上小光圈配合在一起，简直就像一支配器完备的交响乐队：低音厚中音圆润，高音嘹亮……用它演奏的光影交响乐妙不可言（图3）。韦斯顿用这样的器材拍摄人体、花卉、静物，也取得了在摄影发明前绘画不曾有过的精准细腻之美感（图4）。
图1
1838或1839年，路易-雅克-芒代-盖达尔使用水银蒸汽铜板为感光材料拍摄的巴黎街景。
图2
1857年奥斯卡?雷兰德画意派名作《两种生活方式》
图3
安塞尔?亚当斯拍摄的约瑟米提景观
图4
韦斯顿用这样的器材拍摄人体、花卉、静物，也取得了在摄影发明前绘画不曾有过的精准细腻之美感。
又过了10多年，120胶卷发明了，那些为报纸和杂志拍照的人终于可以告别8×10、4×5那一大堆累赘。轻巧的镜箱，便于携带的胶卷，使用者终于轻松地奔波在大街小巷，在第一时间深入到故事发生的第一现场，新闻报道摄影如虎添翼,尤金?史密斯带来了《乡村医生》（图5）。我们不能想象：如果尤金?史密斯头上蒙着一块大黑布摆弄8×10或者4×5相机，一片一片地换数量有限的干片，能有现在视觉效果的《乡村医生》吗？很多摄影师发现了120相机的好处：携带方便，底片清晰。不久，使用135胶卷的相机发明了。
图5
尤金·史密斯使用120相机拍摄的《乡村医生》专题报道，那时候保守的编辑 和记者只信任4x5之类的大机器，排斥尤金的工作方法。
图6
亨利?卡蒂埃-布列松用比120相机更加小巧的玩意可以随心所欲地瞄准身边的一切，心有所动手指就迅速按下快门。他用135相机拍摄了很多转瞬即逝的画面，被评论家称之为“决定性的瞬间”，他开启了快照美学的大门。
亨利?卡蒂埃-布列松用这个比120相机更加小巧的玩意可以随心所欲地瞄准身边的一切，心有所动手指就迅速按下快门。他用135相机拍摄了很多转瞬即逝的画面，被评论家称之为“决定性的瞬间”（图6）。在他的同时代，尤金?史密斯用135拍摄了《水俣》（图7），罗伯特?弗兰克完成了《美国人》（图8）。威廉?克莱因觉得135相机简直就是一支手枪，在宣泄的同时具有攻击性，因此他对准那些更加琢磨不定变幻莫测的时空叩响了快门（图 9）。135技术提供的条件解放了摄影家的手脚，创建了快照的美学体系，由他们充分挖掘自己内心的丰富性来对应这个瞬息万变的世界。在数码摄影时代，杰夫?沃尔（图10），安德烈?古斯基都挖掘了数字技术的潜力，使其表现功能更加强大。实践证明，技术不是单纯的手段，而是与思想互动的历史动力。
图7
尤金?史密斯用135拍摄了《水俣》
图8
罗伯特?弗兰克1955年拍摄的《美国人》之一
图9
威廉?克莱因作品
图10
杰夫?沃尔《牛奶》
从横向观察同时代的摄影大师也许有助于认识侯登科和胡武功。捷克摄影家约瑟夫?寇德卡（1938年出生）1968年拍摄前苏联军队入侵布拉格的新闻摄影作品，以匿名形式获得了海外俱乐部的罗伯特?卡帕金奖（图11)。在1975年、1977年两度出版轰动全球摄影界的《吉普赛》专题之后，于1980年代-1990年代拍摄大型画册《混沌》，在这部新作品集里，他一改以往透视人心的角度，在后工业与信息时代的废墟、战场、建设成果等景观中挥洒着忧郁的诗意，宽银幕式的画幅如同上帝之眼。寇德卡是一位风格多变的摄影大师，从传神的剧照到生动的新闻事件，从人道主义的温情关注到超现实倾向的人类主义情怀，他从不满足已经取得的令人羡慕的任何成就。比寇德卡年轻六岁的巴西摄影家塞巴斯蒂昂?萨尔加多(1944年出生)认为自己就是记者，不是艺术工作者，尊重现实和尊重历史是从事纪实摄影的首要条件。他在拍摄照片时从不考虑艺术创作的问题，所谓的艺术性毋宁说是视觉张力更为恰当。萨尔加多从80年代开始，奔走于仍存在着体力劳动的各国工地。1994年萨尔加多集六年多来在世影史上一本重要画册《劳动者――工业时代即将消逝的形象》（图12）。在萨尔加多的照片中，不管那些人如何贫穷无助、挣扎在生活的底层，仍散发着人性的光芒，涌动着一股苍凉而粗糙的力量，人的尊严在他的镜头下升华，激起我们对劳动与生命的尊重。英国摄影家马丁?帕尔（1952出生）年龄最轻，比侯登科、胡武功还小几岁。帕尔80年代关注的是消费时代的众生相，他认为自己是个非常多元的摄影师，且摄影本身既是一种高雅文化，又是一种通俗文化。他热衷用照片去讽刺和政治控诉，在他温文尔雅的外表下，是辛辣的犀利（图13）。当有人指责他的作品是对人类的讥讽时他毫不示弱地回击：“人类本来就是可笑的。”（注1）从1980-1990年代一直到今天，日益庸俗的世界为马丁?帕尔预备了充足的各种笑料。他擅长使用色彩，作品细节分明颜色饱和，使闹剧更加喧嚣真实。
图11－1
《1968布拉格》之一，约瑟夫?寇德卡（1938年出生）1968年拍摄前苏联军队入侵布拉格的新闻摄影作品，以匿名形式获得了海外俱乐部的罗伯特?卡帕金奖。
图11－2
寇德卡《吉普赛》之一，1975年、1977年两度出版轰动全球摄影界的《吉普赛》专题画册。
图11－3
寇德卡《混沌》之一，1980年代-1990年代拍摄大型画册《混沌》。
图12
巴斯蒂昂?萨尔加多的《劳动者》
图13
马丁?帕尔拍摄的 《度假地》充满辛辣的犀利
图14
胡武功在1978年用120相机拍摄的《旷古》
侯登科和胡武功靠自己摸索，似乎具备了以上三位的精神。但是他们毕竟生长在中国，一切都得从头开始，仅是搞清楚什么样的照相机更适合自己就耽误了好几年。
1980年代初的《陕西日报》，玛米亚67成为胡武功的最好装备。中画幅底片细腻的成像效果是购买的首选，因为宣传离不开主题先行，自然排斥用小巧的135相机抓拍生动鲜活的社会生活，这种情况一直持续到1990年代。《陕西蒲城出煤的矿工》《洪水袭来之际》都是120相机拍摄的。大约在1983年-1985年，胡武功刚开始放弃组织被摄者，拍摄自然态下的生活，但是依然使用120相机。135相机是画意派的劲敌，它是为目击世界创造的，胡武功选择的道路上，淘汰120是早晚的事情。终于，《旷古》（图14）《新郎》成为120相机结出的最后果实。完全依赖135相机的胡武功再也不会回到《宁夏军民劳动》的时代了。
侯登科因为单位的宣传工作，也配备了120相机。最早是双镜头反光海鸥牌的，后来又增添了一台勃朗尼卡67相机。即便是1986年春节去陕北，他还从《陕西日报》朋友那里借了一台哈苏120单反相机。读者想一想：双镜头反光相机在毛玻璃取景器里看到的是与现实景物相反的影像，人物向左跑，毛玻璃上面显示的是向右跑，况且在暗光下，取景毛玻璃就不太清楚了。虽然它可以把毛玻璃翻盖处搬起来成为快速取景框，但是那样无法看清调焦清晰度。有了单镜头反光120相机之后，不配上笨重的五棱镜平视取景器，拍摄者还是看到的相反方向的景物。重要的是你要是低着头盯着取景器，就妨碍抬头观察被摄体，这是一个致命的缺陷。摄影者只有在观察和取景时头部都处于同一个位置，才能保证最大限度灵活地捕捉对象。况且120胶卷通常是拍摄12张（6×6cm）就要更换胶卷，而135相机一口气可拍摄36张，对于运动中的物体，底片多很必要。这就是为什么135相机是报道摄影大发展的时期最为摄影家钟爱的原因。但是在中国大陆1970年代和1980年代初，他们都还不明白自己心仪的那类照片是120相机无法胜任的。《巴山筑路人》之类的作品在侯登科1987年以后就绝迹了。侯登科单位配备了135尼康单反相机，他自己又换了徕卡R 6.2和徕卡R4单反相机，到了1993年，侯登科几乎花光了家里的积蓄自费买了两台徕卡M6旁轴相机，配备了28、35、50、90mm几个大口径镜头。他钟爱徕卡精准的影纹表现力，尤其是暗部厚厚实实的层次。1986年夏天之后，胡武功和侯登科再也没有碰过120相机，他们彻底明白了自己要用相机干什么!
摄影是“‘自为之人’盗取‘自在之人’的灵魂”，胡武功这句话说得真棒！小巧的135相机成为他们最好的作案工具。
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凝思
1949年之后，中国大陆在哲学上独尊马克思主义，在思想控制上效仿前苏联斯大林的铁腕专政，加上“冷战”的世界格局。在这期间，非社会主义国家的哲学著作和文艺作品非常有限度地有少量面世，到了1966年的无产阶级文化大革命全面爆发，连这些极少量的思想结晶也被批判的不见踪影。因此，“陕西群体”成员们在改革开放之前，几乎没有接触到人类哲学大师们的只言片语。在这样单一哲学占统治地位的国度，人首先是属于单位的，任何公民都隶属不同的单位，比如某工厂，某生产队，某所学校。一旦失去单位就会让人感到很恐怖：要么是你被开除了，要么是你犯罪被捕了。因为即便是一个三岁娃娃也是在街道办事处等组织挂了名字的。中共党员由于早期为民众的奉献精神，成为被百姓效法的人。每次单位开完大会之后领导说党员留下，其他人可以走了，这个时候侯登科就会拖着极不情愿的步子蔫蔫地离开会场。侯登科的家庭是以出租凤翔老家的街面房子为生活来源的小业主，这按阶级成份划分不是一个光荣的身份。他的再上一辈人还是富商，这对侯登科来说就是洗不掉的耻辱，尽管他的童年少年缺吃少穿。侯登科发誓要入党！要用入党来争取人生的机遇（那时候招工、提干党员会被优先考虑），也用入党来使自己在人前扬眉吐气。但是这谈何容易？家庭成份是一块透明的绊脚石，越过它你要花费比常人多得多的努力。何况侯登科还有不少毛病：爱说怪话，爱发酒疯发脾气骂人，不听招呼，尤其不爱听头儿的招呼。因为这，侯登科到了1980年中期还没有入党。他心里着急，在李胜利家里哭着用脑袋撞墙。李胜利劝他说：“哭管啥用？你首先得管住自己的臭毛病。”侯登科是很有心计的人，在刚被招工到铁路工程队的时候，他吊儿郎当不正经干活，待到坏名声出去了，突然一天因为单位学习了什么中央文件，侯登科也迅速转变：干活积极，主动写墙报，画大批判漫画，一下子成为大家公认的后进变先进的典型，得到单位刮目相看（注2）。可是入党没有这么容易，但这也不能全怪侯登科。机关领导讲“谁不好好干，罚他到工地劳动去。”侯登科质问“那工地的人不好好干，你把他罚到哪里去？这不是劳动惩罚论吗？”有领导说“小侯这胡子马克思不像马克思，恩格斯不像恩格斯，你把它刮了。”侯登科反唇相讥“我的胡子老有人操心，我家经济困难怎么没人管？”他家的确经济困难，在那些年，有两个上学的女儿，还有一个不挣钱还总惹事的老父亲。
图15
胡武功1987年拍摄的场景在中国由来已久，他显然带有嘲讽的意思。
图16
罗伯特?弗兰克在1955年拍的《芝加哥政治集会》也不无嘲讽的意味，不同的是弗兰克完全是通过视觉形象传达的，因此更有趣耐看，也没有那么直截了当。必须说明的是，胡武功并非抄袭弗兰克。在1987年，胡武功还不知道弗兰克是谁，更没见过其作品。不过国人的嘲讽有些直白，如果不认识中文的外国人不一定看懂。
侯登科后来终于入党了。他管住了自己散漫、乱讲的性情，又用单位没有人能比得了的认真态度学习马克思、列宁的著作，在政治学习讨论会上一套一套的读书心得让领导和群众信服他的水平，他也通过入党的经历更深刻地认识了现实社会。学习马列著作唤起了侯登科的理论情结，最初，他读中国哲学家的书，孟子、老子的语录张口就来，结合马列，试图给自己的思考找出方向。1983年结识李媚之后侯登科开始大量阅读西方的哲学、美学书籍。从1980年代中期开始，西方较多的著作被介绍到中国大陆，弗洛伊德的《梦的解析》、苏珊?朗格的《情感与形式》、鲁道夫?阿恩海姆的《艺术与视知觉》以及萨特、康德，越来越多的西方哲学家进入了“陕西群体”的视野，这个时候他们就像一伙在地洞里寻找出路的人，每一点光亮都会去兴奋追寻。胡武功迫切需要立竿见影，因为他是把这些人类思想的结晶当作武器去战斗，去批判那些腐朽僵化的东西；侯登科努力想找出新学习的东西和他以前读过的黑格尔、马克思之间的联系，以及这些联系如何运用。1980年代是中国文化界大谈“美学”的时期，李泽厚的《美的历程》也给了他们不小的帮助，1960年代出现的高尔泰也是他们敬佩的榜样，高尔泰的《论美》一书经焦景泉推荐，大家翻了几个来回。国内的文学批评家王元化、刘再复也对他们产生过不小的影响。在美学热潮中，胡武功、侯登科明确抵制那些在词汇后缀加上“美”字就以为是理论探索的东西。他们的文论一直杜绝这样表面化的做法，笔锋直指人的精神内核。
他们希冀通过这样的读书与思考解决自己眼前的困惑与任务。客观的说，无论胡武功、侯登科如何勤奋、聪明，想系统、深入地掌握那些西方的哲学、美学思想是不可能的。那些东西有它们形成与发展的渊源，其间多次嬗变的脉络也不是通过1980年代门缝里流进来的几本书就可以掌握的。就是在资讯发达的今天，不是专门研修哲学、美学的人士也很难精通此道。笔者觉得重要的是，他们向往知识，渴求真理的精神令人敬佩。欣慰的是，尽管是恶补式汲取思想养分，他们还是走在了全国摄影界的前列。
在实践中，他们坚定认为摄影面对生活没有编造的权力。这种选择是基于自己对生活的理解，是对摄影复制的探讨性信任。当发现摄影语意模糊时，他们想到了文字，不过胡武功和侯登科是在对文字的接纳与排斥的矛盾中一路走过来的。他们或许可以坚定不移地排斥文字当解说员，全心全意地注重形象给予的可能性，同时也抛弃任何形象不能表达的社会内容，沿着这样的方向远行。或者心悦诚服地走报道式的记录方式，影像与文字齐头并进，让摄影彻底的介入社会变革。问题是在他们寻求思想武器的过程中，一直没有可能获得职业摄影师工作方式的训练，他们也没有机会得到具有国际视野高人的点拨与影响。前面例举的寇德卡等人都是玛格南（注3）旗下的成员，他们活在国际摄影的语境下。玛格南的整体风格让胡武功和侯登科激赏，但是玛格南成员之间的差异他们无从了解，对其它摄影方式的异同也不甚清楚，因此不可避免地走了许多弯路。正是如此，胡武功、侯登科取得的每一点成绩都特别值得敬重，也为他们在蹉跎岁月的心智消耗而扼腕。在极其有限的条件下，胡武功和侯登科一方面投身破除禁锢思想的批判之路，一方面探索摄影如何才能窥见人性，贴近生活。遗憾的是后来的同行依据21世纪的情况，怀疑他们排斥关注摄影本体。评论家鲍昆深知其中的价值所在，他说：“自从摄影术进入中国，摄影一直受到来自两个方向的掌控，一个是有闲文人的以传统明清绘画意识的吟花弄月；一个是因激烈政治斗争统辖下的政治宣传摄影。在这两个方向的挤压下，摄影从未获得真正独立的、能够返回作为社会个体观看、记录的本体身份。所以，80年代纪实主义摄影的萌芽，就具有了划时代的意义。”（注4）
备注：
1.《色影无忌网》《雅昌艺术网》关于马丁?帕尔的资料。
2. 2012年采访李胜利、石宝琇所谈。
3. 玛格南图片社1946年成立于法国巴黎。发起人有卡蒂埃?布勒松、罗伯特?卡帕，戴维?西摩、乔治?罗结和比尔?范迪维尔。玛格南图片社（Magnum Photos，又名马格兰摄影通讯社），是一家世界知名且具有相当影响力的摄影经纪公司，在纽约、巴黎、伦敦和东京设有分部。
4. 摘自2003年《中国摄影》鲍昆文章《中国当代风景中的摄影和影像艺术》。
本文转载自微信公众号：陕西实验艺术（ID：AES0531），未经授权，转载必究！（未完待续）
潘科 | Pan ke
潘 科
1953年生于辽宁，军营6年，工厂9年，之后为职业记者，是摄影界“陕西群体”的重要成员。他历任中国摄影家协会理论委员会委员、首都文明基金会中华文明摄影学术委员、山东工艺美术学院客座教授、西安美术学院客座教授。
1986年摄影组照《出征》（与侯登科合作）引发了中国新闻摄影观念大讨论；
1988年作为主要策划者、组织者之一；
发起了新时期标志性的文化事件——《艰巨历程》摄影展；
2008年创办影像纯学术丛刊《照&相》并出任主编；
2012年摄影个案研究专著《底片——探寻熟悉的陌生人》出版；
2014年因在摄影理论研究方面的建树，
被授予国家级最高奖——中国摄影金像奖；
2017年策展《“艰巨历程”30周年学术展》。
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