摄影指导张子乐：从美剧到XR拍摄，用CineAltaV挖掘影像的更多可能 ！
作者：Videocase
电影是现代科学技术和艺术结合的产物，它作为第七艺术，给了我们独有的观赏价值。影视是一个大型的群策群力的创作，一个优秀的影视作品，是一个团队合力协作的结晶。影视是一个有个性的行业，不同的创作者，会带来风格迥异的作品。影视也是一个技术迭代很快的行业，新技术、新产品、新解决方案层出不穷，需要摄影师不断地探索挖掘影像的更多可能。
摄影指导张子乐，有着丰富的从业经历。他是第一位被波兰国家电影学院录取并毕业的中国人，参与多部国内外电影、纪录片、广告、剧集、美剧等制作，最近他采用全新的 XR 技术，拍摄了腾讯、中国平安保险、零跑汽车 ...... 等多个项目。在这些项目里，都使用到了索尼 CineAltaV 摄影机。下面就来看看，摄影指导张子乐老师使用索尼 CineAltaV 摄影机的独到的经验。
摄影指导张子乐
Q: 子乐老师您好，能否简单的介绍一下自己？以及您参与过的一些拍摄项目？
张子乐：我大概在 2006-07 年在香港入行的，师从王昱、黄仲标，他们是我电影摄影的启蒙老师。两年后，我拍的一部超 16 毫米的片子，赢得 KODAK 柯达胶片国际技术大奖冠军，从而有机会参加波兰的 CAMERAIMAGE 电影节、并参观了波兰国家电影学院。当时感受深刻，便报考了该学院。我是学院历史上第一个被录取并完成学业的中国人。对于波兰人来说，国家电影学院是神圣的，我能被录取也感到非常的荣幸。是这所母校教我爱上电影的。母校非常重视纪录片教育，每周都要拍大量的纪录片素材，而且是 35 毫米的。纪录片与剧情片是没有分别的，而且所有的人物、故事、情感、调度是真实和实时的，某种程度上它比剧情片更难把控。我非常爱拍纪录片，毕业前后大大小小拍了一百多部。与其说自己是摄影师，我更想将自己的标签定义为一名纪录片工作者。
2017 年开始，我在香港担任掌机（摄影师），参与过的项目包括《红海行动》、《使徒行者 2》、《梅艳芳》、《怒火重案》、《别叫我赌神》（待上映）等。近期担任摄影指导的电影是陈冲导演的《世间有她 - 死生契阔》。现在正在筹备一部公路电影。
Q: 对于摄影机的选择，在试片测试中，您主要关注摄影机的哪些功能特性？
张子乐：每部片子的要求都不一样，这取决于剧本和环境。我试过用索尼的 A7S、F55 和两支老莱卡的变焦头来完成一部剧情片，效果让导演非常满意。因为导演想要的是 John Cassavetes（约翰 · 卡索维茨）的 The Killing of a Chinese Bookie（《谋杀地下老板》）和 A Woman Under the Influence（《醉酒的女人》）的那种超 16、超 8 胶片带来的反差和颗粒，以及用变焦头不停地缓缓观察人物的行云流水的风格。
对于数字摄影机，摄影机的 Dynamic Range（动态范围）、体积、机动性、后期流程（色彩管理）等是我最关注的。我并不是说动态范围大的就一定是好的，就像分辨率一样，并不是越高就越好，它和影像质量是没有直接关系的。对于数字机的动态范围的选择，首先，我会看一部摄影机走的是 ISO BASE 还是 EI BASE ( Exposure Index，曝光指数 ) 路径，路径的选择取决于制作上的因素。第二，受它直接影响的就是 de-beyer（反拜耳运算）的过程和表现，它的取决因素来自于剧本和制作。第三，是最简单的，就是找出摄影机的低光和高光的动态范围，这个做测试就知道了。
说到这里，其实可以清楚看到，以上三点都和一位同仁有很大的关系：调光师以及调光流程。所以在我选择摄影机时，最主要的考量因素是该制作的调光师本身偏向用什么硬件、什么流程、他 / 她建议该制作采用什么流程，更重要的是他 / 她对于人物的理解以及自己的视野。因此，挑选一部与后期高度配合、事半功倍的摄影机，对我来说是很重要的。
使用 PL 卡口的 CineAltaV 电影摄影机
说到选择摄影机，不得不提 CineAltaV 的可拆装 PL 卡口。机身的 PL 卡口其实是一个 E 转 PL 的转接环。这个 PL 转接环是用 Active Lock 锁住的，非常的方便和稳固。我特别喜欢这一个设计，因为除了 PL 镜头以外，E 卡口给我提供了无限镜头搭配的可能性，比如 M、M42、M43、BNCR、R、EF......。在一部影片里，我常常会搭配多种镜头去服务叙事，也会针对某场戏、某个镜头或者序列去找到某款特别的镜头。CineAltaV 可以帮我迅速无障碍地转换镜头。
将 PL 卡口拆下即为 E 卡口
Q: 在您拍摄的美剧项目中，为您带来了哪些经验积累？就美国和中国的影视工业和制作环境而言，在摄影工作中您觉得有哪些不同？
张子乐：经验还是蛮多，蛮宝贵的。其实我一直都习惯在不同的国家、地区和文化中工作，比如说波兰、瑞典、德国、法国、英国、印度、美国、中国、中国香港等。每一个地方的制作文化和流程都很不一样，并没有好坏一说。因为人是活的，经验交给我的是我们应该因天时、地利、政策、市场等因素去不停调整适应，找到最平衡的制作方式。
美国从制作上来说，是工会和片场流程主导，从创作和权限上来说，是编剧、制片人主导。这些决定了美国的工业和制作环境。美国的制作一般来说倾向于重塑真实和高度控制，预制和筹备的阶段比较长和严谨，拍摄阶段只是执行，和创作没太大关系。它的好处是效率和精准度非常高，应该是除了香港以外，我见过效率最高的制作地域了。
对于国内，我暂时不会用 " 工业 " 去形容中国电影，但是我觉得中国电影充满了无限的可能性。在制作上而言我非常喜欢在中国拍电影的机动性。电影就是围绕人讲故事的，人就是在不停地变的，哪怕天气、地理、场景等，也不停在变。我们想象的调度和分镜往往到了拍摄时，演员会根据当时的感受注入生命，所以调度出来常常是另一个样子。那么我们就一定要在当下马上应变，找到一个最好的呈现方式，而不是用故事版把演员死死地框在里面，这样拍出来的东西是生硬的、缺乏生命力的。
Q: 在美剧项目的拍摄中，您当时是如何为这部影片做影调设计的？您表示 CineAltaV 的低照度画面很舒服，从 CineAltaV 的特点出发，它在拍摄中为摄影师展现了哪些画面的可能性？另外对于制作环境中灯光和美术的要求，这台摄影机为整个制作团队带来了哪些不同以往的表现？
张子乐：那部美剧是 2021 年底拍完的，题材是洗钱和犯罪。故事讲述了前苏联解体、东欧政治寡头、美国政府腐败、纽约黑帮家族、俄罗斯黑帮、美国九十年代房地产高速发展等的错综复杂关系。主要人物是上流贱民、高端流氓、政治寡头。对人物而言，他们有两面性，一面是见得光的高端人群圈子，另一面是见不得光的。我希望呈现奢华中的霉烂、权贵中的恐惧、上流而低端的气质。90 年代的东欧后工业萧条的质感，以及同属 90 年代的美国华尔街和房地产的淘金热，遍地黄金的美国梦。
在这个基础上，暗部反差和褪色还原处理，对我来说是最重要的。我的第一个测试是感光元件的低光测试。我用了三款不同的摄影机，比较了感光元件在低光时，从 16:1 到 64:1 反差的层次和过度（2:1 到 8:1 反差是没必要做的，因为只要照度够，任何机器都没问题的 ) ，镜头的光圈全部放在了 T2.8 和 T8.0，做了密度比较。对于反差的测试项目，除了人脸的对比，更重要的就是人和背景的对比，这个对比直接影响了色彩的褪色管理。
我们拍摄的场景跨越了东欧六国，全部都是实景拍摄，要的就是前苏联遗留的质感。所以肯定是曝光服务场景，而不是美术服务曝光。大部分场景的共同色调是红、绿、啡。当这三个属于 90 年代的前苏联色调发酵后，就褪成了深橙、浅青和稻草色。这三个颜色在色盘上是对立的，并不舒服。我采取了几个使它们有机融合的方法，第一是演员服装，只要在色盘中找出与这些底色搭配的色系，再融到服装里，就会有很大的帮助。第二是调解色，我让道具帮我备了大量的 10% 灰度的乳胶漆，加橙、加青、以及加啡，做出三种选择，根据构图，去到哪里涂到哪里。第三，就是在测试中找到低光层次最适合的感光元件。我的测试结果给出的答案是 CineAltaV。它让我在暗部里可以毫无后顾之忧地制造高反差。
当然，要做好色彩管理，后期的配合是很重要的。" 后期 " 在这里指的不是拍摄后的工作，而是在拍摄前，一早做好的后期的执行方案。拍摄前我们会看一次景，我在每个主场景里都拍了大量带色板的照片，然后交给调光师预制出一个能达到极限的 Look Up Table（LUT），从而在开拍前定调。这样灯光组基本上是根据我的 LUT 打出来的。当美术拿它对比 Pantone 一看，马上就能知道颜色的创作误差是多少。这让工作变得非常顺畅。
Q: 在基础感光度的使用上，一般您喜欢用 CineAltaV 的 500 基准感光度还是 2500 基准感光度？如何判断不同基准感光度的使用环境？这两档基准感光度在噪点和动态范围上都给您怎样的感受？
张子乐：这个是没有规律的，还是看戏的需要。CineAltaV 用的曝光路径是 ISO，而不是 EI，这让我可以更加精细地去选择不同场景的曝光基准。只要配合一个示波器，我就能得到最大的安全感。
而 EI 对我来说虽然方便，但也有点 " 傻瓜机 " 的意思。500 基准感光度一般情况下来说是有利于高光、日戏等拍摄，而 2500 基准则有利于低光、夜戏等拍摄。这一层可以说是说明书层面的意义。但是 CineAltaV 的优势远多与此。
更改基准感光度
首先，不论是在 500 还是 2500 的基准感光度时，不同 ISO 变换，都会直接改变感光元件的 Dynamic Range Shift（动态范围偏移）。所以同样是处理低光，我们是优先处理低光中的亮部还是暗部呢？CineAltaV 给到了我一个细微的选择。再进一步说，我们拿两部 CineAltaV 平排对比，一台设置在 500BASE/0ISO（500 基准感光度 /ISO6400），另一台设置在 2500BASE/0ISO（2500 基准感光度 /0ISO），其余的设置完全一样，从欠曝五档到过曝五档各拍一条。然后我们把素材过 DI，全部拉回到正常的曝光，看到结果是非常有趣的！在不同的基准感光度 /ISO 组合下，画面的密度和褪色呈现是完全不一样的。这一点也是我这次用来呈现色彩管理的有效手段。
以下几张静帧是摄影指导张子乐在上一部美剧的某些场景做的 CineAltaV 的低光测试以及色彩宽容度测试。从画面里可以看到肤色在不同的 ISO 设置以及不同灯光种类下的表现。不论是高光、地光、HMI、钨丝灯、LED 灯，CineAltaV 的肤色还原和色彩处理都是非常令人满意的。
2500ISO BASE / 3200ISO / Tungsten, PAR, DINO/ 高光 +8 档
2500ISO BASE / 2500ISO / ASTERA, SKYPANEL / 暗部 -9 档
2500BASE / 500ISO / SKYPANEL, JOKER, ASTERA/ 暗部 -7 档
500BASE / 500ISO / HMI, ASTERA, SKYPANEL / 1:4 / 整体 +1 档
2500BASE / 4000ISO / DMG, PAR, HMI, SKYPANEL / 暗部 -7 档
500BASE / 800ISO / HMI PAR / 1:32 反差 , 室外 +3-5.5 档
2500BASE / 3200ISO / DINO, HMI&CTS, Ultra Bounce / 高光 +5-7 档
500BASE / 500ISO / ASTERA, SKYPANEL, DMG
选择不同的 ISO
Q: 可否分享一下您在使用 CineAltaV 进行拍摄时的曝光经验？以及拍摄中 S-log 所表现出的特性？曝光基准放在什么位置能保证暗部层次和纯净度，并且还能给高光留出足够的空间？
张子乐：CineAltaV 可以给我非常细微的曝光控制。它是需要几方面配合来达到的，包括基准感光度、ISO、S-Log 曲线的搭配。但它们是需要和我们预制的 LUT 搭配，并且时刻监控的。每个制作的流程不一样，当我遇到比较保守的流程时，我会尽量不使用 BT.709 色彩空间，而是 BT.2020。然后我会做几个 LUT，反复切换监看，包括不同 S-Log 曲线的 LUT、Log-BT.2020 或者 Log-BT.709 的 LUT、自制 LUT 等。
对于把关曝光基准的最后一关，就是每个 LUT 所对应的波形，暗部层次或者画面纯净度等，都可以在其中找到答案。其实可控空间的曝光基准都好说，比如室内、夜戏等。在室外或者日光的情况下，我一般会量一量当下自然光的反差，比如说是高光居多，还是大部分画面在阴影里面，还是明暗各半，然后才会选择用哪一个基准感光度 /ISO 的组合。所有的答案都在剧本、预算和示波器里面，我个人没有一个惯用的基准。一部摄影机再好，也不会单靠它创造出神奇的。越好的摄影机给到的选择可能会越多，了解到感光元件的特性，充分利用灯光、美术、调光流程去配合，才能把优点最大化。
Q: 能否简单介绍一下近期拍摄的线上发布会项目，它所使用的 XR 拍摄，与您的其它拍摄项目有什么不同？
张子乐：近期拍摄的一系列线上发布会项目包括中国平安、零跑汽车、联想电脑等产品，是采用虚拟拍摄和 XR 流程制作的。
它和传统的拍摄模式是完全不一样的。首先，虚拟拍摄在影视上面的开发和应用，只占了游戏应用的冰山一角而已，但尽管如此，它已经可以大大激发我们的创意，让一切的天马行空变得可行，足不出棚便可以在世界，甚至是宇宙的任何角落取景拍摄，它是多么令人兴奋的一件事啊。它的发展空间和可能性是极大的。
XR 拍摄是场景主导的，美术、道具、灯光等都需要去和场景配合，这代表摄影、美术、视效需要比较早的阶段参与前期制作，根据自己的角度去沟通，并达成一个场景的设计方向。Unreal Engine（UE，虚幻引擎）的团队就会展开建立和渲染场景。摄影方面来说，我可以做一个 motion capture（动作捕捉），后期团队会根据它制作一个预览，通过这个预览，我们能准确地看到剪接后的节奏和效果等。当然，摄影机和镜头也是需要很早确定的，并把参数全部给到后期部门。
UE 场景渲染好后，会从一个无数 LED 组成的 LED 显示墙播放，所以 LED 的间距、bit rate、亮度、色温、刷新率等，都直接影响了曝光、宽容度、色彩还原。同样道理，假如场景里有一颗树，道具组在前景需做一颗道具树，那么颜色、质感等的匹配，也是需要通过大量沟通和测试来做好的。绝大部分的工作是在拍摄前完成的。
除此之外，我们需要尽早确认场景和分镜头（故事板），它是之后一切摄影流程的蓝本。当故事板落实了以后，我们就知道哪些镜头是要拓展场景的，哪些是不需要的；地面的 LED 屏是否需要等。这点直接影响我们选什么摄影机和镜头。摄影机和所有镜头需要提早给到 UE 部门做参数读取和匹配。每一颗镜头的畸变和光圈数值都会被精确记录，以便之后与场景匹配。
Q: 使用 CineAltaV 2 进行 XR 拍摄，您的使用体验如何？哪些功能给您留下了深刻的印象？
张子乐：拿最近的 XR 拍摄为例，虚拍棚用的系统是 Disguise，经常会出现需要画面拓展的镜头，例如室外场景或者大全景等。画面拓展是实时的，那么摄影机需要同步输出 3840 或者 4096 分辨率的双 SDI 信号给 Disguise 系统。以我所知，暂时只有 CineAltaV 可以支持这一点，并与 Disguise 系统顺畅沟通，同时保持机身录制。不但如此，CineAltaV 2 在 4K Dual SDI 输出的基础上，还允许在机身内选择 8K、7.6K、5.7K 等不同录制格式，对于景别、景深、效率把控非常有帮助。
设置 CineAltaV 2 的输出格式
另外一项和传统拍摄不一样的规划是布灯。LED 场景的三维空间实时变动是根据摄影机运动产生的，把摄影机运动数据传输给 Disguise 系统的是 Mo-Sys。它通过红外线探测棚顶过千个追踪点而换算出摄影机运动轨迹，Mo-sys 与追踪点之间的空间是不可以被遮挡的，否则无法追踪摄影机运动。它所带来的难度是灯光的局限性，因为我没有办法像往常一样在顶部大量布灯。这一点也影响到我对于灯的种类和品牌的选择，选择时需要考虑到控台的中央操控。
Q: 您觉得在 XR 拍摄中，在摄影上有哪些需要关注的细节？有哪些关于使用 CineAltaV 2 进行 XR 拍摄的经验和技巧可以分享？
张子乐：CineAltaV 的 S-Log 曲线和 Disguise 系统是最接近和匹配的，这也是 CineAltaV 的一个 XR 拍摄的优势。UE 的色彩空间和 CineAltaV 也是非常接近的，所以 CineAltaV 是我做 XR 拍摄的首选。
但是在 XR 拍摄中，还是有许多细节是需要注意的，比如我们需要时刻沟通，监控 UE 渲染场景的色彩、反差和亮度，因为它直接影响了曝光。当 UE 场景进入 Disguise 系统之后，Disguise 会有自己的一个色彩空间的转换，然后当场景投放到 LED 墙上的时候，LED 的色温也会改变场景的色彩和反差。所以每一个环节都需要严谨把控。
CineAlta V 在 XR 现场调试快门角度和色温，匹配 LED Wall
基于虚拟拍摄和 LED Wall 的特性，
比较热的大功率灯不建议使用。
子乐拍摄时一般会选用全 DMX 的控台控制灯光。
在我的操作和学习经验里，几乎每一个 LED 墙，可能在每一天的刷新率都不一样的。保证刷新率恒定固然重要，但是当其产生变化时马上匹配其实更重要，这也和布灯有着密切的关系。Moire pattern（摩尔纹）也是 LED 常常出现的问题。只要 UE 背景分辨率低于摄影机分辨率，它就必定会出现。留意并避免这个状况是很重要的。
Q:CineAltaV 有丰富的画幅和编码格式，对于 XR 拍摄、美剧和广告作品，您是如何选择编码的？为什么会采用这种编码格式？使用 X-OCN 编码在全流程的使用中感受如何？
张子乐：在我做摄影机测试时，就做了 RAW、X-OCN（XT/ST/LT）等不同压缩的比较测试，结果充满惊喜。首先 RAW 和 X-OCN XT 对于后期合成等是没有分别的，但是 X-OCN XT 的压缩编码帮制作节省了大量的储存空间，我对于 X-OCN 格式非常认可。
设置 X-OCN 编码
关于 X-OCN XT 和 ST 的对比，在特效量不大的情况下，或者在感光元件的低感光度没有推至极限时，这两个压缩格式对于肉眼来说是没有分别的。哪怕是在大量绿布拍摄的情况下，X-OCN ST 也是应付有余的。X-OCN ST 是我最常用的压缩格式，因为针对备份、储存空间、影响质量等综合因素考量，它是性价比最高的。尤其是在光比把控到位的情况下，我个人是看不出来它和 X-OCN XT 有什么分别的。
在我拍 XR 发布会时，就常常在 X-OCN ST 和 LT 之间切换。大部分场景，比如家庭场景，是不会把高感和低感推到极限的，而且在带拓展拍摄时，Disguise 系统需要接收的信号是 4K/10Bit 的输入，而产品的输出要求只是 8Bit，所以 X-OCN LT 是足够的了。当然，某些需要后期特效或者高光的场景，我会采用 X-OCN ST 拍摄。