作家和哲学家告诉我们，戏剧常常是生活悬而未决时的答案之书

　　挪威剧作家约恩·福瑟获本年度诺贝尔文学奖，让久违的戏剧创作话题回归公众视野。

　　上世纪世纪80年代，法国哲学家、当代世界与齐泽克和阿甘本等人齐名的左翼学者阿兰·巴迪欧受邀在法国国家人民剧院杂志《戏剧艺术》上不定期发表文章，因而得以以观众和作家的身份，长时段地书写戏剧的奇特之处与他对戏剧的深刻见解，并记录同时代导演、演员、布景师及作家所做的思考。

　　近期由南京大学出版社引进出版的《戏剧狂想曲》，收录的正是巴迪欧在该杂志上发表的关于戏剧的精彩片段。在本书中，他批判浅显的、娱乐性的“小写的戏剧”的泛滥，而为一种通达所有人的“大写的戏剧”辩护。他所倡导的“大写的戏剧”，即一种厌恶无知与惰性、渴求智性与真理的戏剧，它致力于对抗思想层面的怠惰，为错综复杂的生活中的每个人指引方向。

　　戏剧狂想曲

　　[法]阿兰·巴迪欧 / 著

　　黄婷 / 译

　　南京大学出版社2023年9月版

　　选 读

　　在好友兼出色的戏剧实践者和理论家弗朗索瓦· 勒尼奥的介绍下，我认识了安托万· 维泰兹（Antoine Vitez）。遇见他，我仿佛触碰到一道未受折损的光。这位伟大的艺术家拥有一种绝对独特的品质，他能够让自己与世界保持一段具有讽刺意味的绝妙距离，如果没有这种品质，他便不能够站在共产主义这一边，支持新思想，鼓励民众斗争，以便反对那些极端顽固的介入活动。他期待并尝试探索一种通达所有人的戏剧，同时又不会为了达成这一目标而牺牲戏剧的智性和复杂性。这就是他所倡导的，用他出色的语言来表达，就是将戏剧变成一种“全民的精英艺术”。但他时常露出嘲弄的微笑，保持着一种智者的克制，广博的学问武装了他的思想，这套思想装备又被日常生活的复杂经验所拆解。他与一切保持距离，将自己在戏剧以及世界舞台上完成的东西展示出来，接受包括他自己在内的所有人的评判。

　　法国经典话剧《基督山伯爵》《巴黎圣母院》剧照

　　在这段距离之内，友谊有了自己的位置，非常坚韧且忠诚的友谊，但它不会侵犯那些更遥远、更隐秘的主观性领土，安托万· 维泰兹的讽刺是这片领土的守卫者。我相信我曾是他的朋友，有一个证据足以证明这一点：他曾给予我超乎寻常的信任。1984年，他在乔治· 阿佩伊斯（Georges Aperghis）给予的音乐方面的完美配合之下，把我的戏剧作品《红头巾》（L’Echarpe rouge）改编成了歌剧，原作蕴含共产主义思想。这在媒体中引发了多大的风暴！我记得有天早晨，在阅读了针对里昂歌剧院的首演的批评文章后，他带着那永恒的嘲弄式微笑对我说：“所有的报纸都说你是一个笨蛋。”他笑得更开了，同时补充说：“他们可没有这么说我。”他出借场地，首先是给夏乐国家剧院（Chaillot），然后是给奥迪翁剧院（Odéon），最后是给一个名叫“鹦鹉会谈”的协会，该协会由我和娜塔莎· 米歇尔（Natacha Michel）共同创立并管理，我们组织过几次具有纪念意义的会议，号召了所有能够相互支持的人，对于那些从逆流中脱险的知识分子来说，该协会是密特朗的正面反对者。在此背景之下，维泰兹本人也组织过两次非凡的会议。他希望能在舞台上对我的另外两部戏剧作品做出精湛的解读，分别是《狡猾的艾哈迈德》（Ahmed le subtil）和《昂蒂奥什事件》（L’Incident d’Antioche），这两部作品当时还未出版。夏乐国家剧院集中推介了我的纯哲学作品《存在与事件》，他也参与其中，他曾读过这本书的多个段落。我记得——这段记忆依然令我惊叹不已——我们两人在夏乐国家剧院进行的阅读，我记得那一系列选段、诗歌、散文，以及马拉美的文字……在那段晦暗的时光里，维泰兹正是这样一个值得信赖的人。

　　我说出这一切的原因是，眼前的这本《戏剧狂想曲》与我和维泰兹的相遇密不可分。从经验层面来看，本书的大部分文本素材取自我曾发表在国家人民剧院杂志上的文章，维泰兹当时是这家杂志的领导，乔治· 巴努（Georges Banu）专门负责这本叫作《戏剧艺术》的杂志。另外，书中与戏剧相关的参考和引证，比如表演、演员、作者及演出流程等，它们或是来源于维泰兹在夏乐国家剧院执导的作品，或是来源于我与维泰兹本人及其挚友的交流。

　　我很乐意这样说，在维泰兹本人及其作品当中，我发现了一种可以被称为“戏剧勇气”的东西。在整个80年代，面对政治上的退却，这种勇气起到了解毒剂的作用。政治上的退却影响的并不仅仅是政治本身，还有住宅区、工厂及郊区的工人朋友，为了限制这种影响，除了在工厂建立共产主义核心小组及民众委员会以外，我们开展了多样化的思想交流活动，从纯粹的哲学到小说或电影，其中当然还包括戏剧，在我们看来，维泰兹是戏剧领域无可争议的代表人物。

　　如今，当我重读这本小书，尤其令我惊讶的是，我并没有找到应当删除的段落，能让我产生修改欲望的段落也少之又少。

　　当然，我们可以进一步拓展参考系。今天，我们似乎应当质询“古典主义”的可能性边界。布莱希特（Brecht）曾重新检视并强调这种“古典主义”，从1960年到1990年，尽管格吕贝已经建立了更黑暗的统治力，在诗意化程度方面也更接近于德国早期浪漫主义，但“古典主义”依然是值得倚仗的对象，在这方面，夏侯和维泰兹一样，彼得· 斯坦因和斯特雷勒一样。事实上，自80年代末开始，坚持古典主义道路看起来已是困难重重。在这条道路上，明澈理智的视野占据上风，同时配之以精巧的音乐和坚决的部署，以便尽可能向更广泛的观众呈现一种戏剧，这种戏剧的使命，借用维泰兹的格言来说，是为“错综复杂的生活”中的每个人指引方向。

　　当然，在法国，有一些导演，如克里斯蒂安· 史基亚瑞堤（Christian Schiaretti）、布里吉特· 贾克斯（Brigitte Jaques），他们很自觉地继承了这一遗产，同时还证实了它的功效并未开发殆尽。但探索其他道路的时机已经到来，通过考察一些艺术家的作品就可发现这一点，比如朗霍夫（Langhoff）、马尔塔勒（Marthaler）、瓦里科夫斯基（Warlikowski），以及他们的后继者，在法国则对应着玛丽何塞· 马利斯（Marie-José Malis）所走过的充满革新意味的奇特旅程。这是一簇星丛而非一个流派，我在其中似乎看到了一种信仰的诞生，这种信仰认为，戏剧不再依赖于几条不变的真理，应当以更切近的方式探测世界这辆幽暗的火车，向观众传递的话语应当更切近、更具强制意味。

　　阿兰·巴迪欧

　　这部狂想曲见证了导演、演员、布景师，以及包括我在内的作家所做的思考，我们处于这一时代当中，我们认为应当以艺术的方式反对一切肤浅的总结。

　　从根本上说，我的《戏剧狂想曲》的写作就在冷战背景下世界崩溃之时，这种崩溃看起来已是再清楚不过的了，在冷战中，一切都经过了马克思主义者们所谓“主要矛盾”的过滤。因此，这部狂想曲见证了导演、演员、布景师，以及包括我在内的作家所做的思考，我们处于这一时代当中，我们认为应当以艺术的方式反对一切肤浅的总结，这些总结以或是令人满意或是令人失望的口吻概述了简单辩证法的消失。这就是维泰兹所谓的“理念的终结”，他希望以一种清醒的方式见证这一过程，同时将目光投向未来。事实上，在总结20世纪政治史诗的过程中，人的精神分化成了两种，一种是对必胜主义和道德说教的弃绝，另一种是带有唯美特征的虚无主义，这些总结在普通民众，尤其在青年群体中散播了严重的困惑，这种困惑在今天仍占据上风。从这个角度出发，我们可以得出结论，即那个时代的戏剧与一种防御型教育紧密关联，我的《戏剧狂想曲》与这种戏剧同处一个时代，同时还吸收了它在哲学层面的思考。

　　我在上文中提及的新生代导演，他们大概比自己的上一辈更多地受到这种困惑的限制。但是，因为想要使形式明晰化，想要走得更远，所以他们通过各种方式弃绝了防御型教育。他们低声对公众说话，编织隐蔽的连续性，避免过多地拓展空间，对政治史诗持怀疑态度。他们坚持认为，戏剧应当缓慢地向前推进，对于效果和动作，虽不用全部废除，但也应当予以节制。然而，正是凭借着这些效果和动作，他们的先辈们才能够坚守戏剧的传统，即给人带来教益并指示生活的道路。在对布莱希特间离概念（distanciation）的继承中，甚至是抛弃“梯子/隐秘的”（escalier/dérobé）这一再现形式的过程中，他们的这份坚守也依然存在。一部全新的《戏剧狂想曲》应当探索这些曾经付出过的努力——演员的表演，声音与身体的辩证关系，比从前更具重要性——应当展示出它们所包含的那一份绝对的耐心、那种坚韧，以及那种保持距离和拒绝的能力，即拒绝由宏大场景所引发的趣味腐坏，今天，当人们要以艺术化的方式来处理普遍存在的困惑之时，这种趣味腐坏就会变得很是必需。

　　我们同样可以质询的是，在20世纪后半期，歌剧是否在舞台实验方面取得了优势地位，以及这种征服本身是否带来了一定的危害。诚然，自战后开始，在拜罗伊特上演的威兰· 瓦格纳（Wieland Wagner）作品已经让我们看到，灯光的无限潜力、曲线的力量、舞台的倾斜、对静止状态（该状态不再被看作歌唱者在舞台上的笨拙表现，而是展现力量的一种形式）的协调运用，这一切——自1952年夏天始，我骄傲地成为这一切的见证者——是如何能够在音乐剧中注入某种非形象化的移位，某种原始且迷人的寓言。对于歌唱者来说，通往管弦乐的奢华未来与不确定的视觉演出之间存在鸿沟，在音乐剧中，经由某种统一的魔法，这一鸿沟得以跨越。随后，1979年，依然是基于弗朗索瓦· 勒尼奥的友谊和洞察力，我有幸能够参加《指环》（Ring）这部戏剧的彩排，地点同样是在拜罗伊特，导演是布雷（Boulez）和夏侯。这部戏剧激动着我的内心，与它在二十五年前带给我的少年般的激动别无二致。夏侯一再强调要时刻保持准确，对脚本保持创造性的忠实，因为我们可以在脚本中找到力量和变化；同时强调一种具有说服力的历史性（这部剧的故事基本上发生在具有讽喻意义的19世纪）；最后还强调戏剧张力，这种灵巧的张力主要围绕一些基本时刻产生。

　　在以上两个案例中，呈现作品的方式本质上都是把作品置于我们对它先前的理解之外。威兰· 瓦格纳想要把他的祖父从纳粹信仰中拽出来，把他重构成近乎抽象的普遍主义。夏侯则想要彰显作品的当代意义，他的剧作艺术潜藏着政治元素。从这个意义上说，他们的作品，那些非同寻常的杰作，仍然属于防御型教育的范畴。

　　歌剧《帕西法尔》剧照

　　我至今仍不能确信的是，作为戏剧的博物馆、过时性排场的收藏馆，歌剧能否以同样的方式对戏剧演出进行历史性复兴。毫无疑问，我们已在这方面取得了显著的成功，我甚至会说：过于显著。如何才能不让步于这种几乎不可承受的压力——由让· 法布尔（Jan Fabre）［《唐豪瑟》（Tannhaüser）］、罗密欧· 卡士铁路奇（Romeo Castellucci）［《帕西法尔》（Parsifal）］、迪米特里· 切尼亚科夫（Dmitri Tcherniakov）［《游吟诗人》（Le Trouvère）］等伟大艺术家在舞台上通过令人吃惊的精湛技艺保持的压力。对地点和情景的全新重组强加了某种力量，混淆了日常的视觉体验，以徒劳的表现方式来革新一部业已枯竭的作品。但戏剧真正的胜利是否得到了保证呢？这种表面可见的改变，看起来完美无比，会不会只是我们用来躲避迷惘的手段而已？隐藏在华丽和过分讲究的装饰背景之下的，会不会是对迷惘本身的一种肯定？无论如何，这些都是一部全新的狂想曲应当试图去回答的问题。

　　一般来说，我们应当根据那些带有明确否定性的趋势来选择自己的立场，一种“超批评”的立场，考虑到当代迷惘的两种主要表现形式——自鸣得意的民主主义和了无生气的虚无主义，我愿把这一立场归入徒劳的否定中。通过赞扬色情或者受刑的身体来反抗文本中冷静的思考，唱赞歌，所有艺术的相互渗透，无限制的录像片，裸露成为唯一真实的服装，尖叫代替了念台词，“通俗艺术”的兴起，说唱和标饰，广告和色情书籍，对坍塌物的装饰性品味，公共小便池，地窖……是的，是的，我明白，当我们痛斥这一切，我们所呈现的面孔不是反动新古典主义，就是装得一本正经的旧式布尔什维克。的确，一部新的狂想曲应该直面这一问题，且不应该鼓吹任何一种倒退行为。在伪戏剧的轰隆声和虚无主义的讽刺夸张之间，在虚浮的赞同声和无用的鬼脸之间，我们能够也应该找到一条出路。

　　戏剧存在着，要求着，它可能是筋疲力尽的，通常处于被放逐的状态。但是，通过一些强大且不带教条主义的教育者形象，戏剧依然并且永远擅于向我们提供没有老师的授课、一种远程识别：具体意识和各种压力之间的变动关系，这种压力来自家庭、私人财产以及国家。这是唯有戏剧才能做到的事。我们不会重提维泰兹，但那些领会了他思想的人永远活跃在第一线，他们总是希望能在舞台和观众之间产生一种辩证，在这种辩证中，两种紧密相关的东西可能会得到传递：一是对复杂生活的净化，二是对历史的可能性导向。

　　新媒体编辑：傅小平

　　配图：西班牙画家胡安·米罗 画作

　　原标题：《作家和哲学家告诉我们，戏剧常常是生活悬而未决时的答案之书｜此刻夜读》

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