“自我定义还是自我欺骗？”｜美术史中的文艺复兴问题
文明总在迂回往复中不断演历、发生，这在西方历史上尤为常见，这样的状态被部分历史学家称为“文艺复兴”，这段时期被称为“文艺复兴时期”，出现了达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗等领军艺术家和传世的作品。
而另一部分历史学家并不认同这一概念，他们是“反分期者”，认为文艺复兴时期（Renaissance）一词在法语中的含义从有限但不具体（特定时间某种事物的复兴）变得明确而广泛（在寄望开创现代的特定时间里所有事物的复兴）。
直到1933年，这一时期才被确切定义“在古典范式的影响下，艺术与文学的伟大复兴，它发端于14世纪的意大利并持续至15、16世纪”。但“文艺复兴问题”因历史学家没有一致的结论而始终存在，甚至在之后的讨论中变为“文艺复兴是否存在”。
20世纪著名艺术史学家欧文·潘诺夫斯基，在1952年于瑞典乌普萨拉大学就“美术史中的文艺复兴问题”发表了四场讲座内容，形成《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》一书。
何香凝美术馆·艺术史名著译丛
西方艺术中的文艺复兴
与历次复兴
欧文·潘诺夫斯基 著
点击图片即可购买
本书不仅讨论了是否有文艺复兴这件事，它与“中世纪复兴”之间的区别，在叙述上也更为详尽并指向不同的目标，凝聚了潘诺夫斯基多年来对“透视”“新柏拉图主义”“意大利与尼德兰之关系”等议题的思考，是学习西方艺术史的必读书目之一。
书中所附的大量注解和150余幅图版，无不显示出作者渊博的学识与缜密的逻辑。
对于美术史学界与历史学界而言，它都不失为一部非常具有启发性和学术性的理论著作，所提供的思想与方法有着重要的参考价值。
1.
“文艺复兴”：
自我定义还是自我欺骗？
第一章讨论了文艺复兴时期有关艺术和学问复兴的文献；区分了视觉艺术上回归古代与回归自然的两个方面；主张文艺复兴的自我意识，而否认其为一种自我欺骗。
潘诺夫斯基坚持认为，文艺复兴是一种特定“精神”的表现。彼特拉克和瓦萨里等人将他们自己的时代视作文艺重生的时代，并不是自欺欺人。
尽管古典文化在中世纪就已经经历了几次复兴，但这些“复兴”都在根本上有别于14—16世纪的文艺复兴。唯有后者带来了古典形式与内容的重新结合，唯有后者是对古典文明全面而持久的复兴。
2.
文艺复兴与历次复兴
第二章试图说明意大利文艺复兴与所谓的早期文艺复兴之间的区别，尤其是加洛林时代文艺复兴与12世纪文艺复兴。
加洛林复兴的发生是因为感觉到许多事物需要彻底革新，革新遍及整个帝国，触及所有文化领域，其局限在于它收复了失去的领土而没有试图去征服新的领土。它没有超越与王权有直接或间接联系的修道院和统治阶层；它的艺术活动不包括主要的石雕；用于模仿的原作通常都是次要艺术形式的作品；而古典价值得到拯救但没有使其“恢复活力”。
11、12世纪的古典复兴深入许多社会阶层。在艺术方面，它探索并且获得了纪念碑性，选择了比加洛林画家正常情况下所选的更伟大的古物原型，并将新的意义注入其中。但它也有其他方面的有限性：局限于特定地区；局限于建筑和雕塑；在艺术与文学中，古典形式最终于古典内容相分离。
作者认为两次中世纪复兴均是有限而短暂的，而唯有意大利文艺复兴带来了古典形式与古典内容的重新结合，是全面而持久的。
3.
曙光：意大利14世纪绘画
及其对欧洲其他地区的影响
第三章阐明了意大利14世纪绘画尤其是乔托和杜乔带来的创新与影响。两位伟大画家彻底革新了图画的概念或定义，逆转了所谓的影响潮流整整一个世纪：
在绘画方面，14世纪意大利获得了13世纪法国同样的国际优势；而在三维媒介方面，在很大程度上保持着这种主导地位；不太夸张地说，约1320年至1420年欧洲绘画史很大程度上可以从意大利的影响方面说起。
而在建筑和雕塑方面，北方的发展甚至主导了意大利艺术，以至于15和16世纪史学家有理由称他们的风格继承了北方样式，或德意志风格，如壁画、祭坛、镶板画、装饰画这类典型的意大利现象。
4.
古代的复兴：15世纪
第四章讨论了古典主义和自然主义在雕塑、建筑以及绘画中的发展，强调了15世纪意大利艺术与尼德兰艺术之间的联系。
意大利15世纪是且仍然是古代的再生，大量的考古学记录如弗朗切斯科·迪·乔治的素描本、锡耶纳素描本或埃斯科里亚抄本随着这一世纪的前进而增加；15世纪的画家绝不会中断与古典艺术的直接联系。
然而古典影响并没有影响到北方的艺术，在15世纪期间，北方对于古典艺术审美价值的反应从“零”到“负数”。16世纪初，北方文艺复兴不再能够在独立无助的情况下“感知”古典艺术遗迹，它只能在现代翻译中阅读原典，而这些翻译都是在意大利产生的。
精彩试读
向上滑动阅览
彼特拉克的密友和信徒乔万尼·丹蒂，被称作钟表乔万尼，因为他为帕维亚城堡建造的一座备受称赞的天文钟，但他作为人文主义者和诗人的名声并不亚于作为医生和应用科学家。他于1375年前后访问罗马时，所做的古物研究考察和碑铭抄录准确到可以纳入莫姆森的《拉丁铭文集》中。
一段时间后（他一直寓居罗马直到1389年），他在一封值得注意的信中记录下本人及其志趣相投友人的古典艺术感受：“这些（即凯旋门、圆柱等，前面语句所描述的）忠实地见证了伟大人物；同样的纪念物，因同样的原因（而建造），没有在我们自己的时代产生，而这无疑是因为不唯缺少其行为值得如此崇敬之人，即便有过相应的行为，也缺乏赞同如此慷慨纪念之人。”
还有更中肯的：“古代天才创造的艺术品很少得到保存，而幸存的这些也被敏锐者热切地搜寻、检视并付出高价。如果你将其与当今的作品相比，显而易见，其作者在自然的天赋方面更胜一筹，且更了解如何应用他们的艺术。当仔细地观察古人的建筑、塑像、浮雕及其他时，我们时代的艺术家感到惊奇。我认识一位大理石雕刻家，在当时生活在意大利的那些人中以其手艺著称，特别是就人物雕像而言；我经常听说他滔滔不绝地说起在罗马见过的雕像和浮雕，如此地崇敬和敬畏，以至仅仅是在讲述它们，他也似乎因狂热而极度兴奋。（据说）有一次与五位朋友一起经过这类雕像所在地， 他驻足观看，陶醉于它们的艺术效果；于是就一直站在那而忘记了同伴， 直到他们走出五百步开外。在大肆讨论这些雕像之精美并称赞其创作者无与伦比的天才时，他常常得出结论认为（引用他本人的话），要是这些雕像不是不会呼吸的话，它们会超过活人——好像他是想说，自然与其说为那些伟大艺术家的天才所模仿，不如说为他们的天才所征服。”
拉瓦丁的希尔德贝曾论及罗马古物，而阿雷佐的里斯托罗曾以同样陶醉的语气谈论阿雷佐陶器。但希尔德贝写道，作为一个北方人，为永恒城市的宏伟所倾倒；里斯托罗写道，作为一个爱国者，一心一意地赞扬他的“祖国”；但两者都（以及就我所知，丹蒂之前的所有其他作家）没有想到将古典过往的艺术与他们本人时代的艺术进行对比，并赞美前者而贬抑后者。在丹蒂的话语中，我们也许是第一次听到那种感受（源自疏离与亲密感的一种怀旧情绪）的回响，那种感受正是意大利文艺复兴的本质。
向上滑动查看目录
目 录
序 言
第2版序言
第一章 “文艺复兴”：自我定义还是自我欺骗？
第二章 文艺复兴与历次复兴
第三章 曙光：意大利14世纪绘画及其对欧洲其他 地区的影响
第四章 古代的复兴：15世纪
参考文献
索 引
正文插图目录
图版目录
图 版
作者简介
欧文·潘诺夫斯基
欧文·潘诺夫斯基（ErwinPanofsky，1892—1968），出生于德国汉诺威，他一生都在探索图像与观念的关系，其思想不仅奠定了现代图像学理论，也对整个人文学科产生了深远的影响。他培养了一大批优秀的艺术史学者，使艺术史学科受到世人尊敬。英国学者肯尼斯·克拉克把他描述为“那个时代最伟大的艺术史家”。
其代表作有《图像学研究》《理念》《丢勒的生平与艺术》《哥特式建筑与经院哲学》《早期尼德兰绘画》《视觉艺术中的意义》《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》等。
译者简介
杨贤宗
杨贤宗，安徽安庆人，南京师范大学美术史博士，曾在英国伦敦大学瓦尔堡研究院从事博士后研究，现任教于华中师范大学美术学院，主要研究方向为西方文艺复兴美术史、西方美术史学史与方法论等。主要著作有《西方学者文艺复兴研究三论》《建筑与象征》，译作有《画家生涯》《文艺复兴时期的历史意识》《乔托的几何学遗产》等。
丛书简介
何香凝美术馆·艺术史名著译丛
“何香凝美术馆·艺术史名著译丛”由著名艺术史学者、中国美术学院范景中教授担任主编，是一套系统介绍西方艺术史和艺术史学的丛书，力图全景式呈现现代西方艺术史学一个多世纪来的面貌和形态，目前已出版22种。
