何为现代：20世纪中国美术现代转型中的本土演进
“现代性”的介入给20世纪中国美术创作带来了巨大变革。面对“现代性”语境，中国画在革命与调适、探索与改良、守旧与出新、颠覆与融合等观念的冲突与纷争中艰难转型。在这一变革过程中，以齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千等为代表的本土传统型画家坚守中国民族绘画传统的立场和道路，主张在继承传统的基础上从中国画内部寻求实现从传统形态向现代转换的动力，在创作实践上自觉回应时代变革的挑战与要求，努力构建适合现代社会精神追求的中国画。在以往关于中国美术现代转换的探讨中，人们多关注于具有海外留学经历的画家群体，这源于他们的作品呈现出更加剧烈的变革性面貌，但同时我们应该注意到本土传统型画家“向内用功”寻求突破具有极为重要的范式意义，它表明中国绘画具有自我更新、与时俱进的优良品质和生生不息的旺盛生机，以民族化的特质证明了20世纪全球艺术现代转型中的多元化可能性。
中外融合与坚守传统都是中国画家面对西方冲击和现代情境做出的自觉应对。本土传统型画家在现代转型中立足于推进中国画内在理路的理性自觉，并将这种自觉选择认同为一种现代意识，从绘画的题材、造型、构图、笔墨、色彩等多方面具体地探索绘画的现代性表达。孜孜以求传统“内美”的黄宾虹，“两端拉开距离，两端都要深入”的潘天寿，都是这种理路自觉的体现，吴昌硕、齐白石则更注重从鲜活的生命体验出发赋予传统绘画以新的面貌，在潜移默化中实现现代性转换。
460齐白石 居高声自远 纸本立轴
尺寸：131x33.8cm
款识：居高声自远，寄萍堂上老人齐白石。
钤印：齐大
题签：齐白石松蝉图精品。丙寅秋日匡时署。钤印：匡时私印、仲英长寿
来源：远东艺术画廊，加州旧金山，香港佳士得，1986年1月13日，拍品编号113。
出版：1.《The Paintings of Xugu and Qi Baishi》第295-298页，San Francisco，1993年。
2.《金石生平契-齐白石、周铁衡艺术特展》第一二六页，西泠印社美术馆，2022年。
展览：金石生平契-齐白石、周铁衡艺术特展，西泠印社美术馆，2022年。
说明：1.匡仲英题签。匡仲英，名时，字仲英，1924年生于湖南长沙。台湾旅美书画家，为张大千入室弟子。曾多次于台湾、日本及美国举行个人展览，获誉颇丰。其作品于高雄市立美术馆、历史博物馆、及各国等处皆有典藏。晚年定居旧金山。
2.曹仲英旧藏。曹仲英（1929-2011），中国传统艺术鉴赏家、收藏家、艺术商和学者。1929年生于中国天津，其父曹文明，家族显赫，曹仲英自二十世纪五十年代起开始经营曹氏家族的中国绘画收藏，并从师李霖灿在台北故宫博物院学习中国绘画鉴赏。1963年，曹仲英旅美在加利福尼亚州的伯克利定居。并于1968年在旧金山建立了远东艺术画廊，保护和推广中国传统艺术。
538齐白石 红梅双鸟图 设色 纸本立轴
97×33cm
题识：只因肉食养成痴，有翅无心飞去时。一切是非都说得，筠笼身世不能知。三百石印富翁画并题新句。
钤印：白石翁
题签：白石老人红梅双鸟图。多胜斋藏。康矦佥。钤印：冯。
说明：1.此件为“多胜斋”旧藏，题签者冯康侯（1901-1983），原名冯强，以字行，别署志康，号糖斋。广东番禺人。黄埔军校校长办公厅秘书，中华书局编辑。自幼习书画、篆刻，1919年赴日本入美术学校学习实用美术。1921年回国，曾为梅兰芳画舞台布景。1949年后移居香港九龙，先后在联合书院等大专院校讲授文字学。毕生从事书法、篆刻、绘画工作，有《冯康侯书画印集》。
2.此幅中题画诗《八哥》收录于《齐白石全集》第十卷，第132页，湖南美术出版社，1996年版。
齐白石丰富和拓展了绘画的题材，他面向熟悉的世俗生活，选取新颖、有趣的题材加以提炼表达，将生活中一些司空见惯的事物摄入画中，注重表达个人的感性体验，显示出朴素天真的心性，形成了清新质朴的贴近大众生活的绘画风格。以谐趣、刚健、清新的民间气质化解了旧式文人画衰颓柔靡的趣味，将乡野市井生活的生机和意趣带入传统绘画，表现的生命意趣更具有现代社会世俗化的特征，是齐白石绘画现代性的重要表现。
齐白石在文人水墨写意的基础上加入了一些民间的色彩表达，色调纯正，富有民俗寓意。这种原色对比的大众化色彩倾向造成强烈而又温馨的视觉表现力，契合了文人画在其历史性转变中向民间大众靠拢的大趋势。
齐白石绘画风格嬗变与内在理路的确立具有隐匿的现代性，他将传统文人画的意趣与民间艺术相融合，使得画坛与民众在潜移默化中就欣然接受了这种现代性。“齐白石的绘画，其笔墨意趣是传统中国的，其绘画形式是现代中国的，其绘画艺术的整体包括其思想应该属于二十世纪世界性的。”（林木：《二十世纪中国画研究》）
471黄宾虹 春夏秋冬四景山水
纸本镜心 1949年作
33.5×22 cm×4?约0.7平尺（每幅）
款识：1.富春江上小景。云烟出没，凉雨初收，偶得其趣。虹叟漫写。
2.风雨归舟。西泠桥畔所见，虹叟。
3.湖舍清秋。己丑（1949）之夏，雨后写此，虹叟。
4.乔柯初霁。读画之余，漫兴为此。虹叟。
钤印：黄宾虹
472黄宾虹 石如云起
纸本立轴 1954年作
40×33 cm?约1.2平尺
诗堂26×33 cm?约0.8平尺
款识：石起如云，松撑似兽，笔诃墨舞。诗中有黄山，奇特忽在手。九十一叟宾虹。
钤印：黄宾虹
诗堂：焦墨写树，浓墨供山。离奇雄浑，超乎二石之间。此宾老得意之作。壬寅秋。张宗祥题。钤印：海宁张宗祥八十岁后作
题签：黄宾虹墨笔山水。张宗祥。钤印：张宗祥印
出版：1.陶小明主编：《浙江四大家》，西泠印社出版社，2009年，第163、164页
2.《中国近现代书画十二大名家精品集》（四），保利艺术博物馆，2012年5月，第102页
展览：“中国近现代书画十二大名家精品展（四）”，保利艺术博物馆，2012年5月。
说明：张宗祥旧藏并题诗堂。
黄宾虹的山水画是完全接续中国本土传统的，尤其是明末清初以来各山水画流派的影响，但是黄宾虹从学画之初就表现出了高度的理论自觉，从倪炳烈和郑珊处求得的“以书入画，笔笔分明”和“实处易，虚处难”两条画训是其终生画学探索的重要基石。他十分注重绘画的民族性、精神性，追寻艺术的形而上价值，正由于此他从传统绘画资源本身开拓出宝贵的现代性之路。他在中西比较的新视野中走向了中国画的“内美”之路，把笔墨的探索做到了极致，同时以西证中，证明这条路就是世界绘画的未来之路。黄宾虹十分乐于捕捉“东方文化，骎骎西渐”的信息，寻求中国传统价值可能的全球意义，而非走向中西融合。
黄宾虹注重于画学本体探索，极具推进内在理路的使命意识。他对于“蔽于时好”和“误于泥古”两种倾向皆感痛切。他倡导“道咸画学中兴”说，注重观察自然和写生，不断深究笔法、墨法、色彩的运用，并上升到道与艺的互动关系层面。黄宾虹以其浑厚华滋、茂密深邃的山水形象表现出强烈的个性意识，消除了传统山水画枯索、柔靡的仿古之风，其作品所蕴含的抽象性格又和世界的现代艺术潮流相衔接。
458潘天寿 雏鸡图
纸本立轴 43.5×33.5 cm?约1.3平尺
款识：雷婆头峰寿者。
钤印：潘大、阿寿
出版：《朴珍抱精 近现代名家书画作品集》，西泠印社出版社，2022年，第40页
面对西方艺术的冲击，潘天寿勇毅鲜明地提出一种策略性主张：中西绘画要拉开距离。因为走中西融合之路最终无异于中国画传统特色和学科自主性的自我取消。潘天寿的主张正是对“西方中心主义”的回应，是最典型的“传统主义”的中国画“现代性”表现。同时，潘天寿也并非是死守传统的学究派。他指出：“倘接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者非优良传统，则任何艺术，亦将无所进步。”“接受优良传统，倘不起开今作用，则所受之传统死传统也。”（潘天寿：《潘天寿画语》）
潘天寿的绘画题材以其童年时期山村生活所见所闻为主，雏鸡、八哥、鸬鹚、山花、野草等山野之物都是他乐于表现的对象，极富自然疏野之趣味。他从自然野生动植物中所挖掘到的生命力与力量感，昭示了对民族精神的召唤。潘天寿善于用深入浅出的语言和简明通俗的例子来阐述中国画的造型法则、构成法则以及背后的审美观念。正如《雏鸡图》中强调斜对角的构图张力一样，潘天寿精研中国传统绘画的构图规则，善于制造极富张力与矛盾变化的构图形式，强化笔墨的形式感、表现力，调节形式节奏，形成奇崛刚健的绘画风格，以一种雄强、勃发的力量感表现出强烈的现代性。
454张大千 雨后山润
纸本镜心 62×97.5 cm?约5.4平尺
1966年作
款识：咸和仁兄方家正之。丙午（1966年）夏，爰翁大风堂写。
钤印：大千唯印大年
出版：1.《张大千画集》（下卷），北京工艺美术出版社，2005年，第304页
2.《碎金集》（二），许礼平主编，翰墨轩出版有限公司（香港），2008年，第114、115页
说明：上款“咸和仁兄”即金咸和，上海人，定居香江，好书画，嗜收藏，公余之际，常于市肆搜求名家作品，无分地域流派，范围集中于近现代，与本地艺术界有往来，如张大千、赵少昂、杨善深、丁衍庸、吕寿琨等，皆有作品写赠。六十年代初期，又透过同嗜书画之好友，向内地以至海外名家求画。
张大千早年从清代四僧入手，上追至宋元诸家，并远赴敦煌临摹唐代壁画，这使得他具有极为精深的传统绘画造诣。1950年代末期，张大千转入泼墨泼彩绘画的探索，在汲取西方表现主义绘画的特点后，他无意于中西融合的策略，而是在中国画内部进行笔法表现与颜料色彩的开放性实验开创出具有中国本土特色的现代山水画，在传统中寻找类似的视觉资源试图与西方对话，实现了立足本土而具有世界意义的现代性转换。
475陆俨少 炼钢工人 纸本立轴
91×52 cm?约4.3平尺
钤印：嘉定陆俨少、就新学人、就新居
鉴藏印：虚怀斋收藏印
出版：1.《藏画·第一集》，香港藏画编辑委员会，1989年3月，第99页
2.陈履生、张蔚星主编：《中国人物画 现代卷 下》，南宁：广西美术出版社，2000，第1498页
3.《虚怀斋藏陆俨少书画集》，上海人民美术出版社，2008年1月，第40、41页
4.《中国近现代书画十二大名家精品集（三）》，保利艺术博物馆，2011年10月，第255页
展览：1.“虚怀斋藏陆俨少书画展”，保利艺术博物馆，2010年。
2.第三届“中国近现代书画十二大名家精品展”，保利艺术博物馆，2011年。
陆俨少在20世纪中晚期的中国画坛享有盛誉，他的山水画在清代四王的基础之上注重写生，具有鲜明的时代感，由于陆俨少在传统诗歌文学上具有深厚修养，相比同时代其他画家而言，陆俨少更加善于将传统文学资源转化为丰富的画面形象，流露出浓厚的诗意特征。
《炼钢工人》是一幅以20世纪50年代末期全民大炼钢铁为背景的政治题材人物画，是陆俨少探索人物画创作转型时期的一件代表作。这幅人物画以中西结合的方式描绘，在中国画的工具材料与表现方法的基础上，融合了西方绘画的一些技巧。人物的面部以素描法画出，细致精谨，结构准确，立体饱满，表情生动。人物的衣纹线勾勒粗犷率意，表现出工人服装的粗糙质感，又以淡墨加几笔阴影，整个人物形象富有立体感。
476钱松嵒 筑坝
纸本镜心 1958年作
84×53 cm?约4.0平尺
款识：雪中战斗烈，河底欢声扬。筑好万年闸，万年谷满仓。参观白茆人民公社大坝工程。此写其修建水闸工地一角，钱松嵒。
钤印：松嵒
出版：1.《钱松嵒作品选集》，人民美术出版社，1980年，第14页
2.《钱松嵒画选》，人民美术出版社，1984年，第19幅
3.《中国名画家全集：钱松嵒》，河北教育出版社，2002年，第119页
画家钱松喦（1899-1985）在新中国成立之初积极因应当时的文艺方针，接受艺术为人民服务的宗旨，与当时众多画家一样紧跟形势，深入生活，扎实写生，在技法上革新中国画的面貌，在思想上积极讴歌新时代，展现壮丽的祖国山河与工农兵的火热生活。这一时期，钱松喦在写生基础上创作了众多的具有新时代气息的佳作，如《磨镰图》《春涨太湖》《人勤春早》等，都以人物为主体，描绘农村新面貌。1958年随着大跃进、人民公社化、大炼钢铁等政治运动的火热高涨，钱松喦画了一系列表现当下社会生活的新绘画，如《木船机械化》《筑坝》《芙蓉湖上》等，以宽阔的画面展现了工人、农民昂扬向上的精神面貌，满怀理想主义激情，具有显著的时代印记。
《筑坝》在纵长的画幅上采取鸟瞰式构图，展现了劳动群众热火朝天修建白茆水库的生动景象，场面浩大、人物众多。画面透视角度开阔，只见工地上红旗招展，劳动群众分成不同的群组，或是担土，或是打夯，忙的不亦乐乎，富有劳动的紧张节奏感。
“现代性”是一个具有时间线性的动态概念，它着重强调纵向时间轴上的转型特征，然而由于中国近代以来特殊的历史因素，作为后发现代化国家，在面对全球性的现代化问题时总是难以逃脱“西方中心主义”陷阱，不由自主将现代性的“古今之争”偷换成为“中外之别”的空间概念，将“现代性”等同于“西方化”，以“冲击——回应”模式抹杀了中国历史的独特性，同时掩盖了“民族化与世界化”的问题。传统与现代、民族与世界应该说是不同维度的两个问题。中国美术的现代转型包含在整个社会文化结构的继发现代化转型之中，立足于中国的国族本位来看，“融合主义”作为对西方现代性植入的第一反应，在“五四”反传统主义思潮中应运而生；与此同时，“传统主义”作为一种与“融合主义”思潮相对立的路径随势而起。二者在目的上具有一致性，不同之处在于路径的选择，正是这种路径差异构成了20世纪中国美术的张力结构，二者互为依存，颉颃消长，在改良、坚守的胶着状态下完成了自身话语体系的演进与建构，共同推动了中国美术的现代转型。
本土传统型画家在20世纪初处身于社会巨变、中西文化激烈碰撞的情境之中努力寻求中国画自身所具有的实现现代转换的途径，自觉站在传统文化的立场上，坚守中国画的审美，充分发扬自身旧学品格，建立起独特的艺术风格，具有鲜明的时代感和旺盛的生命力。他们在题材上对世俗生活的关注以及在绘画形式上进行的图式语言与结构范式探索，契合了时代和社会历史发展的方向。他们对当下时代精神的表现、对大众审美的呼应以及对传统革新的自觉追求既显示出现代性的倾向，也维系着传统强大的韧性。中国绘画因为拥有着自身独特的优秀品质和不可撼动的文化根基，从而在20世纪的这场巨大变革中彰显出强大的生命力。
作为西方现代性植入背景下的一种本土应对策略，中国绘画自身实现现代转换具有可贵的原创形态，为全球化视角下的多元现代性提供了一个典型例证。它雄辩地证明了中国民族绘画现代转型并非以“西方化”为唯一标准，舍弃中国绘画的精粹而全面倒向西方艺术无疑会丧失中国绘画的根本而陷入历史虚无主义。
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