对谈｜张曦、唐文明、程乐松、李溪：藏在博物馆里的精神启示
如果文物会说话，它们会告诉我们什么？除了可以鉴定年代的材质，可以赏析感受的艺术形式，可以遥想的历史和故事，还有什么需要我们聆听的信息？在我们凝视它们的那一刻，可否感受到一种联结？生生的气韵，汩汩的精神，通过物质形式，埋葬后重见天日，直达到我们这些现代人的面前。这种气韵和联结，究竟是什么？
2023年2月25日，围绕厦门大学“闽江学者”特聘教授张曦的新著《观念的形状：文物里的中国哲学》，清华大学哲学系主任唐文明教授、北京大学哲学系主任程乐松教授、北京大学建筑与景观设计学院李溪副教授展开了一场对谈，追问在有形的文物之中，蕴藏着什么样的哲学思想，博物馆究竟能给我们带来什么样的精神启示。
活动现场
张曦：在新型素材中探索美好生活之道
我写这本书最初的动机，跟我对伦理学这门学科的看法有关。我们今天在书店所读到的由西方学术界所塑造的伦理学知识体系，更多把关注焦点放到“什么是对，什么是错”这样的问题上。我总希望我学的东西能够和我的生活发生关系。外在探求对错标准的治学方式，其实和生活世界的勾连比较松散。我想，有没有一种办法，能够在伦理学中找到为生命提供锚定的力量，让我们在面对充满巨大不确定性和随机性的世界时，内心依然能够保持确定和坦然。
比较早的时候，我就在学术界提出一种方法论主张，称之为“做伦理学”。这个“做”字有两重含义，第一是做好学问，第二是做个“好”人。做好学问，指的是做能够与我们的生命经验相勾连的学问，做能够对我们只有一次的此生发挥启发和借鉴作用的学问，做能够使我们与这个大千世界的人、事、物发生更好的、更有温度的、更有情感的联结的学问。做个“好”人，简单讲就是要做一个生命有质地感、丰满度和力量感的人。
在“做伦理学”方法论主张中，有一个维度跟构思和写作《观念的形状》这本书有关，就是提倡在新型素材中探索美好生活之道。正典文本当然是传统哲学伦理学的标准研究素材。但我觉得，伦理学这门学问的根本任务是探索不同形式的美好生活之道，而不同时代、不同文明中的人对美好生活之道的理解，不只登载在正典文本中。比如说，从考古资料上可以看到，有文字资料之前，古人们就已经开始努力探寻和理解美好生活之道，并且努力将这种理解以艺术或其它形式表达出来。所以，文本之外的素材是可以成为伦理学思考和研究的对象的。问题在于，我们有没有学术工具，从中把那些思考用哲学的方式给挖掘出来，以启发我们今天对于生活的理解？我觉得这是一个特别重要的工作。
我一直在做这方面的努力。比如说，在全国高校中，我可能是最早将《三体》作为严肃的哲学研究素材纳入课堂的。因为我相信像《三体》这样的现象级科幻小说，之所以能够捕捉到一个时代的人心，一定是因为它对生活的某种理解撞击到了我们的内心。同样，我也把动漫作为伦理学研究的素材。三年前，我女儿上幼儿园的时候，我写过一篇论文送给她，这可能也是哲学界直到目前为止唯一一篇讨论《千与千寻》的论文。
之所以写这篇论文，是因为我觉得《千与千寻》的故事在某种意义上也是现代个体生活的映照。每一个困溺在现代分工制下的普通个体，某种意义上都是油屋中的“小玲”。在动漫作品的最后，千寻当然靠着魔法、爱和友谊走出了油屋。但我一直在想，油屋之外的世界里，又有什么能保证她不成为另一个“小玲”？毕竟，在一个韦伯意义上的高度理性化的真实世界里，未必有一个梦幻般的结局等着千寻。在那篇文章的结尾，我提出了这个问题，也开始思考这个问题。
《观念的形状》这本书，某种意义上就是从中国文明和文化的角度回答这个问题。在我们的文明和文化中，有一些非常独特的东西值得珍视，它有可能帮助我们克服西方现代化模式给人性所带来的灰暗前景，有可能帮助我们在未来找到一个更加美好的生活形式。我想，这种可能性对于包括我女儿在内的孩子们来说非常重要。所以，写完之后，我把这本书题献给了我的女儿。
现在很多人对逛博物馆有兴趣。我自己的体验是，在有思想共鸣的前提下，观众面对很多文物时，可以和构成文物背景的那段历史，甚至文物赞助人、制作者、艺术家，发生某种有情感、有温度的思想联结和情感共鸣。我很愿意把这种体验分享给有需要的朋友。这也是创作这本书的另一个动机。
书中，我用四对概念架构了内容：“祖先和我们”“无垠与永恒”“多元与统一”以及“心灵与世界”。这四个部分又穿插了十八个主题。内容架构遵循了几个原则。第一，不严格按照思想出现的历史线索来呈现，而以思想成为一种流行的、有影响力的观念、信仰、态度、价值观的历史时机为线索。第二，对于特定思想家思想的刻画有焦点，使之在时代变动造成的精神压力中获得定位，凸显价值。同时，我也不想在一本小书中面面俱到地介绍某一位思想家思想的各个维度，而是把关注点放到特别打动我的一些地方。比如说，我对孔子的刻画，主要放在了他对家、孝心和仁心的考量上。对于一个既困惑于自己身世，又试图恢复礼乐文明内核的伟大心灵来说，这几个思想要素特别打动我。
《观念的形状：文物里的中国哲学》，张曦著，生活·读书·新知三联书店出版
这十八幕思想大戏的展开，遵循了“宇宙论-本体论-心性论”的结构，始终围绕着“天人关系”这个问题。第一部分“祖先与我们”大量篇幅用在描刻一个我们现在所不太知道的过去，那里充满巫术、幻觉和萨满思维。这不是因为我们的商代祖先无知，而是因为世界在他们的经验中的确就是那个样子。他们不是借助神话来理解世界，而是感到自己真的就生活在神话的世界里。一直到周公、孔子出现，商代那个魅影重重的世界观才逐步完成它的人文理性化。这是我们民族灿烂文明的一次伟大飞跃，使我们从此能够依靠汉字去思考哲学问题，去思考有关人的生存、有关宇宙、有关时间和空间的一些根本性问题。从此以后，汉字就有能力将这个世界哲学化，将我们的生活经验哲学化。这是非常了不起的事情。
经历过春秋战国，中华大地没有走向四分五裂的“民族国家”局面，而是走向了“大一统”文明。在那样一个技术条件下，靠着武力、军事、各种各样的制度性安排，捏合出一个庞大帝国，非常不容易。此时，我们的祖先也发现，没有某种文化上的努力，就无法维系这个庞大帝国的统一性。为了使帝国尽可能延续下去，他们就依靠某种对于宇宙的理解，相应地在地上建立起了一个同样完整、同样庞大、同样多元的人间帝国。在这个阶段，宇宙论关切成为中国文明特别突出的一个关切。在整个“宇宙与帝国”部分，我们都可以看到宇宙论思考在当时的重要性。
黄仁宇先生把秦汉帝国称为第一帝国。从文化上看，秦汉帝国之后，中国文明遭遇了长达四个多世纪的挑战。一方面，我们自身的文化遭遇挑战，两汉儒家思想无法解决心灵问题，精神只好借助于某种本体论式思维来缓解压力；另一方面，各种异域文化也在不断尝试进入我们的文化母体，填补两汉儒家思想的空位。但有趣的是，经过历史和人心的筛选，异域文化最终只有一部分被整合进了中国文明和文化主体之中。这就是中国化了的佛教。
我们今天有一个印象，觉得隋唐帝国是一个极具有包容性的自由化帝国，其实这是一个历史幻觉。情况不完全是这样。隋唐帝国高度文化包容性的背后，隐藏着一个秘密，就是某些类型的文化，无论如何也没有办法进入中国文明和文化的母体之中。比如在第二部分“多元与统一”中，读“丝路”这一节就会发现，祆教、摩尼教和景教由于自身的末世论特征，在中华大地上无法取得文化意义上的成功。这在某种意义上恰恰凸显了中国文明的“此世性”。中国人关心的是此生此世、此时此刻，关心的是怎样在此世中获得更加美好的生活，而不是寄希望于有一个上帝在彼岸救赎自己。
安史之乱后，中国文明进入到新的探索期。这个历史时期的文化议题首先是以文化排斥的方式被提出来的。经过安史之乱后，人们对异质文明不再像隋唐帝国鼎盛期时那样信任，许多人开始希望找到独属于中国文明的儒家心灵生活方式，由此也最终带来以北宋理学为标志的中国文明在文化和精神意义上的一次重要转型。这次转型的结果，我觉得对于我们今天面对一个已经现代化了的世界特别重要。第四部分“心灵与世界”对此有很多动情刻画。
讲完基本内容和线索，再讲一讲文物和思想之间的关系。大家看这本书会发现，第一部分、第二部分可以看到青铜器、漆器，可以看到各种材质、形态的文物，但是到了第四部分，则发现文物主要集中在绘画。为什么会这样？一方面，当我们的语言文字精巧到可以非常细致表达最抽象、最形而上的有关美好之道、此生来世、天地人在宇宙中的角色和位置这些问题的思考时，哲学思想也就越来越依赖于文字来表达。另一方面，只要文字的力量还没有大到能够把我们所有想法、所有情感彻底完整表达出来的地步，我们就仍然需要借助艺术。所以，北宋以后，我们既可以在宋明理学中看到精巧文字表达的复杂哲学思考，同样也能看到《溪山行旅图》和《早春图》这种具有强大情感冲击力的艺术作品在表达复杂而深刻的哲学思考方面具有不可替代的作用。
王阳明坐像
这本书选择了七十二件文物，最后结束于阳明的一幅坐像。这样的安排是有考虑的。我们今天生活在一个极需启动算计心的世界。这没什么不好，因为世界是这样的。你去买房子总得比较一下楼层、光线、公摊、价格，然后选择一个最优解，这是现实生活所要求的东西，不能轻易在道德上贬低或者赞扬。但是，我们也不能忘记，算计始终有一个主体，那个主体就是“自我”。年复一年、日复一日的算计，多多少少会在我们内心中留下私心私欲。在中国文明和文化中，一直有一股非常大的能量，要求我们超越出自己渺小的日常性，站到天道、天理或者良知的立场上，去无私无畏地、公正庄严地重新打量我们所生活的这个世界。如果你真的学着努力尝试从这样一个立场、这样一个视角去打量我们的世界，你就会发现自己获得一个重新理解世界的本质、理解自我和他人关系的本质、理解人性实质的机会。写这本书的过程，也是我重新理解自我、他人和世界的契机。写完之后，每次再读，也都能感觉到一股巨大的力量，构成我心力之源。中国传统学问讲“工夫论”修养，认为思想上的变化，迟早会在身体上转化出仪表和姿态性的结果。我不知道我有没有因为写作《观念的形状》这本书而产生这样的变化，但是在阳明的身上，我想“心学”一定转化为了一种姿态和身体性的东西。上海博物馆收藏的这幅阳明坐像，是阳明最满意的一幅，大概就因为阳明觉得这幅坐像把自己身上凭靠“良知”而获得的那种坚毅隐忍和强劲心力准确表达了出来。我觉得今天每一个中国人都需要在自己的内心重新找到这份坚韧的心力。
李溪：从“物”回到本心
我自己这些年也在关心中国文化，尤其是文人艺术当中“物”的问题，因此我读这本书的时候确实饶有兴致，而且受到不少启发。
二十世纪以来，很多著名的哲学家，比如海德格尔，都在关心“物”的问题。为什么当代哲学家这么关心“物”的问题？是因为我们这个时代物质文化得到极大丰富，哲学家因为物的丰富性而觉得我们应该去研究它。物质生活的极大丰富，让哲学家产生了一种危机感，觉得我们应该对“物”或者我们生活于其中的物质世界有一种反思，因为这个物质世界已经极大影响了人的生活，甚至控制了人的生活。当然做这种反思的不光是哲学家，刚才张老师提到的《三体》，也是基于这样一种反思写出的小说。因此哲学家常常跟一个时代唱反调，他经常在人们感到很快乐的时候，就像禅宗讲的，给人当头一棒。当然可能也没有人听他的声音，但哲学家总是有这样一种想要对这个世界提出反思的习惯。
中国哲学在先秦的时候就对“物”的问题有非常明确而且影响非常大的反思，比如《老子》，当时的人很喜欢戴奢侈品，老子认为这种行为是道夸、窃位，是对这个世界本来应该存在的面目产生了一种不合适的夸耀。庄子的这类反思也非常多。庄子的朋友惠子对一棵无用的大树感到非常焦虑，因为他觉得一件事物就应该有用，没有用的东西我怎么去处置它？没有用的东西为什么让它存在于这个世界上？庄子哲学很多时候就是关于这种“无用”的。我们怎么面对“无用”这件事情，怎么摆脱“用”的思维，或者说摆脱一种知识型的思维？这是在两千多年之前哲学家就已经思考过的问题。
这种思维一直在影响中国人对物的态度。物质文化该如何发展？我们跟物该如何相处？我们似乎一直都有一种反思性，希望尽量做到不要被“物”的世界控制，不要被它规定，不要在物质极大丰富的情况下失去自己对世界的思考和感觉。
从历史发展来看，我们非常容易失去这种思考和感觉。我们正在经历物质极大丰富的时代，博物馆成为很多人日常生活当中非常重要的一部分，大家似乎对博物馆有很大的寄托。可是，我们到底能获得什么？我们是因为在博物馆里能看到很多日常生活中看不到的东西，所以获得极大的满足感吗？如果是这样的话，博物馆里的东西，跟一件新奇的商品有什么区别？
二十世纪西方有一个潮流，我们称之为“博物馆怀疑论”，怀疑为什么要有博物馆。一些艺术史家，包括哲学家，像伽达默尔就谈过，博物馆到底是为了让“物”和艺术作品重生？还是为了埋葬它？很多艺术史家觉得，博物馆的东西虽然被看到了，但是它们是以非常固定的、物化的形式放在那里，成为了一种知识的标本。我们到博物馆，就是看一下，拍个照，再看一下标签。如果博物馆是以这样的方式被我们认识，里面的这些“物”对我们个人的生活或者生命影响就是很有限的。我们可以想象一幅山水画，在古代它可能是天天陪伴着你日常起居的东西，用庄子的概念，你对它是“拥有”的状态，但是在博物馆里你怎么对待它？你可能在它前面待不了几秒钟，就算你去凝视它、去观看这个画怎么画的，其实跟古人与山水之间的关系差别也很大。
《清物十志：文人之物的意义世界》，李溪著，北京大学出版社出版
因此，在这个意义上，张曦教授这本书对于今天的人来说非常有意义。它让我们认识到在物质世界极大丰富的时代，在博物馆文化成为我们生活中非常重要的一部分的情况下，“物”不只是一种物质性的呈现，还可以让我们的精神世界对物质世界有一种反省。我们应该如何对待物？或者说，应该如何生活？对这些问题有了一种启发。读这个书，让我们面对博物馆文物的时候，很多方面都能跟中国的思想、中国的哲学产生一种联结。这种联结并不是说，我认为中国哲学重要，而是说它可以让我们看到一个面向：物质世界在迅速扩张的时候，我们是不是还要做点减法？在现代文化发展的早期，我们还有一个文化中的精华、糟粕的说法，我们在文化当中还有这样一种挑选。为什么有这样的挑选？实际上是对它们的价值有判断。有的东西能够带来更高的价值，我们就要去继承它、拥抱它。有些东西在某种意义上可能会腐坏这类精神，我们要对它进行反思。从哲学的视角去看“物”，在很大程度上能给我们带来这样的启发。
对这些进行反思之后，还是要追求一种张曦老师刚才谈到的美好生活。到底什么是美好生活？从中国哲学的视角来看，从传统的精神视角来看，物质生活的极大丰富，或者天天逛博物馆，这未必就是美好的生活。真正美好的生活是源于我们自己的内心，这是儒家王阳明以来的教诲。这个内心，也是刚才张老师讲的本心。如何从“物”回到本心？中国的文人艺术，包括诗、词、曲、小说，在这方面都带给我们很多新的认识。从这些“物”中可以看到，它其实教导我们如何处理人和世界的关系。
我们今天在博物馆里，大家首先想到的就是收藏。其实收藏的逻辑就是把所有的“物”都归为己有。如果仅仅是用这样一种观念去“占有”物，物对你来说就是一种财产，没有其它意义。我们中国古人很早就批评把物当成财产的观念。“物”到底是什么？老子讲道之为物，物应该是一种见道的方法。所以如何面对“物”、通过“物”来回归自己的本心，回归自己生命的真实性，甚至来实现自我的自由，这些事情在以前，哲学家是用一些概念来研究或者探索。但事实上“物”也可以教给每个人如何去做。
通过阅读张老师的书，包括中国古代诗词，包括像《红楼梦》这样的小说，去不断的反省和思考，有可能会改变我们的物质生活形态，会减少现代人对生活的焦虑。我们这个社会已经发展到ChatGPT时代，好像已经不受我们控制，但是每个人的内心还是属于自己的。不管外在世界如何发展，内心应该如何面对这个世界，这是自己的事情。
程乐松：“物”与表达力的缺乏
我只讲三点，这三点可能都跟物有关系。
第一，我们已经开始把“物”当作一个表达的形态，并且用“观念的形状”来表达。对我们做关键词研究、做哲学史研究的人来说，“形状”这个东西看起来离我们很远，甚至我们不喜欢跟“形状”结合在一起，因为如果有“形状”的话，好像我们就变成物理学家了，不再是哲学家了，或者说不再是哲学工作者了。用“物”作为一种表达方式去重新梳理观念和思想意味着什么？我认为这背后其实反映了一种典型的现代性症状，而且是一种病理性症状，就是大量的信息输入和表达冗余已经造成了我们自身表达力的缺乏。
什么意思？举个例子说，我们看视频，看各种各样的信息，好像全世界都跟我们有关系。实际上它真的跟我们有多少关系？我们自己对此其实并没有太多清晰的认识。但与此同时，很有趣的是，如果我想跟身边的另外一个人，哪怕是路人交流，我想跟他表达我是谁的时候，却不知道从何说起。换言之，正是现代世界经验的丰富性，造成了我们表达的冗余和匮乏。
回到三四百年前的文人世界里。我们会想，文人画是什么？文人画是一群真的在思想、技术、生活方式上高度重叠的社会精英，对他们内心中最直接、最诗意的感受的表达。他们之间不需要太多沟通，不需要讨论技术，不需要讨论画质和材质、笔墨来源，不需要考虑技法，甚至不需要考虑这背后的精神世界。某种程度上来说，对于他们而言，正是由于经验的有限性，反正造成了表达上的完善性。换而言之，在一个有限的经验世界里，我们看到任何一个“物”的时候，非常清楚它的功能和价值是什么，表达是高度有效的。
我们今天为什么喜欢看《观念的形状》？为什么今天要跑到博物馆看古人的文物？因为我们突然觉得，“物”可能是一种表达方式，我们觉得语言已经不足以表达了。换言之，语言被无限次生产，而且生产出来的语言也都是有意思的。这就意味着，表达的冗余其实并不能带来更高的表达效率。语言的表达冗余和表达效率得不到提高，恰恰表征了思想表达力的缺乏和表达途径的缺乏。所以我们要去找到“物”，用“物”来表达观念。
第二，这种表达力的缺乏意味着什么？为什么我们要到博物馆看那些物？简单说，因为博物馆里的“物”背后的那些丰富知识，能填充你的巨大的信息缺乏感。“物”就在你面前，但是它背后的知识和它所处的时代，又会让你深深感受到知识的缺乏感。因为你不知道它从哪来，你也不知道它背后有什么故事，这时候博物馆里的“物”是另外一个东西，它是想象力的起点，你可以去想象那个东西是什么，那个精神世界是什么，那个文化场景是什么，它承载着什么观念，而这个观念背后又如何成就我们自己。因为我们每个人都是有历史感的，我们都觉得我们来自那个观念的土壤，我们都来自那个时代，虽然我们甚至不知道文化基因或者心灵架构中间还有哪一部分来自这些文物的留存，但我们心里清楚地知道，我们在精神和观念意义上和它们有关系，但又不知道是什么关系——这是最妙的一种感受状态，因为你可以天马行空。这也是为什么很多人喜欢逛博物馆的原因，跟很多人喜欢科幻的逻辑一样。如果说博物馆是朝向历史的想象，科幻就是朝向未来的想象。
所以，某种程度上来说，“物”就是想象的起点。正是因为有了这种想象力，我们才可以治愈表达力的缺乏。甚至我们可以保持沉默——这其实是一种非常宝贵的权力。我不知道各位会不会有这样的感受，你跟最亲近、最好的朋友在一起的时候，实际上沉默也不会觉得是非常尴尬的，因为你知道这种沉默是一种权力，甚至是一种享受，你不需要去说什么事情。
《耽玄与尘居：唐宋道教思想与社会研究》，程乐松著，宗教文化出版社
我必须承认，我个人不喜欢逛博物馆，因为我觉得逛博物馆的时候会让我陷入到巨大的知识性恐慌，一般来说我要说服自己这个东西是什么。张曦这本书给我的阅读体验是，它不一定填补了我对知识的恐慌感，但一定治愈了知识恐慌带来的焦虑。
离我办公室不远的地方就有一群考古学家，跟他们在一起的时候会有强大的知识自卑感。他们会告诉你，什么材质、怎么做出来的、谁在做、分多少工序，你会觉得在这些知识面前是无知的。无知在一定程度上造成了一种精神困顿。但是知识并不一定代表幸福和美好的生活，这种由于特定知识缺乏所产生的精神困顿，并不一定就意味着精神世界的贫乏。缺乏对这些特定知识的表达，不一定就缺乏对幸福和美好生活的想象。
我想说的第三点是，一件件的“物”，很大程度上就像一个个碎片性的场景。你看到这么多件“物”串联起来一个思想的空间、思想的表达，它其实也是一个碎片式闪现的一个个思想的历史。张曦尝试给大家提供的，就是那一个个在历史中闪现的精神现场。在这个精神现场里，有人的喜怒，有这些人所理解的那个世界，他们活在那个世界里。我们今天之所以不理解古人，很大程度上因为我们活在自己的世界里，我们拒绝用相同的表达方式去理解他们的世界。这种拒绝是本能的，绝不是因为你缺乏见识。从这个意义上来说，那些闪过的东西是想象力的指引，换而言之是想象力的导游地图，它告诉你应该如何跟随自己的想象力进入到“物”里面可能存在的文化或者精神的东西。
从专业学术的意义上来讲，我看完这本书基本上是放心的。我说放心有两个意思。第一，从文本和基本线索来说没有硬伤，从专业角度来说值得信任。第二，用一种非常复杂的高度多元的线索进行穿插的时候，写作难度很大，既要讲出人，还要讲出物，还要讲出观念的线索，这需要非常强大的建构性。但这种建构性呈现出来的图景，不会影响我们专业学者靠这个继续吃饭。我们是靠琐碎、无聊和外行不懂的话语方式来建立起知识壁垒，而读这本书是一种具有高度亲和力的阅读体验，对于专业学者而言是很友好的。我说的“友好”是在职业竞争意义上的友好。
对我来说，张曦这本书通过“物”帮我们重新梳理我们的精神状态，并且透过“物”让我们找到敞开自我精神世界的途径，并且能够保证对大众亲和的同时也对专业学者的亲和。这其实是很难的一件事。所以他的表达力和他的表达形态我都非常欣赏，而且我非常负责任地、没有任何谦虚地说，我写不出这样的书。
绕一大圈最后再说回来。表达力的缺乏使得绝大部分人文学者通过专业方式获得饭碗。我们要保持饭碗的唯一方式就是不断的加深这种表达力匮乏，我们不断的建立鸿沟，以至于如果有一天你问我从事什么专业，我就只能跟你说你不懂。
唐文明：“万物真美妙”——中国古代的艺术精神
果然不出我所料，前面两位讲的都非常有趣，我也尽量讲的有趣一点。我看到这个书出版的消息也很惊讶——以前没听说过张曦在做中国哲学方面的研究，也没有见过他写这方面的文章。
后来看到他寄给我的书后，大概就理解了。书里说，这是父亲写给女儿的一本书，从这点来说，这个创意非常好，而且做得比较成功，是一本不错的学术普及性读物。张曦本身是一个学者，所以遵循了学术的标准和方式。如果注意到每章后面的那些引文，可以看到他参考了很多相关研究成果，而且范围比较广，不光有中国哲学，还有中国历史、艺术史等各方面的，他把这些研究成果以他的方式整合进这本书中。所以，对一些初学者或者对中国哲学、文物、中国艺术史感兴趣的读者来说，这是很不错的一本书。
当然还不止于此，刚才两位也做了高度的阐发。如果有些读者希望能得到更多的启发，去追溯那些引文也是蛮有趣的。比如他会引用艺术史的研究，中国哲学史当下做得非常前沿的研究他也引了。
书里讲了四个部分的内容，基本线索还是思想史的线索，因为他是以中国哲学史或者思想史的基本脉络来构架这些材料。文物或者艺术也是他关注的很重要的一个方面，但是整个线索还是思想史。我读张曦这本书还是会想起李泽厚先生的《美的历程》。李泽厚先生的书有非常明确的历史观。他对艺术有黑格尔式的解读，认为所谓艺术，是承担某种更高使命的，而现代意味着艺术的终结，所以小说是市民社会的史诗。《美的历程》背后有这样一个历史观，这个历史观未必一定是封闭式的，但一定有这样的主导，才能把这些材料整理得当。当然他的要点是美。张曦是把文物结合起来讲思想。美也是把握思想的一个角度，所以这个完全可以结合在一起。
《美的历程》，李泽厚著，生活·读书·新知三联书店出版
研究艺术有两个比较重要的思路。一个是艺术形而上学。艺术能不能跟终极本体关联起来？像刚才乐松说的“道器”问题。实际上张曦的书里面也多次提到“求道者”这个说法。古代这些文物背后都有求道的故事。所以“道”的问题是艺术最核心的问题，比如，我们对现代艺术的很多批评，很多时候觉得它没有“道”，艺术终结了，艺术不再承担最高使命，按照黑格尔的理解，艺术被宗教扬弃，宗教又被哲学扬弃。我觉得这是很重要的一个角度。
另外一个思路是从艺术所表现的历史的内容看。艺术是要反映某一个人群或者某个民族的民族精神，看这个精神有什么变化。我们经常讲尼采批评“为艺术而艺术”的观点，他用了两个著名的比喻，一个是“一条咬住自己尾巴的蠕虫”，就是太苍白，没内容，自己玩自己的，缺乏更深厚的内容。另外一个比喻是“一只绝望的青蛙在沼泽地里呱呱叫”。如果不能承担更高精神的话，艺术就是苍白的。所以能够把文物和精神连起来是非常好的事。这是张曦这本书的一个基本的做法。
两位老师都讲到“器”的问题，我们知道《周易》里有一句著名的话，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。而王船山也喜欢讲道不离器、器不离道。我们今天对“道器”关系其实有些误解，比如说，现在说到 “形而下”这个词就觉得很低级，我说你“形而下”相当于是批评你。但是，在古代“形而下”其实很高级，因为它是直接跟“道”相关的，跟“道”相关的“器”都叫形而下。“形而下者谓之器”是相对“形而上者谓之道”来说的，不是完全割裂地讲的。所以“器”本身是非常高级、非常重要的，它承担了“道”背后的精神和思想。所以通过对文物做哲学的还原，去探求古代人求道的经历，这个思路是很不错的。
我们现在把“物”看得太低了。有一个理解“物”的问题的角度，就是古今之变。我经常跟学生说，古今之变就是牛顿力学所带来的对自然理解上的变化以及由此导致的一系列后果。牛顿力学是一场物理学革命，其实质是对物的革命，即消除对物的亚里士多德意义上的目的论的理解。说通俗一点，或者可能不太严谨一点：所谓现代性，就是把“物”杀死。所以我认为现代性不是上帝死了，而是大地死了，“物”被消灭了。
古人相信万物都有本性，这个本性是灵性的，万物有灵。所以我们理解事物就要理解事物的本性，通过“物”理解它的灵性。但是近代科学革命以后，这个看法就不被认可了。目的论被看作迷信或者古代的、无法被证明的一个东西。物不再有灵性，物变成海德格尔所批评的材料，所以我们现在有材料科学，我们这个世界不再是充满灵性的世界，而是变成了一个仓库。马一浮有一个表述，说古代的天地都是有神性的，而现代则“夷天地为物质”，把天地夷平变成物。这个“物”就是干瘪瘪的技术化的“物”。
所以我们面临的处境是对“物”的理解上的巨大变革。反观之下，我们会发现，在古典世界里面，“物”背后承担的是一个精神世界。物从来不只是被赋予形式的质料，物从来不是一个感性的刺激我们的材料。所以海德格尔说我们听到汽车的声音，听到风的声音，不是先听到一个声音说这是汽车声音，而是那个事物直接打到你的感官上，是你跟物直接打交道。这种对物的体验我们现在当然还有，尽管当我们以科学的态度来看待物时可能不是如此。
也就是说，对文物进行哲学还原，这在哲学上是非常有道理的事，而且也特别契合古代世界对“物”的理解。王国维先生讲“古雅”，他提出这个概念的时候，就是指向那些看起来很普通的器物。比如你家祖先留下一个铜器，可能是一件破损的器物，但它承载了某种精神世界，所以我觉得王国维的古雅背后有一种好古的欣赏态度，他觉得一般的器物上也承载着某种特别有意思的东西。这也反过来说明，古雅概念的提出是非常现代的事，它意味着现代的，特别是在科学的世界观确立以后，面向古代的一种欣赏态度。
《观念的形状》插图
问题是，这样的欣赏态度很容易导致我们经常批评的、尼采讲的浪漫主义怀乡病。这种欣赏只是你的想象而已，还是有一些真的东西在里面？艺术之所以为艺术的本质究竟在什么地方？按照海德格尔的回答，在于保存了真。比如希腊的神庙，它就保存了希腊的那种民族精神和生活世界之真。梵高的《农鞋》，展现了农妇的生活世界，或者说，农妇的生活世界、精神世界之真通过梵高的这幅画被保存下来了。因此艺术就是真之保存，是一种特别的保真活动。艺术是和真相关的，只有通过这个角度，所谓“观念的形状”，或者文物背后的哲学，这个勾连才能建立起来，而哲学在此语境中正是被作为求真、求道的智识事业。
在这个创意的思路上，张曦还可以做更多的工作，特别要考虑对艺术的理解如何才能真正提高到一个哲学的层次。比如中国艺术史上的山水现象，这是中国艺术史上不可能忽略的现象，从山水诗词的出现到绘画，后来变成文人画的主流。但是我发现，我们说山水，首先是玄言退场、山水兴起。因此研究者谈到中国艺术史上的山水现象，一般往往关联于魏晋玄学，而后来则是禅宗，比如这本书里也讲到的王维。前几年金观涛写了一些文章，把山水画的精神基础归到宋明理学上，这也非常有道理。换句话说，我们发现中国文化中最重要的三家儒、道、佛都和山水现象有关系，或者说山水作为一个绘画、一个表象，它可能反映不同的精神，有可能反映的是佛教的，有可能是道家的，有可能是儒家的。怎么来理解这个现象？同样一个山水画，可能作画者背后的东西是有差异的。
我的理解，对物的关注，最早以道家最为显著。在道家的思路中，比较重要的一个词语是“真”，就是本真性。海德格尔用的也是“真”。中国古代如陶渊明，也讲“真”，返璞归真，且认为整个历史的过程就是一个不断“失真”的堕落的过程。所以有“真风告逝，大伪斯兴”的话。“真”对应的就是“物”，是物之真，或者说万物的本真性。所以道家是直接讲物的。道家最重视物，这也规定整个中国文化的一个很重要的特点，即宇宙论风格。佛教则最重视“心”，宋明理学讲“圣人本天，释氏本心”。佛教是以心为主，所以佛教讲山水，背后讲的是心，它不认为山水是真的，它认为是空的，但本性为空的万物其存在有它的美妙，所以跟“心”相对的词大概是“妙”，如同跟“物”相对的是“真”一样。那么儒家又怎么看？我们看宋明理学的工夫论，动不动就是“观天地生物之气象”，就是“生生”。“生生”讲的是天地生万物的意图，所以它上面有天，它对应的词是“天”。那么与天地之大德相对应的是什么？我觉得是美，是天地之大美，也就是孟子讲的“可欲之谓善，充实之谓美”。因此开玩笑说，如果把儒道佛结合起来，中国古代的艺术精神串成一句话就是“万物真美妙”！一个从真言，一个从美言，一个从妙言。妙回避了真的问题，但能够从美来看，或者说，妙否定了真，但肯定了美。这是中国古代文明中对物的体验的不同方式。显然，这种体验的不同方式有它的共同点，也有它的差异性。
“藏在博物馆里的精神启示”活动现场，从左至右：李溪、唐文明、程乐松、张曦