格律诗不好写，古诗就好写？杜绝误区，且看李白对韵脚变化把控

　　韵脚的疏密与转换，能烘托出不同的情节气氛。吾人听诗时，韵脚的声响特别突出，所以它对情绪的影响最大。那么韵脚的疏密与转换，对于引导情绪的起伏，必然有显著的效能。

　　所谓韵脚的疏密，是从韵脚相互的距离来看的，距离短，节奏就密；距离长，节奏就疏。押韵最密的该是“句中有韵”的诗，如《诗经》中“日居月诸”，居、诸押韵；“婉兮娈兮”，婉、娈押韵；句中有韵在后代比较少用。

　　其次是“句句押韵”，如《柏梁台诗》即是。其次是“四句三韵”，即一、二、四句都有韵脚，不过这种押韵的型式，或是由于全诗首句入韵的关系，或是七古转韵时第一句往往人韵所形成的，它仍应称作“偶韵”或隔句押韵，所谓“隔句押韵”，是奇句不押韵，偶句押韵。句句押韵与隔句押韵，在诗中最常用。

　　

　　其他如“两韵隔押”，是奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵，这种型式又称“交韵”，如《诗经》“我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也”，石、席相押、转、卷相押。不过这种型式，后代的诗歌已极少用了。韵脚最疏的应是三四句乃至五六句才押一个韵脚的，这种情形，只有在宋代以后的“慢词”中才有，诗中并不存在。

　　“句中有韵”的情形在汉代诗歌中还很普遍，后人拟古的诗，也有注意模仿这一点的，如黄庭诗说：“案汉时七言歌谣上四下三，四七字相为韵，如”关西夫子杨伯起”之类，不可胜数。故句句用韵者，第四字正开展顿宕处，不可忽也。

　　韵脚愈密，愈能表现迫促的情节，“句句用韵”如前节所举岑参《走马川行奉送出师西征》诗，已经能表出“势险节短”的情调，又像杜甫的《哀王孙》，出句下用韵处，如“长安城头头白乌”、“腰下宝玦青珊瑚”、“不敢长语临交衢”、“哀哉王孙慎勿疏”等处，增加韵脚字，使押韵密集，加浓了“呜呜”饮泣的难过气氛。

　　

　　当然，“句中有韵”实比“句句用韵”的节奏更短，试举《诗经·魏风·硕鼠》为例：

　　硕鼠硕鼠，无食我黍。……乐土乐土，爱得我所。

　　硕鼠硕鼠，无食我麦。……乐国乐国，爱得我直。

　　硕鼠硕鼠，无食我苗。……乐郊乐郊，谁之永号。

　　所举第一章中的四句，具有“鼠、鼠、黍、土、土、所”等六个同韵的字（段氏古韵第五部）；第二章中四句，除“鼠、鼠”仍如上章外，还有“食、麦、国、国、得、直”等共计八个同韵的字（段氏古韵第一部）；第三章与第二章大致相同，只是“食，之”在段氏古韵第一部，“苗、郊、郊、号”在段氏古的第二部，一部二部合用最近，所以二三两章都是用“句中有韵”的节奏，吟诵起来，比第一章的气的尤加迫促，这种愈来愈迫促的情调，正表现出人民日益增强的背弃暴政的决心。

　　句句押韵既不如句中用韵那样迫促，则隔句用韵，自然也不如句句押韵迫促。至于三四句、五六句一韵的“慢词”，多为铺排情景时用，在气势上显得更加舒缓（王力以为所谓“慢”反而是“促拍”的意思，因为韵疏的尤须用急促的节拍唱，才不嫌其疏宕。王氏是从歌者的立场看，若从韵脚本身看，韵脚愈密，节奏自然愈短；反之，则节奏自然愈长）。

　　

　　下面试举一首韵脚时疏时密、句法长短相间不一、而且韵脚转换得很自由的诗，由于其疏密长短自由变化，最能配合情态物状，读者留神谛听韵脚中发出来疏密抑扬的消息，可以感受到情节的起伏变换。且读李白的《梦游天姥吟留别》诗：

　　海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，绿水荡漾清猿啼。脚着谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万壑路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，邱峦奔摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，怳惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。世间行乐亦如此，古来万事东流水！别君去矣何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑向名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！

　　起首四句，用了两个“促起式”的短韵，“洲、求”“姥、睹”，句句押韵，造成一股迅疾之势，很快地引出了主题。

　　接着是隔句用韵，气势便稍缓，由于转韵的七言古风，第一句总以入韵为原则，所以四句中有“横、城、倾”三个韵脚。这四句的目的是借五岳、赤城，天台来衬托天姥的高耸，所以一面用“横、城、倾”等庚韵字，来与“高大”的情境谐合；一面在“天姥连天向天横”句中，重出了三个“天”字，读来佶屈整牙，也正象征着天姥艰涩难攀的形势。

　　

　　再接下来的两句，用了两个人声月韵的韵脚，这两句是描写很快地入梦，很快地飞渡，所以韵脚很轻。李白在另一首《宣州谢朓楼饯别校书叔云》诗中，先用了四句极响的“留、忧、楼”，末句再用四句极响的“流、愁、舟”，这些尤韵字感慨最深，但中间的四句“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月”，转写逸兴清发、飞天览月时，亦用轻约的月韵，可见李白颇善用月韵，月韵与入梦轻飞的情节是谐合的。

　　接下来一连八句，都是隔句用韵，表现出舒缓的心境，用“溪、啼、梯、鸡”等齐韵字，有一种细腻滑动的感觉，而所写正是梦入天姥以后，尽是青云绿水、悦目娱耳的景象，这时用隔句押齐韵的方法，与顺适徐行、细审慢赏的情节非常谐合。

　　这种平顺的滑动没有多久，至“千岩万壑路不定，迷花倚石忽已暝”，换押“定”、“暝”两个去声韵，表现出停滞、迷惑的意味。这蒙昧迷惑也很短暂，突然声响大作，令人吃惊：“熊咆龙吟殷岩泉”，连着七个平声！“栗深林兮惊层巅”，连着六个平声！“云青青兮欲雨”，连着四个平声！“水澹澹兮生烟”，连着三个平声！这三个平声用在句末，是“三平落脚”的音节，这种平声字数递减，而句子字数递缩的音响效果，却似银泉奔迸、泻入深谷一样，先是泉势奔涌，隆隆作声；继而潺潺汨汨，音响稍弱。

　　“泉、巅、烟”的平声韵脚后面，并没有转作仄声韵，紧接着六句又是“摧、开、台”的平声韵脚，而“邱峦奔摧”、“訇然中开”，都用“平平平平”的特殊音响，原来奔泉之后，还有闪电霹雳奔摧，还有石扉轰轰乍开，都是惊天动地的声响。这儿虽用隔句押韵，但改用四字短句，这种“仄仄仄仄，平平平平，仄平仄平，平平平平”的音响，予人以魂惊魄动的感觉，这节奏也正符合了惊悸时心脏不规则跳动的声音。

　　

　　再下面两句：“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”，以七言隔句押韵，节奏稍缓，心情稍定，但却给另一幅瑰丽的景象慑住了！于是接着用两个激动的上声韵：“马、下”，因为忽然见到群仙御风纷纷而下，既惊且喜，不知如何形容才好，李白就将“霓为衣兮风为马”用六个平声字连着，而“云之君兮纷纷而来下”，竟用八个平声字连着，这特长的九字句，正具体地象征当时繁盛的景象：那“纷纷”“纷纷”的群仙，一定是太多太多了！

　　再下面六句中，用了“车、麻、嗟、霞”四个麻韵字为韵脚，两句一韵，写出由惊喜交集的梦境中醒来，自可喜可愕的仙境堕入人间，乃是迷乱之后重获的片刻宁静，这里用麻韵字，麻韵（歌类）字有向外铺陈及舒散的意味，这种缓缓的韵脚，一面展示出彩色缤纷的幻象，一面显示回到幻梦之外的平凡孤寂的枕席上，长长地吁着气。

　　但是这片刻的宁静，倏忽便消失了！想到世间一切的欢乐荣华，不过是梦幻泡影，都是如露如电如风如逝水！所以又激动起来，接着用两个猛烈的上声韵“此、水”，来表达诗人孤绝愤慨的心情。

　　下面冒出一句“别君去矣何时还”，这句诗是畸零句，畸零句必须入韵，这“还、间、山、颜”，五句中具备了四个韵脚，情感就显得激动，语句也很道劲，“还、间、山、颜”等删韵字，近乎浩叹的声音。“安能摧眉折腰事权贵”的九字长句，不押韵，穿插在激动浩叹的音响里，一口气快读九个字，必然很激越，这种激越的情绪，由于这凸出的九字句，破坏了诗行的平衡结构，得以充分地表达。

　　从这首《梦游天姥》诗中，同时也可以看出转韵与情节气氛的关联，唐诗的转韵大别分为两种，一种是不规则而随意换韵的，像李白这首《梦游天姥》诗即是，押韵没有规则，可以自由任意变换，因此与诗中情节气氛的配合，比较容易掌握。

　　

　　另一种是换韵的距离以及韵脚的声调都有规则可循，其规则大致是以四句或八句一换韵。换韵时通常又以平韵仄韵相间递用为原则，诗人们大抵喜在标明主旨时用平声韵，在迂徐曼衍时用仄声韵。

　　大体说来，古诗中一韵到底的，情感变化少、波澜也少，前人说它像“平芜一望”，节促而意短。但古诗中两句一转韵、三句一转韵，又觉得太局促。若照通常规则的排列，四句一转韵或八句一转韵，多寡虽停匀，但往往由于“韵意双转”的关系，时有略嫌刻板的弊病。能像李白的《梦游天姥》诗那样，做到“行所不得不行，转所不得不转”，短长、疾徐、疏密、多寡、轻重，都能随着情感景物而自由变化不同，才能活泼地显示出匠心经营之处。