赏析｜茹峰山水画中的古典意境
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茹峰笔下的水乡情怀
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《琴师》古琴版 - 李沾04:42来自游艺草庐
事实上，茹峰的山水画从最早重彩的江南水乡系列，到前些年的以师法两宋山水气象的北派雄浑之作，再到如今取法明清笔意的小幅转型，其实体现出的就是一位艺术家在不断探求适合自我的创作之路。按照范宽之言，这也是通过师古、师物进而寻求师心的过程。而从心理学的角度来说，就是艺术家在寻找内心关照与情感表达方式的不断尝试。正如奥地利艺术心理学先驱恩斯特·克里斯所指出的那样：“艺术不是产生于空旷之地，没有一位艺术家跟前人和模特儿无关，艺术家跟哲学家和科学家一样，都是某个特定传统的一部分。”
至于为什么舍宋元而追明清，茹峰有一段很切实的解释：“我毕竟是在苏州长大的，苏州文化的巅峰也就是明清时期。从'吴门四家'到'四王'，都是在苏州这一片。宋代山水，大多出在北方。范宽、李唐都是北方人。我不是那里的人，从心境上讲本来就有差异。我不是在那种高山下长大的，我看到的山是丘陵。从文化和体验的角度来说，跟我更融洽的必然还是明清山水。”
这种因情造境，因心造境的创作模式，恰恰是山水画最重要的价值所在。中国画的基本材料是水墨和宣纸，这决定了在传达写实、肖像记事的功能上，永远也达不到西方油画那样的功效。而在抒情达意，遣怀寄兴方面却可以发挥得淋漓尽致。因此我们看到，人物画在宋代就急剧衰落了，花鸟画在元以后也衰落了，文人们唯独对山水画情有独钟，通过它来微妙地传达一种对天地、对自然、对人生的理想、心境和态度。所谓致虚极，守静笃，如此看来，茹峰的山水近作，并不只是对绘画本体语言的承袭与探索，更是在寻求能够更加契合心灵诉求的情感表达之路。
茹峰的近作，基本都是在仿古宣纸上创作的。泛黄的纸面上，笔法娴熟，墨气淋漓，气息纯正，再加上大段的古诗或画论题跋，整幅画面充满了浓郁的书卷气和古雅的文人气。看得出，对明清山水尤其是吴门画派以及董其昌、四王的研习，是他此次图式取法的重点。茹峰故意寻求一种对明清传统的最为纯正的“还原”，这种“还原”表面上是无我的，舍我的，但实际上也是画家在习古的过程中进行着重新的建构。用他自己的话说：“这是对古代文本有选择的解读……赵、董、王通过仿古的过程来阐发自己的思想而非一味复述古人的成就，他们所体现与表述的是一个理想境界，在我看来，重释古本的过程也就是意义产生的过程。”（寻找山水的有我之境—— 试谈茹峰近期的山水画创作，耿祥龙/文，部分节选）
茹峰
专业经历
1963年生于苏州，当代国画家。1982年毕业于苏州工艺美术学院，1990年毕业于浙江美术学院中国画系，同年分配至苏州古吴轩出版社工作，后调至杭州师范大学美术学院任教，担任该院技法教研室主任、教授、硕士研究生导师。2003年考入中国美术学院中国画系山水画创作实践与理论研究方向博士研究生，获美术学博士学位。2008年调浙江画院任专职画家，担任山水画工作室主任。
宋人山水
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《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒画稿笔记》
《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒画稿笔记》
精彩书摘：为了更好地理解几位老先生对笔墨的意见，似有必要先略述他们在笔墨上的成就与异同。潘天寿、吴茀之、诸乐三几位老师，是浙江美术学院「今中国美术学院]在中国绘画教学体系的台柱子。他们在绘画教学上做出的巨大贡献，形成了浙江美术学院在中国绘画方面的一个鼎盛时期，在全国确立“新浙派”就是证明。潘天寿、吴茀之、诸乐三先生早期在上海都受到近代花卉巨匠吴昌硕先生的启导，也都崇拜明代的徐渭、陈淳，以及清初的石涛、八大。然而诸乐三先生较多地保持了昌硕先生的精髓，使自己绘画上的笔墨更加净化而稳重。用余任天先生的话来说是“更少失笔"。吴茀之先生以其天资聪颖、才思敏捷和机灵见长，在逐渐脱开吴昌硕先生的影响中，从恣纵的笔墨中力求天趣，笔法既多变而复归于统一，这是他人在一般情况下不易做到的。唯独天寿翁"我行我素"，以"强其骨”为总宗旨。他的笔墨，无论粗细，直以钢筋铁骨，力能扛鼎的气势见于画面。先生强调线的作用，就是画荷叶的大墨块。也以"陶笔线"一词来指导我们，使人理解即使在大块泼黑中也须有笔的意味，以此方能显出中国画的精神，但一位大师的笔墨形式，在各具风貌之中，又都能符合石涛提到的那样“始于一画而终于一画”的原则。更可贵的是他们数十年来相处一起，经常切磋技艺，在绘画道路上做到"和而不同"。这些方面留给我们的印象是"人各有志"。他们从自身的秉性、品德、修养等诸方面出发，含辛茹苦地走自己的路，既不违背中国绘画的本体轨辙又各创出自己的道路。按潘天寿先生的说法就是"不做洋奴隶，不做笨子孙"，这对有志于中国绘画的后继者来说具有极深刻的教育意义。
三位老先生中，诸乐三先生的笔墨线条，属温柔敦厚的趣味，柔中见刚，浑厚古朴，行笔不迟不缓。吴茀之先生思维敏捷，秉性爽快而憨直，强调天趣的自然气势，行笔从吴昌硕的慢速度转变为快速度;笔线刚中见柔，极有韧性;笔墨变化非常丰富，又不失统一的原则，为一般人所不易做到，潘天寿先生除了他的线条以钢筋铁骨称誉以外，在用笔使转等方面，圆笔方笔参用，因而线条转折有力，变化多端，使人体味无穷。对于潘天寿先生画面上的一点一画，都可以显现他的惨淡经营与技巧的高度纯熟。他的指墨线条更有“折钗股”、“屋漏痕”的拗劲古拙之味。充分表达了大朴不雕这一方面的境界。正因为潘天寿先生的笔墨技巧从他的这一路讲已经达到了高难度的顶点，使后学者有望而生畏之感,于今学之者寡，可说不无这个原因。
老先生们都不赞成用一些"特技"式的手段，去代替笔黑技法，认为这样会失夫中国画最基本的精神。当然为之者仍要寻寻觅觅煞费苦心甚至秘不示人，对此潘天寿先生曾以讲笑话的方式作比喻说:讲笔墨好像下围棋全公开，靠真功夫;而另一种是打扑克玩麻将，碰机遇、弄欺骗。于此亦可窥见先生在为人处世上亦高人一筹。
老先生们对中国绘画中笔黑一道的珍视，根源在于中国绘画笔黑中寓有自身的审美观念与审美价值。近时有些不明道理的人，不加分析地喊着要排斥绘画中优秀的传统笔墨功力。其实这主要是懒于做踏实真功夫，只想觅得一些巧妙办法，夫达到目的。当然这样也许能够出现某个新花样，但尚不足以比具花一现，因为它没有丝毫植根之处。从历史上有成就的画家来看，都是"功之成非成于成之日”。从认识到实践，都是从长期积累中得来的。陆俨少先生继潘天寿先生之后说了一句重要的话:"凭聪敏也可以画出一张画来，但要真正画好画，没有传统功力是不行的。"这话确是真知灼见。
老先生们一致认为应当认识自己脚下是一片中华沃十。在由木民族心态所形成的审美观念指导下的中国绘画，从绵绵历史中走来，既稳实地沿着自身的步伐发展，又大胆吸收外来姿式融入自身血脉，从而不断开出东方特有的艺术奇葩，同时也使世界艺坛更显丰富。因此我们既不能固步自封，更不可妄自菲薄。如果消失了自己最基本的精神。亦必为人所唾弃。有志于中国画的应该懂得:价格不等于价值。
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