清华美院毕业论文推介｜意大利的先贤祠：佛罗伦萨圣十字大教堂
意大利的先贤祠：佛罗伦萨圣十字大教堂
| 作者：赵德阳
| 清华美院艺术史论系2020届博士毕业生
| 指导教师：张敢教授
*本文内容节选改写自作者的博士学位论文《方济各会对意大利文艺复兴美术的影响》，未经许可不得转载
1807年，原籍希腊的意大利诗人乌戈·福斯科洛（Niccolò Foscolo，1778–1827年）写下了他的著名诗篇《墓地哀思》（I Sepolcri），表达了伟大的故去者的品德会给生者以有益的启示和精神上的鼓励。圣十字大教堂在他的眼中，宛若“另一种罗马万神殿，是意大利的先贤祠”（vv.180-181）。诚如他所述，这座世界上现存最大的方济各会教堂是意大利近代精神的象征。[1]（图1）文艺复兴以来，几乎在各个领域内为意大利作出贡献的重要人物，皆有纪念碑或陵墓安置于教堂内部，或埋骨于此，或以衣冠冢纪念之。圣十字大教堂凝聚了意大利的民族精神，使国家在政治上统一之前就得以在文化上紧密融合。这座巨大的建筑所囊括的众多艺术作品不仅是文艺复兴发展的一个历程体现，更多的是意大利民族认同感和民俗价值的彰显。
图1 佛罗伦萨圣十字大教堂。1294-1385年,意大利佛罗伦萨
文艺复兴时期，佛罗伦萨俨然欧洲金融中心，地位有如今日的华尔街。随着城市的名利双收，圣十字教堂的角色也随之变化，从本地家族豪门与行会的方济各会精神中心晋身成为佛罗伦萨的荣誉殿堂。[2]那么，是什么时候使十字教堂变成所谓的先贤祠呢？这一演变不是一蹴而就的，不可能因为某个事件突然地就使一座普通的方济各会教堂成为民族精神的寄托之所。可以肯定的是，这种变化悄然发生在15世纪。正是在这个时期，佛罗伦萨一批人文主义学者开始在文化和艺术领域内提出了新的追求，展现出了复古但不泥古的精神面貌。其中，莱奥纳多?贝鲁尼（Leonardo Bruni，约1370—1444年）与卡洛?马苏皮尼（Carlo Marsuppini，1399—1453年）之墓的修建，应该此种民族精神进入教堂的滥觞。
15世纪佛罗伦萨，充满浓郁的人文气息政治环境是文化艺术大发展的前提。其中，以学术驰名的布鲁尼和马苏皮尼前后分别担任佛罗伦萨的执政官。与其称他们是政治家，倒不如说是学术领袖。布鲁尼在政治家、历史、文学方面成为了是佛罗伦萨人精神上的导师。甚至可以认为，以他为代表的一批知识分子提供了15世纪佛罗伦人追求文艺复兴的自信和动力。当布鲁尼和马苏皮尼先后去世，佛罗伦萨为两个伟大导师举行了国葬。值得注意的是，共和国成为了两位伟大学者墓葬的赞助人，圣十字大教堂成为两者的安息之所。在以往的陵墓营建中，往往是教会人士与富有家族出资，但当出资方成为国家行为，陵墓所富含的意味就不仅是埋葬之人的荣耀，而是作为国家精神传承的象征。
布鲁尼是阿雷佐人，但长期在佛罗伦萨工作使他更像是一个地道的佛罗伦萨人。1444年，佛罗伦萨人邀请他的同乡贝尔纳多·罗塞利诺（Bernardo Rosselino，1409—1464年）为布鲁尼设计陵墓。同时，一场以“古代贤者”级别的盛大葬礼也开始展开。5年后，精心打造的布鲁尼之墓终于完工（图2）。
图2 贝尔纳多·罗塞利诺:《布鲁尼之墓》
1444-1449年,大理石,715×316厘米,佛罗伦萨圣十字大教堂
罗塞利诺的设计完全满足了佛罗伦萨人的期望，他通过陵墓的细节来展现这位伟人所取得的功绩。布鲁尼的雕像躺在整个陵墓中央，这位学者的面容并没有被理想化，只是像睡着了一般。标示他如同古代诗人的元素是头戴的花冠，他最重要的著作《佛罗伦萨史》就放在胸前。作为较早使用古代、中世纪和现代划分体系作为历史写作的学者，他被誉为文艺复兴第一个近代意义上的历史学家。[3]他划分历史的方式显然来自于彼得拉克，后者把古代同衰落期（中世纪）分开，而布鲁尼则认为现今是意大利复兴的时代。所以，整个陵墓的设计既是逝者成就的彰显，同时更是佛罗伦萨人自信的宣言。而这座借鉴古典文化的做成的陵墓，成为体现新时代精神的第一作纪念碑，也成为了1450年到1480年近乎所有陵墓参考的重要标准。
从风格上看，罗塞利诺充分吸取了15世纪20年代佛罗伦萨艺术家的创新经验。像布鲁内莱斯基、吉贝尔蒂和马萨乔的等一批引领文艺复兴“新浪潮”的风格深深影响了他。罗塞利诺的作品中所体现的气质典型地反映出对古典趣味的复兴和崇拜。并且，本身也是一位建筑师的贝尔纳多，对雕塑和建筑的结合有着一般雕塑家不具有的敏感和技巧。1433年左右，他在阿雷佐等地负责当地教堂（Misericordia）的立面装饰工作。以文艺复兴风格衔接并改造早期哥特式风格的建筑是那一个时代众多雕塑家与建筑师必须面对的问题。正是这些工作经验在其回到佛罗伦萨后，给他营建布鲁尼之墓提供了宝贵的参考。
尤其是，正在罗塞利诺着手制作布鲁尼之墓之时，当时影响力最大的雕塑家多纳泰罗已经在圣十字教堂完成了两件作品。一件是极具自然主义倾向的《基督受难》，一件是《受胎告知》（图3、图4）。从最终完成的效果来看，紧邻布鲁尼之墓的《受胎告知》应该对罗塞利诺有着更多启发。《受胎告知》以真人大小反映出《圣经》中耳熟能详的故事，展现出参照古代雕塑所形成的文艺复兴风格的典型成果。多纳泰罗在壁龛中所营造的可信三维空间，使得观者产生了亲身参与的幻觉。从风格上看，和15世纪初创造出来的《耶稣受难》相比，尽管雕塑主题人物保留了规范的比例、精确的结构和动人的姿态，但整个雕塑装饰是将人物理想化的。在情感的表达上，后期作品也明显保留了克制和矜持，除了题材本身的限制之外，也可以看出古典时代雕塑对多纳泰罗的决定性影响。罗塞利诺的布鲁尼之墓显然是要追求崇高与优雅，才能契合佛罗伦萨人想看到的作品。从风格上来看，《受胎告知》和《布鲁尼之墓》有着风格的呈递，尽管前者是宗教的，后者是世俗的。
马苏皮尼去世后，佛罗伦萨几乎完全复制了对布鲁尼的全部安葬仪式。在陵墓雕刻上，共和国选取了德西代里奥?达?塞提亚诺（Desiderio da Settignano，1428/1430—1464年)。德西代里奥来自佛罗伦萨东北部的塞提亚诺，这个地方也曾经是罗塞利诺兄弟的居住之地，包括年轻时期的米开朗基罗等一批艺术家都曾于此地居住。当地的采石场给这些艺术家提供了极好的演练场所。
德西代里奥尽管在浅浮雕方面有着明显模仿多纳泰罗的痕迹，但而他的雕塑技巧和知识实际上拜罗塞利诺兄弟创建的工作室所授。[4]德西代里奥在生涯的早期就能接到像马苏皮尼之墓如此重要的委托，充分说明了能力和风格代表了当时的高水准和主流审美取向。学术界已经认同于这件作品几乎是布鲁尼陵墓的翻版。布鲁尼之墓上的墓志铭就由马苏皮尼撰写，这位高度赞扬了布鲁尼的杰出贡献的政治接班人，在处理佛罗伦萨的各项事务时萧规曹随，而陵墓雕刻的高度相似似乎也是对这种传承的一种敬意表达。
尽管在整体框架上和布鲁尼之墓类似，德西代里奥却用更加富有装饰性的细节填充在和布鲁尼之墓一样的大拱门整体框架中。在马苏皮尼之墓中，德西代里奥将站立的孩子放在石棺两侧的纹章盾上，用华丽的烛台覆盖长长的花彩，这些烛台超越了半圆拱，并将年轻人放在围着葬礼壁龛的壁柱上。此外，他通过使用四个而不是三个面板作为石棺的背景而抛弃了三位一体的象征意义。为了提高已故学者和政治家的知名度，他将马苏皮尼的肖像向前倾向观众，并在狮脚石棺的圆角上雕刻精美的花卉装饰（图5）。
图5 德西代里奥?达?塞提亚诺《马苏皮尼之墓》
1453-1455年,601×358 厘米,大理石,佛罗伦萨圣十字大教堂
对两位伟大学者陵墓建造的影响力可想而知，每日涌入的凭吊者不计其数。教堂拓展了供弥撒或私人赞助者祈祷的功用，使其逐渐成为见证佛罗伦萨公共精神的场所。逐渐的，圣十字教堂成为了安葬杰出人物首选之地，特别是在个人领域内对国家做出杰出贡献者。甚至于，以国家行为安葬这些逝者，成为了带有全民强烈意志的瞩盼。
1564年2月18日，米开朗基罗逝世于罗马。在听闻此事，克西莫一世（Duke Cosimo I de'Medici）马上宣称将在佛罗伦萨为其举行的国葬，并挑选最合适的地点安葬这位艺术天才。但丁客死拉文纳后，佛罗伦萨一直想迎回伟人遗骨，但始终没能成功，成为佛罗伦萨的遗憾。[5]而这一次，佛罗伦萨几乎动用了一切资源来保证米开朗基罗能够回到家乡安葬。米开朗基罗的侄子和继承人莱奥动作片纳多?博纳罗蒂被指派“偷”尸体。他把米开朗基罗的遗体拿麦草包裹，放在城际之间的货运商队中伪装成一件商品。这样，骗过了包括教皇在内的所有罗马人。[6]3月10日，米开朗基罗的遗体抵达家乡，并举行一系列重要的纪念活动。
瓦萨里成为了其陵墓的总设计师，这位《大艺术家传》的作者本身就是米开朗基罗的忠实追随者，而此次国葬至高规格给了他足够的资金进行制作。相对于布鲁尼和马苏皮尼，米开朗基罗之墓更加显示出作为一位超级艺术天才的样貌。坟墓上方有三座雕塑，是绘画，雕塑和建筑的拟人化表达。三尊沉痛哀悼的雕像极高地褒奖了米开朗基罗在这三个领域内所取得的成就。除了艺术家之外，还有来自他的家族的很多家族成员也被埋葬在这里（图6）。
图6 瓦萨里等《米开朗基罗之墓》
1573-1578年,大理石,佛罗伦萨圣十字教堂
米开朗基罗之墓落成后，史学家和政治家尼科洛?马基雅维利（Niccolò Machiavelli）（图7），实验科学奠基人伽利略?伽利雷（Galileo Galilei）、音乐天才焦阿基诺?罗西尼（Gioacchino Rossini）等几乎在意大利各个领域内最杰出的人物被安葬在圣十字教堂。[7]认为圣十字教堂是意大利先贤祠的乌戈·福斯科洛（图8），也在伦敦去世44年后被转葬于圣十字教堂。如今，诸圣咸集并长眠于斯的十字大教堂，即是艺术品的中心场所，也是一种文化符号。
作为一座方济各会的教堂，成为代表意大利民族精神的先贤祠的原因是复杂的。不排除有稍许偶然的因素，但有其存在的必然。到了15世纪，方济各会已经完全确立了在意大利境内所具有的特权地位。在对美术制作的影响上，也更加多样化。除却前文艺复兴时期就出现过的僧会直接赞助或吸引其他世俗赞助者的模式之外，依托僧会的巨大号召力成为中心场所，吸引更多元的美术制作也开始成为主流。大量杰出的艺术家以在方济各会教堂中完成委托为荣，世俗赞助者也争先恐后的进行支持。题材逐渐多元化，风格也充满了文艺复兴的理想。十分重要的是，意大利近代国家意识的萌芽与方济各会的进步发生了紧密结合。重要的教堂已经不单是举行宗教仪式和个人热忱精神追求的场所，而更多具有了追索共同的古罗马文化渊源、开拓新时代人文主义的共同身份认同的象征。如果说古罗马万神庙是意大利追根溯源的精神家园，那么佛罗伦萨圣十字大教堂则是近代意大利国家和民族精神的寄托与动力。
方济各会接纳并且崇尚人文主义的做法与当时的社会背景高度一致，也因此站在了同时代托钵僧会影响力的高处。事实上，方济各会在同时期于大学培养的大量修士，都耳濡目染了当时的人文主义浪潮。而且，这种浪潮与佛罗伦萨争取自由独立的思想有着深切的契合度。方济各会在圣十字教堂内支持、鼓励人文学者和具有革新精神的文艺复兴艺术家发生互动，并且这种倾向长存于文艺复兴整个过程中。从美术史的发展上看，这当然是一件幸事。
注释：
[1] 13世纪，托钵僧会(Mendicant Order)开始在欧洲出现，方济各会（Franciscans）是其中影响力最大的修会之一。最初，托钵僧会是摒弃财产并且云游或生活在城市周边地区的一些基督教团体，以乞食为生。团体成立之初的目的是为了传播教义，尤其是对穷人。
[2] Francesco Vossilla，张正颖.圣十字教堂.圣十字教堂艺术品委员会.2014:20.
[3] Gary Ianziti. Writing History in Renaissance Italy: Leonardo Bruni and the Uses of the Past. Harvard University Press. 2012：432.
[4] R. Mack, International Dictionary of Art and Artists, Vol II: Artists, London: St. James Press, 1990：238-39.
[5] 直到1999年，佛罗伦萨才迎回了部分但丁的骨灰。参见Francesco Vossilla, 张正颖.圣十字教堂.圣十字教堂艺术委员会。
[6] Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo, Milano, Mondadori Arte, 2007:148.
[7] 所纪念的重要人物还至少包括建筑师阿尔贝蒂（15世纪建筑师和艺术理论家）；维托里奥·阿尔菲里（Vittorio Alfieri，18世纪诗人和戏剧家）；洛伦佐·巴托利尼（Lorenzo Bartolini，19世纪雕塑家）；莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo Da Vinci，纪念牌匾，葬于法国昂布瓦斯城堡）；乔瓦尼·外蒂（Giovanni Gentile，20世纪哲学家）；洛伦佐·吉伯蒂（画家和青铜匠）；拉斐尔·莫尔根（Raffaello Morghen，19世纪雕刻师）；恩里科·费米（Enrico Fermi）（核物理学家，纪念牌匾，葬于伊利诺伊州的芝加哥）；路易基?兰兹（Luigi Lanzi，美术史家兼乌菲齐美术馆馆长）；亚美利哥?韦斯普奇（Amerigo Vespucci，纪念牌匾，大航海家，美洲大陆因其命名）等。
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