模印拼砌砖画与南朝帝陵墓室空间营造——以丹阳鹤仙坳大墓为中心
南朝大型模印拼砌砖是极具等级标识、时代和地域特色的一类墓葬建筑材料。江苏丹阳鹤仙坳南齐帝陵残存的模印拼砌砖为南朝陵墓建造、图像配置复原等提供了重要的研究资料。通过对砖料制作技术和拼砌过程的分析可知，拼砌砖画在墓室内壁装饰中有着特定的作用，而其对墓室空间营造、丧葬礼仪象征的功能，则是这些拼砌砖画被配置组合的意义所在。
模印拼砌砖画与南朝帝陵墓室空间营造
——以丹阳鹤仙坳大墓为中心
左骏?张长东
自20世纪60年代开始，在江苏丹阳南朝齐梁皇室墓区考古发掘了一批南朝皇室大型帝王陵墓，其中丹阳胡桥的鹤仙坳大墓（又名仙塘湾南朝大墓，下文简称“鹤仙坳墓”）发掘时代最早，墓主被认为是南朝齐明帝萧鸾的父亲萧道生，后被追赠为齐景帝，陵号修安[1]。该墓虽被盗掘严重，仍出土了一批用于墓室内壁装饰的大型模印拼砌砖画。
众所周知，南朝墓葬中的拼砌砖画是极具时代特色和地域特色的文化遗存。本文以鹤仙坳墓为例，尝试解读有关南朝帝陵中拼砌砖的制作及墓葬的营建，并分析画面在墓室中的分布规律及其所呈现的空间意义。
一?砖画的制作与墓室的营建
>>>>
（一）砖料的制作
始见于南朝时期的大型拼砌砖画，可以通过模具进行量化生产，分体后再组合拼砌。拼砌完整的砖画以其流畅的线条和稳健的图案布局，展现出粉本绘制者高超的线条构图能力。而且将其付诸作坊制作，再运送至墓地砌构、彩绘，成为墓室建筑景观的一部分，也展示出匠人精湛的制作技艺。大型墓葬的营建是一个复杂的过程，尤其是最高等级的帝王陵墓，需要各类工种的协调配合。砖是墓室建造的基本单位，尤其是模印拼砌砖画用砖，除了具有装饰功能，也是墓室结构的重要组成部分。如何制作砖料，与墓室的整体设计、构筑营建密不可分。
鹤仙坳墓可见的用砖类型，据发掘材料统计，大概有10种花纹图案、32种模印文字砖以及拼砌模印砖。其中拼砌砖画用砖大体固定在长33厘米、宽14－14.5厘米、厚4.5－5厘米之间。“砖作”是对专业制砖工种的称谓，宋代《营造法式》以及明代《天工开物》“陶埏”篇中，详细记载了有关“砖作”、“窑作”的规格、用法、制造以及砖窑的建造方法[2]。历代出土的墓砖所保留的工艺特征，与民族工艺调查中传统土窑的制坯步骤基本一致，显示出传统制砖工艺顽强的延续性[3]。有关制砖料土的来源，六朝时期，长江以南地区制砖多为就近取材[4]。在南京地区，也曾发现在六朝墓葬附近设立砖窑的现象[5]。鹤仙坳墓砖色青灰，比同时期普通用砖更为坚硬、细腻、紧密，表明其用泥的严选与工艺的考究。
按近代对砖体的六面命名〔图一〕，分别是两个丁头面（宽与厚）、两个长身面（长与厚）、两个陡板面（长与宽）。鹤仙坳墓拼砌画砖的砖料多是长扁方体，其砖体六面中，至少三至四面上保留有明显的模印、刻画及匠作痕迹，这为进一步探究砖作技艺提供了重要的线索。
图一 砖料各面称谓
拼砌砖画需要使用特定的模具，按设定好的砖体尺寸分解图像粉本，并制作模具[6]。南朝模具实物已不可见，而用模具翻印的成品砖体，尤其是砖面印纹细部痕迹，反映出当时模具的丰富信息。模印图像的线条由多段一端稍宽、另一端稍尖的短线连接而成，这表明，当时使用有刃的刀具刻制模具，因此有明显的入刀（尖）、收刀（宽）痕迹〔图二〕。从印砖纹样的位置可知，模具应组合于丁头面或长身面一侧。另外，与常见的扣击脱模不同[7]，现存砖面纹样中未见由于脱模刮抹造成的图案模糊，这类砖很可能使用了拆卸模具的脱模方式。
图二 鹤仙坳墓“ 具张” 图像上的走刀痕迹
鹤仙坳墓砖的两个陡板面上均有粗麻布纹。其中一侧麻布纹相对完整，另一侧布痕多呈连续的长方形，似是用麻布包裹而制成的拍印工具的痕迹。陡板面密集的麻布纹，是为了在砌造过程中增加砖与粘合剂的接触面，以此增强砖砌结构的稳定性。在麻布纹砖上留有竖直的刮抹痕迹〔图三〕，似是所谓“铁线弓戛平其面”的修整工序[8]。
图三 鹤仙坳墓“ 大虎” 砖陡板面刻铭及坚直的刮抹痕迹
陡板面的铭文，是用硬质尖杆状笔刻写在未干透的砖坯上。刻铭除了便于成品的分类贮存，更重要的功能应当是在营建墓室过程中，标示工匠如何拼砌。可见，模具制作与砖作匠人属于不同的群体，为了避免工种转换对产品信息造成缺失，必须将产品信息以其他形式标识。
脱模砖坯通过一个阶段的晾坯，便可以入窑烧造。现存鹤仙坳墓砖多为青灰色，少量砖有杂色。青灰砖是在烧造过程中，在人工造成的窑内还原气氛中渗碳形成[9]。由于碳的沉积作用，孔隙率更小，因而更能抗风化、耐腐蚀，质量上有明显的优势，也从侧面反映出这批砖料的烧造团队技术精良。
>>>>
（二）墓室的营建
鹤仙坳墓室由封门墙、甬道、主室等部分组成，甬道内有两组石门，分前后两进。主墓室平面接近向外弧凸的长方形，墓室中部起棺床。拼砌砖画破坏严重，大部分砌筑存留在墓室东、西两壁面，共计五幅〔图四〕。
图四 鹤仙坳墓主室东、西壁残存拼砌砖画位置示意图
鹤仙坳墓室主体营建，除拼砌砖画砖以外，还使用了简化的胜纹砖、模印铭文砖、莲花叠胜纹砖等［表一］。其中，模印铭文砖在已发掘的金家村、吴家村及南京栖霞齐梁帝王陵均有使用[10]，另在中国浙江余杭小横山南朝墓地、韩国公州的百济武宁王陵（宋山里7号墓）也有零星发现[11]。鹤仙坳墓的模印铭文砖，多发现在墓室顶部、甬道倒塌的乱砖中。近年来通过对小横山南朝墓的模印砖的研究，可以基本确定，模印铭文砖主要用于券顶的砌造[12]。
［表一］ ?鹤仙坳墓各类模印花纹、铭文砖相对使用量及发现部位
对各类砖料砌筑的位置的了解，有助于我们知道墓室的详细营建步骤和组合过程。鹤仙坳主墓室的营建，首先是在平整好的墓坑中铺垫地砖作为墓室基础，在此之上，取用三卧一甃（三顺一丁）、平砖对错的技法砌筑墓室内壁[13]，拼砌砖画图案在内壁的砌建中完成。鹤仙坳墓砖体之间用薄泥浆粘结，可见，墓室的稳固只能依靠合理的结构本身[14]。以下遵循墓葬结构，从甬道到主室，对鹤仙坳墓砖画的拼砌过程加以推测。
1. 甬道
在甬道口的残砖中，发现有刻铭“右师子下行??”，因此推测应有对置的狮子图。狮子图在金家村、吴家村以及南京油坊桥罐子山、栖霞狮子冲诸墓均有发现[15]。墓葬发掘资料显示，通常狮子图被安置在第一道石门与甬道口之间，砖画自内墙体下部两组三卧一甃砖后开始。诸墓砖上有“下行”、“中行”及“上行”刻铭编号。例如金家村，狮子图的构成自下而上分别是下层三卧一甃、中层三卧、上层一甃三卧〔图五〕。
图五 金家村墓狮子拼砌组合示意图
虽然鹤仙坳甬道已塌毁，参考金家村的发现可以推测，其在甬道内壁应砌有日、月图像，位于甬道口与第一重石门间的顶部，日在东（左），月在西（右）。砖呈楔形，其模印画面均位于短侧的丁头面，长丁头面则砌于墙体内。陡板面分别刻铭“小日”、“小月”，两块砖的短侧丁头拼合成一幅完整图案〔图六：1〕。另外，在狮子冲两墓坍塌的砖料中，发现“大日”、“大月”自铭砖，模印画面在其丁头，按其图案比例，完整画面应由三块长方形规格的甃砖拼合而成〔图六：2〕。金家村的日、月图案砖是楔形甃砖为甬道券顶的结构用砖，当面朝墓门方向时，甬道顶部左为日、右为月。而狮子冲的“大日”、“大月”铭文砖，均为长方形砖料，此类砖料通常砌筑在墙体的内壁立（直）面。
图六：1－2 日、月拼砌砖拓片
1．金家村墓小日（左侧） 和小月图案
2．狮子冲墓大月（M1）（左侧）和大日（M2）铭文
鹤仙坳墓的两重石门与其间的内壁面、券顶均被破坏，原位于两重石门之间的武士画面现已不存。按照金家村墓、吴家村墓的规律，鹤仙坳墓原应配置武士砖。武士砖自铭“直阁”，砌筑方式以吴家村墓砖刻铭文为例。其中，“右直阁下四讫”对应武士下行甃砖的最下面一块，“右直阁上三”对应右武士头部的皮弁及簪导，另有“左直阁中行四”甃砖。可见，直阁类图像砖的编号系统与狮子相似，自下而上分为“下行”、“中行”及“上行”，下层为三卧一甃，中层为三卧一甃，上层为三卧〔图七〕。
图七 吴家村墓“ 直阁” 图像拼砌组合示意图
2. 主室
鹤仙坳墓主室东、西两内壁画面最丰富，上层为大龙或大虎、树下高士，下层为“具张”、“笠（立）戟”、“散迅”和“家脩”，即卤簿图。鹤仙坳墓主室东、西两壁由多幅图案构成，需要由下至上，层层砌构，这就要求匠人对砖画砌筑的先后时间进行科学统筹。
下层砌筑先以三层平砌错缝的卧砖为基础，在两层莲花胜纹卧砖之间加忍冬缠枝纹砖一层。卤簿图由前至后（南向北）分别为“具张”、“笠戟”、“散迅”“家脩”（残）。整幅出行卤簿图均起于内壁第二组卧砖层，图案尺幅大小各有不同。砌筑遵循自下而上原则，其中“具张”使用三卧、一甃、一卧砖，“笠戟”使用三卧、一甃、三卧砖，“散迅”使用三卧、一甃、三卧砖，“家脩”则用三卧、一甃、两卧砖〔图八〕。
图八：1－4 鹤仙坳墓西壁下层卤簿图拼砌组合示意图
关于刻铭情况，目前可参照狮子冲墓公布材料加以推测。狮子冲M2“具张”卧砖的陡板面刻有“右具张下四”、“左具张下五讫”，其中层甃砖自铭“右具张三”，未见有“中”铭；M2还有卧砖“右笠戟上一”，图案为笼冠与戟下垂的旄，完整图像为上层卧砖的第一块。余下“散迅”（或称“迅散”）、“家脩”编号规律相类。
鹤仙坳墓西壁以自下而上的第三组甃砖为上、下层分界，上层画面从第四组第一层卧砖开始。上层前部为大虎（或称“羽人戏虎”），东壁对应处应该是自铭“大龙”。此前经比对，鹤仙坳墓与金家村两墓西壁大虎图案为同模[16]，故鹤仙坳墓大虎图可参考金家村墓。图案以三组三卧一甃砖面构成，计卧砖九层、甃砖三层。从石子冈墓和狮子冲墓出土残砖刻铭可知，龙、虎模印拼砌砖的刻铭编号“下”、“中”、“上”，正与自下而上的每组三卧一甃对应[17]。砌筑顺序按图像刻铭流水号排序。中行、上行与下行的砌筑方式相同，可依此复原鹤仙坳墓西壁大虎图〔图九〕。
图九 鹤仙坳墓与金家村墓西壁上层大虎、天人图案组合复原示意图
鹤仙坳墓的残砖中见有“天人右??”刻铭，另在石子冈墓、狮子冲墓也有发现〔图十︰1〕。目前所见天人砖刻铭分有“下”、“中”、“上”，其中“下”与“上”铭皆为卧砖，“中”铭为甃砖。狮子冲墓甃砖铭“右天人中十四”尚未结束，可知其画幅较宽。狮子冲M2东壁曾揭露较为完整的持节天人图，位于大龙之上[18]〔图十︰2〕。在鹤仙坳墓大虎中部，两飞天上卧砖有三层模印云纹残留。类似情形见于吴家村墓大龙上部，均是天人图案的底部线条〔图十︰3〕。2018年南京博物院对金家村残砖进行部分整理比对后，修复出一件完整的“左天人”拼砌砖画，画面与狮子冲M2相类〔图十︰4〕。
1. 鹤仙坳墓、石子冈墓、狮子冲M2刻铭“天人”砖拓片
2. 狮子冲M2东壁上持节左天人图
3. 吴家村墓大龙上方的左天人残迹
4. 金家村“左天人”
图十：1－4 “ 天人”拼砌砖及拓片
鹤仙坳墓的主室后壁、西壁被毁至底，东壁残留属于两位高士的底层三卧砖、一块甃砖，图案仅存树根和人物脚部。经与金家村墓所见图案线条比对，图案内容高度一致，分别是山涛和王戎。高士图的营建层位与龙虎相同，图案设计比大虎少一层甃砖，即从底部卧砖开始，共计两组三卧一甃加上顶部一组三层卧砖。高士砖陡板面刻铭编号系统是近年研究者关注的重点，其刻铭有“下”、“中”、“上”，对应的下层三卧一甃、中层三卧、上层一甃三卧〔图十一〕。
图十一 鹤仙坳墓残存高士（左下线图）与金家村墓东、西壁高士图对比
按以往所见，高士图在东西两壁的首位人物分别是向秀和嵇康，故东壁编号常以“向”为首，西壁编号常以“嵇”为始[19]。山涛与王戎本应置于西壁，鹤仙坳墓却反常地见于东壁，王戎成为东壁首位，这表明在砌筑过程中发生了某种变故。
南朝大型陵墓均采用近椭圆形四面结顶的穹隆顶。在鹤仙坳墓坍塌的乱砖内采集到“朱鸟”、“玄武”刻铭砖体，由此可知，在穹隆顶上应该装饰同铭题材的图像。“朱鸟”（即朱雀）卧砖残块仅见一块，铭为“朱鸟中行第??”。“朱鸟”铭在南京狮子冲两座陵墓残砖中见有多块，分为普通长条砖和楔形砖。如“朱鸟上行十”和“朱鸟上行七”长条卧砖，“朱鸟中行十五”楔形甃砖〔图十二︰1〕。参考龙、虎图案皆由卧砖九层、甃砖三层组成的纵向高度，另参考狮子冲朱鸟刻铭“上”、“中”、“下”可对应自上而下的每组三卧一甃砖，鹤仙坳墓“朱鸟”图像的纵高可能与龙、虎相当。
韩国公州宋山里6号墓中，彩绘朱雀位于南壁甬道内门的正上方[20]〔图十二︰2〕，因而鹤仙坳墓“朱鸟”可能位于主室券顶南壁的壁面，其两侧翼之下的壁面分置日、月图像。这也为上文大日、大月图案的复原提供了重要依据。
图十二：1－2 朱雀、玄武刻铭砖及相关图像
林树中曾在鹤仙坳墓采集到的“玄武”铭砖残片，可知内壁原应有对应图像[21]。狮子冲两墓里也发现一些残砖，如“玄武上行三”长条卧砖、“玄武上行七”长条甃砖等。其中，“上行”铭所见最大编号为“十六”长条甃砖〔图十二︰1〕。由刻铭编号可以推测，玄武图案的纵高应该与龙、虎、朱鸟一致，也刻铭“上”、“中”、“下”对应自上而下的每组三卧一甃砖料〔图十二︰2〕。
在进行模印纹样与刻铭的比对中，我们发现，绝大部分甃砖刻铭与模印纹样间存在特定关系，由此可以推测出砖画砌筑的方向与过程。以狮子冲M2“右师子”为例，甃砖铭文均刻于模印纹样丁头面的左侧。推测工匠在由南向北砌筑甬道内壁时，刻铭能够保持面向匠人〔图十三〕。
图十三 “ 右师子”图案拼砌过程推测示意图
又如石子冈墓的上层大龙砖，甃砖铭文均刻于模印纹样甃砖丁头面的右侧，其后“向”首高士甃砖情况一致。故此推测，如以此砖营建东壁，砌筑方向当由南至北，匠人面向甬道。而在西壁，大虎砖铭情况正与东壁相反，即甃砖铭文均刻于模印纹样丁头面的左侧，推测其砌筑方向仍是由南向北，匠人面向甬道。“嵇”首“高士”甃砖刻铭则与其一致，砌筑方向应亦如之[22]。所以，大龙、大虎两幅画面起砌可能均选择了主室南壁面为坐标；高士图均紧跟其后，显然是选取了完工的大龙、大虎墙体为坐标。
反观鹤仙坳墓，东壁高士图与常规方位不符，据上我们提出一种可能：为了节省工期或者赶工期，大龙与高士两幅可能由两组匠人同时砌筑。其中东壁大龙选择主室南壁为起砌坐标，从南向北砌；大龙尚未完成时，高士砌筑坐标只能选择北壁，从北向南砌。为了保证有刻铭一面始终对着匠人，刻铭在左侧的以“嵇”开始的砌砖成为首选。于是，在鹤仙坳墓中，王戎出现在东壁首位，与其他墓迥异。
二?图像配置与意义
>>>>
（一）布局的复原
我们参考金家村、吴家村及狮子冲等齐、梁时期陵墓中拼砌砖画的位置规律，将鹤仙坳墓室中的拼砌砖画复原。由甬道开始，甬道口至第一重石门间的平券顶部东、西对置有日、月图，第一重石门前的东、西立壁面，有对置头向外的狮子图，两重石门之间的立壁面，有对置侧面向外的武士。主墓室前方上部东、西壁，对置羽人戏龙、羽人戏虎图，朝向甬道，龙、虎上方各有一个大天人、龙虎身后各有三个小天人，均朝向甬道。龙虎后部是东、西各四人对置的树下高士，东壁从王戎像开始、西壁从荣启期像开始。东、西壁下层为卤簿图，亦为东西对置，均朝向甬道（［表二］、〔图十四〕）。
［表二］ ?鹤仙坳墓模印拼砌砖画配置复原
图十四 鹤仙坳墓拼砌砖画建模复原示意图 （东南－西北）
拼砌砖画在田野考古发掘刚揭露时，砖画线条范围以内的表面多留有施彩痕迹。例如，鹤仙坳墓的具张砖面涂有白彩，大虎身上存留少量白彩及少量朱彩。相同的情况也存在于其他装饰有砖画的大墓中。例如，金家村小月砖面残留白彩，其狮子的口、鼻、舌等处均涂红彩；大虎虎身、羽人局部也残留白彩。在狮子冲M2高士图上，亦发现局部保留有青绿、朱色彩绘[23]。
拼砌砖画与两汉和北朝墓室壁画显然不同，或许是因为南方墓室内阴湿，易造成壁画地仗层脱落，故而进行了壁画改良。现存的砖面模印线条原本应是壁画构图，如此设计一是为了在阴湿环境中稳固彩绘颜料，二是便于匠人在线条的设定中填彩。可以推想，当壁画绘就，凸起的线条内均填绘着五彩，将呈现出一种特殊而丰富的视觉效果[24]。
>>>>
（二）图像的意义
与设计和营造墓室的过程相反，在完工的墓室空间中，随着位置的转化，人的视觉移动模式通常是由局部至整体、由上至下地转换。下文将以进入墓室的观者视角来探讨拼砌砖画图像组合，以及这些组合配置于此空间的特殊功用和象征意义。
鹤仙坳墓的甬道被破坏严重，金家村墓、吴家村墓入口券顶外部仍残留彩绘。甬道口的彩绘装饰还见于河南邓州学庄南朝画像砖墓，也常见于北朝壁画墓甬道口四周[25]。进入甬道会看见券顶上部东西对置的日、月以及两侧的狮子图，它们以一种微缩景观的方式提示观者，已从墓室外的现实世界转向墓室内的营造空间。日、月图像虽目前所见有大、小之分，但从两者图案内容来看，并无明显差别。将日、月安置在墓室入口甬道空间，目前看应是南朝陵墓艺术的首创[26]。
日、月图像下为左右狮子图，做蹲踞状，鬣毛飘舞，张口吐舌[27]。东晋顾恺之曾绘多幅狮子图[28]，南北朝时期的佛教典籍也有对狮子俊美形象的细致解读[29]。以金家村墓为例，甬道口对狮图是第一道石门前的守护者，其与陵园神道前实体石雕神兽一起，构成了墓室内与外的两层守护。而在两狮子上端上布置日、月图，增强了虚拟场景转换的空间感。
甬道设置“人”字拱形石门楣和石门是南朝高等级墓葬特征之一。狮子冲墓、灵山大浦塘村南朝大墓残存的石门楣、门柱上，均有细腻的线刻花纹[30]，原先似还有贴金彩绘。南齐东昏侯萧宝卷所建华丽的玉寿殿，窗间尽画神仙??凿金银为书字，灵兽、神禽、风云、华炬，为之玩饰”[31]。故石门装饰应是高等级建筑门户的写照。步入第一进石门，武士图像安置在两道石门之间的东、西壁面，砖铭为“直阁”，乃“直阁将军”之省略[32]。
进入第二道石门，便进入整个陵墓的核心空间——墓葬的主室。设计者将四方神瑞、天人、高士以及展示墓主生前威仪的卤簿图同置于一个有限空间内，每幅图又按不同层次、方向组合，从视觉上营造出一个巨大的虚实共存场景。
鹤仙坳墓与金家村墓大龙均被破坏，原东壁应有设置。西面的大虎尽管残损近半，仍可与同模的金家村比照[33]。龙、虎的中后身躯上飞舞着四个天人，位于上层的天人身躯硕大，持节而降；其身下三位较小天人各持法物，图像与《真诰》所载神降场景相合，如“（东卿大君来降）从侍七人，入户，一人持紫旄节、一人持华幡、一名十绝灵幡、一人带绿章囊”[34]。新见金家村墓左天人所持之节，是两层纛旄节，上挂小幡，推测与其对应的右天人形象，应该大体相类。
东汉魏晋以降，道教是社会上层的主流信仰。鹤仙坳墓的设计者利用时人熟知的四神天人图案，在主室四壁上部营造出一个无垠的神仙世界。常州戚家村南朝画像砖墓所见的龙、虎图，同样也被安置在墓室东、西两壁，且为第一层中心位置[35]。又如小横山M1，其东、西壁发现有大型的龙、虎拼砌砖，残存的玄武砖应在墓室顶部。此外，河南邓州彩色画像砖墓有龙、虎纹砖，发现时玄武尚砌于后壁正中。上述墓葬中，同样装饰着天人、瑞兽等图案。可见，以多类神瑞围绕四神图为中心的配置，是当时颇为盛行的组合模式。总之，鹤仙坳墓主室前部上层图像的多幅图案组合，是要构建起墓室壁面内的神仙世界以及通往仙界的路径[36]，营造出被葬者长眠的“场域”空间[37]。
树下高士图经历年研究，不断揭示出该图案的演变脉络和图式寓意[38]。高士拼砌砖画图像明显有三个画风[39]。关于这种图案的墓室功能，或认为是出于对七贤的崇敬，对追求自我奔放精神的向往[40]；或认为高士人物已成为道教意义神格化的宗教偶像，是对成仙的礼赞[41]。鹤仙坳墓的高士图因故导致互换，但其图案的功能和意义同样能在墓室空间里得到实现。
东、西壁高士图的排列，也被认为是围绕棺椁的屏风或帷障[42]。魏晋南北朝时期，屏风均置于床或榻的边沿，构成三面环绕的“围榻”，这种屏风可对整体空间形成半隔绝，为主人提供隐秘场所。南朝陵墓中的高士图并未按照现实屏风常见的2扇、4扇、2扇的排列，而是对置于东西两壁，每壁四人[43]。以鹤仙坳墓为例，其主室后壁弧面宽约5米，而两壁高士图合并后，幅度长近5米，如将高士图置于后壁，显然就无法兼顾东西两壁面。另外，北壁仅用莲花叠胜纹砖丁面做三卧一甃来砌造，与东、西壁的构筑技法大相径庭。总之，从画面布局、墓室结构来说，按照现实围屏形态配置高士图可能难以实现。
主室东、西壁面最下层可总称为卤簿图[44]，鹤仙坳墓现存4幅。该组卤簿图东、西墙面原各有4幅，图像风格、人物装束均保持一致，是一幅连续的图像。西壁下层自南向北以“具张”为首〔图十五︰1〕，“笠戟”列后〔图十五︰2〕。该戟为矛首，下有凸出的月形横刃，应为“槊（矟）”[45]，幡、穗挂于横刃上，类似持槊。如河北磁县东魏茹茹公主墓墓道壁画，绘制多人的持槊仪卫；河北湾漳北齐大墓墓道壁画中，是更为宏大的持槊挂幡仪仗[46]。“散迅”两人持羽葆柄曲柄华盖，组成了伞扇仪卫[47]〔图十五︰3〕。以“家脩”命名的乐队，正是鼓、萧、笳的组合模式〔图十五︰4〕，与《隋书》中记载南陈时期的乘舆鼓吹“箫十三人、笳二人、鼓一人”[48]相合。
1. 西壁“右具张” 2. 西壁“右笠戟” 3. 西壁“右散迅”
4. 东壁“左家脩”
图十五：1－4 鹤仙坳墓卤簿图摹本
魏晋至南朝的卤簿仪仗，可以参考《晋书·舆服志》所载“中朝大驾卤簿”[49]，记述了西晋时期帝王出行规制。南朝帝陵拼砌砖画与文献记载的卤簿制度相比，虽极度减缩，但彰显等级身份的四个核心仪卫（先导武士骑兵、持戟、持羽葆华盖、鼓吹乐队）无一缺少。对照鹤仙坳墓主室空间，设计者将主室中棺床作为图像安置的坐标，其中“具张”、“笠戟”偏于棺床的前部，“散迅”偏于中部。“具张”不仅象征出行队伍的开道，从图像中架弓、挂刀的武器配置，似乎起到整个队列的护卫功能。“笠戟”朝服，则是引导的持槊仪卫。两侧的“散迅”，华盖、羽葆原应夹侍于帝王近身两侧，故其应是最接近棺椁的仪卫图像。
朝鲜安岳里东晋平东将军冬寿墓中，绘制有一幅完整的出行仪仗图[50]，对围绕墓主冬寿的仪卫配置有细致的描绘。其左、右侧前为持长槊的甲骑具装，主人车驾前有持幡引导，车驾近身左、右均安排有架斧及弓的护卫，后面紧跟骑马的鼓吹、持华盖，最后部为鼓吹组合。此图组合与南朝帝陵中的卤簿图有共通之处。
六朝帝王卤簿经过刘宋孝武帝完善后最终定型[51]。南朝帝陵东、西壁下层卤簿图，以平面图像围绕墓中的棺椁，营造出一幅“武骑卫前后，鼓吹萧笳声”，“班剑引前，笳鼓陪后”的帝王出行场景[52]，应该是南朝帝王卤簿的图证。
三?余论
经复原后的鹤仙坳墓室内图像，不仅营造出不同的场景空间，且对墓室甬道、主室的空间功用进行了划分。实际上，鹤仙坳墓的设计者应该是从整个陵园考虑，用陵园建筑、石刻（地上）、墓室内壁砖画（地下）共同营造出陵墓景观的“总体艺术”[53]，目的是呈现一个多层视觉而且庄重的丧葬礼仪空间〔图十六〕。下面就以鹤仙坳墓主室图像配置为例，从墓室设计者的视角，探讨对主室空间的构想。
图十六 鹤仙坳墓室内壁空间场景营造示意图 （笔者自绘）
主室礼仪空间以围绕墓主棺床后部的“高士八曲屏风”为中心，将棺床的后部区划成一个半开放的私密场所，其间可能包括部分随葬器具，从而构成以棺椁为核心的第一重空间。第二重空间由东、西壁面下层的卤簿仪卫出行图构成，模拟墓主生前出行场景。相对前两层场域对现实的摹写，第三层空间是对信仰的展现，鉴于天人图与龙、虎间并未产生实质互动，天人组合应属于道教灵现降诰的场景，故第三层空间是神祇自天界降凡的再现。
“四极”的代表“四神”图像，构成了最广阔的第四重空间。广义上说，第四层空间营造的场景包含了前述三层空间。四神相对位置并非是处于同一高度，观者对于龙、虎图的视觉延伸相对平直；而对于朱雀与玄武高置，观者必须前后仰观，从而拓展了空间纵深感。设计者对墓室拼砌砖画以外的内壁（包括穹隆顶）未做过多处理，大概是利用砖面原本青灰色泽，既能承托出砖画着彩后的效果，也能将主室壁面补白部分营造出所谓天之“玄色”，进一步加强深邃的空间背景。
作为墓葬制度的组成元素，绘画被认为是东晋南朝时期艺术进入一个“自觉的时代”的重要例证[54]。此时，国家上层意志及大型工程设计者直接参与到各类建筑装饰艺术的创作当中。伴随着南朝刘宋中后期对礼制的革新[55]，以鹤仙坳墓为代表的南朝帝陵地上与地下建筑共同营造出的礼仪性陵园景观[56]，恰是这一变革的具体表现。
附记：本文撰写过程中，承蒙中央美术学院耿朔先生、中国社会科学院考古研究所莫阳女士提出宝贵建议；另外，鹤仙坳墓室的三维建模由南京大学历史学院考古文物系研究生华杨绘制，谨此致谢。
［作者单位：南京博物院］
（特约编辑：郑?彤）
[1] 南京博物院：《江苏丹阳胡桥南朝大墓及砖刻壁画》，《文物》1974年第2期。
[2]（宋）李诫：《营造法式》卷二“砖作制度”和“窑作制度”，页95，商务印书馆，1954年；（明）宋应星：《天工开物》“陶埏第七”，页141，中华书局，2016年。
[3] 张光玮：《关于传统制砖的几个话题》，《世界建筑》2016年第9期；李敏锋：《明清广府地区砖作研究》，清华大学2013年硕士学位论文。
[4] 据《宋书》记载，元嘉初年，王彭丧父，乡邻出力帮其做砖。“砖须水而天旱”，王彭号天自诉，砖灶前忽生泉水，乡邻助之。葬事即竟，水便自竭。参见《宋书·王彭传》页2250，中华书局，1974年。
[5] 参见马涛、祁海宁：《南京市栖霞区狮子冲南朝陵园考古工作简报》图二，载南京市博物总馆、南京市考古研究所：《南朝真迹——南京新出南朝砖印壁画墓与砖文精选》页86，江苏凤凰美术出版社，2016年。
[6]关于模具的讨论，参见林树中：《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》,《文物》1977年第1期；罗宗真：《六朝考古》页129，南京大学出版社，1994年。
[7]《营造法式》页108 ：“坯之制：皆先用灰榇格模匣，次入泥；以杖脱，曝令干。”
[8]《天工开物》页142 ：“填满木框之中，铁线弓戛平其面而成坯形。”
[9] 青砖的烧造原理，参见“窑水”法（《营造法式》页108）和“济水”法（《天工开物》页142）。
[10]南京博物院：《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》，《文物》1980年第2期；南京博物院、南京市文物保管委员会：《南京栖霞山甘家巷六朝墓群》，《考古》1976年第5期；南京博物院：《南京尧化门南朝梁墓发掘简报》，《文物》1981年第12期；南京博物院：《梁桂阳王萧象墓》，《文物》1990年第8期。
[11]杭州市文物考古研究所、余杭博物馆：《余杭小横山东晋南朝墓（上、下）》，文物出版社，2013年；王志高：《六朝建康城遗址出土陶瓦的观察与研究》，载氏著《六朝建康城发掘与研究》页94，江苏人民出版社，2015年。
[12] 刘卫鹏：《余杭小横山东晋南朝墓墓砖文字研究》，《南京晓庄学院学报》2014年第3期。
[13] “三卧一甃”一词对应传统考古的“三顺一丁”，其中“甃”是指侧立起来，将丁头砖露出。参见刘大可：《中国古建筑瓦石营法》第三章“墙体”，页59，建筑工业出版社，1993年。“三卧一甃”为莫阳女士在对襄阳砖画研究中首次提出，参见莫阳：《试论襄阳南朝画像砖墓的营建及图像布局》，《考古与文物》2018年第6期。
[14] 赵胤宰：《长江中下游汉六朝砖墓的建筑结构与技术研究》，北京大学博士学位论文，2007年。
[15] 罗宗真：《南京西善桥油坊村南朝大墓的发掘》，《考古》1963年第6期；南京市博物馆总馆、南京市考古研究所编著：《南朝真迹——南京新出南朝砖印壁画墓与砖文精选》，江苏凤凰美术出版社，2016年。
[16]［日］曾布川宽（傅江译）：《六朝帝陵》第八章“羽人戏龙、羽人戏虎图砖画”，页28，南京出版社，2004年。
[17] 耿朔：《试论南京石子冈南朝墓出土模印拼镶画像砖的相关问题》，《考古》2019年第4期。
[18] 南京市考古研究所：《南京栖霞狮子冲南朝大墓发掘简报》彩插一︰5，《东南文化》2015年第4期。
[19] 至南朝晚期，高士人物图榜题出现错误，位置发生位移，但是“向”为东壁、“嵇”为西壁的编号系统并未发生改变。这说明，相对于图像本身而言，其编号系统更加完整地存留于匠作技艺的传承当中。
[20] 宋山里6号墓时代为萧梁时期，参见［日］有光教一、藤井和夫：《朝鲜古迹研究会遗稿II——公州宋山里第29号坟、高灵主山第39号坟发掘调查报告（1933、1939）》页8，东洋文库，2002年。宋山里6号墓可能受到萧梁官瓦匠的指导，属于典型南朝“建康模式”，参见王志高：《韩国公州宋山里6号坟几个问题的探讨》，《东南文化》2008年第4期。
[21] 林树中：《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》，《文物》1977年第1期。
[22] 石子冈墓发现的零砖中，也见有长身面模印“上”、“下”，为辅助功用标识。相关讨论参见王汉：《从壁画砖看南京西善桥宫山墓的年代》，《东南文化》2018年第2期。另外我们发现，刻铭文字风格也不尽相同，这均反映出同一墓室不同区域所用画面拼砌砖，可能出自不同的匠作团队。
[23] 前揭 《南京栖霞狮子冲南朝大墓发掘简报》彩插一：4。
[24] 凸线条内填彩后，会带来近似立体的视觉效果，或与所谓“凹凸花”技法似有异曲同工之处。“凹凸花”详见（唐）许嵩：《建康实录》“一乘寺”，页686，中华书局，1986年。
[25]河南省文化局文物工作队：《邓县彩色画像砖墓》，文物出版社，1958年；山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《北齐东安王娄叡墓》，文物出版社，2006年；山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《太原北齐徐显秀墓发掘简报》，《文物》2003年第10 期。
[26] 目前所见日、月成组版本共有5种，包括金家村1组（小日、小月）、狮子冲3组（M1大月1组，M2小日1组，大日、大月1组），另有尚未定组大日、大月1例。
[27]目前所见“师子”版本共有4种，包括石子冈零砖中2例、金家村1例、吴家村1例（西善桥罐子山大墓残狮子可能与之相同）。
[28] 详见（唐）张彦远：《历代名画记》卷五“顾恺之”条，页115，人民美术出版社，2005年。
[29]（南朝·梁）僧旻：《经律异相》“杂兽畜生部”卷四七“狮子王”，页248，上海古籍出版社，2011年。
[30] 李翔：《南京市栖霞区灵山大浦塘村南朝墓》，载南京市考古研究所《2012南京考古工作报告》页24，内部资料。
[31] 《南史·齐东昏侯本纪》，页 153，中华书局，1975年；《南齐书·东昏侯本纪》，页104，中华书局，1972年。
[32] 张金龙：《南朝禁卫武官组织系统考》，《史学月刊》2005年第1期。另外，小横山类似图像称“将军”，或是避皇室专用“直阁”之嫌。目前所见“直阁”版本共有3种，包括金家村1例、吴家村1例、狮子冲（M1）1例。
[33] 目前所见“大龙”“大虎”版本共有5种，包括石子冈2例、鹤仙坳1例（金家村与之同）、吴家村1例、狮子冲（M1）1例。“朱鸟”与“玄武”目前版本各见两种，其中鹤仙坳1例、狮子冲1例。
[34]［日］吉川忠夫、麦谷邦夫（朱越利译）：《真诰校注》卷二“运象篇”，页58－59、133、90，中国社会科学出版社，2006年。
[35] 常州市博物馆：《常州南郊戚家村画像砖墓》，《文物》1979年第3期；常州市博物馆、武进县博物馆：《江苏常州南郊画像、花纹砖墓》，《考古》1994年第12期。
[36]画像砖图像“四神”和“天人”与道教世界“神灵体系”的相关研究，参见姚律：《常州戚家村画像砖墓图像主题思想浅见》，《长江文化论丛》（第九辑）页50，南京大学出版社，2013年。
[37] 此处借用社会学“场域”理论，以强调人们为某种目的而刻意营造相互关联的空间。参见［挪威］诺伯舒兹（施植明译）：《场所精神——迈向建筑现场学》，页48，华中科技大学出版社，2012年。
[38]相关研究参见赵超：《从南京出土的南朝竹林七贤壁画谈开去》，《中国典籍与文化》2000年第3期；郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）》第七章“南北朝墓葬中竹林七贤与荣启期画像的意义”，页189，文物出版社，2016年；MaxwellO.Hearn（何慕文），“Seven Sages of the Bamboo Grove, China Dawn of a Golden Age200-750AD”, The Metropolitan Museum of Art, P.208；王汉：《论丹阳金家村南朝墓竹林七贤壁画的承前启后》，《故宫博物院院刊》2018年第3期。
[39] “树下高士”版本目前可见4类，其中西善桥宫山1例（石子冈、铁心桥与之同）、金家村1例（鹤仙坳与之同）、吴家村1例（狮子冲M2与之同），还有狮子冲M1。
[40] 韦正：《地下的名士图——论竹林七贤与荣启期墓室壁画的性质》，《艺术考古》2005年第3期。
电影盒子[41]［日］町田章（劳继译）：《南齐帝陵考》，《东南文化》（第二辑），页51，江苏古籍出版社，1987年。
[42] 杨泓：《北朝“七贤”屏风壁画》，载杨泓、孙机《寻常的精致》页118，辽宁教育出版社，1996年；杨泓：《华烛帐前明》第三章“屏壁生辉”，页60，黄山书社，2017年；邹清泉：《北魏画像石榻考辨》，《考古与文物》2014年第5期。
[43] 西晋贺循《葬礼》中，有四翣夹棺的“天子”规制，或有联系，详见（唐）杜佑：《通典》“凶礼”，页2346，中华书局，1988年。
[44] 目前所见卤簿版本计3种，包括鹤仙坳1例（吴家村与之同）、金家村1例、狮子冲（M1）1例。
[45]关于戟与槊的关系，详见杨泓：《中国古代兵器论丛》“中国古代的戟”，页186，中国社会科学出版社，2007年。
[46] 磁县文化馆：《河北磁县东魏茹茹公主墓发掘简报》，《文物》1984年第4期；中国社会科学院考古研究所、河北省文物研究所：《磁县湾漳北朝壁画墓》图123，科学出版社，2003年。
[47] 对魏晋南北朝伞扇组合的研究，参见刘未：《魏晋南北朝图像资料中的伞扇仪仗》，《东南文化》2005年第3期。
[48]《隋书·音乐志》，页309，中华书局，1973年。
[49]《晋书·舆服志》，页757，中华书局，1974年。
[50]［朝鲜］朝鲜民族主义人民共和国科学院考古学及民俗学研究所：《安岳3号坟发掘报告》图版XXVII，科学院出版社，1957年。
[51] 《宋书·礼制》，页521－526，中华书局，1974年。
[52]《宋书·乐制》页626，《宋书·吴喜传》页2121，中华书局，1974年。
[53] 巫鸿：《“空间”的美术史》之“空间与总体艺术”，页159，上海人民出版社，2018年。
[54] 郑岩：《前朝楷模，后世所范》，前揭《魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）》，页309。
[55]与其说上述南朝陵墓是革新，不如说是其摒弃“晋制”后对“汉制”的复古，如重新安置石神兽、立碑、起封土等。在巫鸿看来，“复古”实际上是“受到特定愿望和目的的驱动”，“赋予其不同政治、道德和艺术价值的尝试”。详见巫鸿：《中国艺术和视觉文化中的“复古”模式》，载《时空中的美术——巫鸿古代美术文编二集》，生活·读书·新知三联书店，2016年。
[56] 莫阳：《继承与创新——南朝帝陵地表遗迹研究》，中央美术学院硕士学位论文，2012年。
文章由作者授权，未经允许不得转载。
欢迎读者阅读、选购纸本期刊。
敬请阅读：
此为左骏 张长东《模印拼砌砖画与南朝帝陵墓室空间营造——以丹阳鹤仙坳大墓为中心》全文，《故宫博物院院刊》2019年第7期。