画与乐的交流，以谢赫“六法论”之“骨法用笔”解读中国音乐！
【关键词】中国传统音乐；中国传统绘画；异质同构性；六法论；骨法用笔
一、谢赫的“六法论”及其在本文中所提出的意义
当我们谈到“六法论”时，就不得不提到谢赫。画史对谢赫的记载极为简略，后人对其卒年月，已无法知晓。只能根据南陈姚最《续画品》和谢赫本人所作《画品》分析推测，大致规范他的活动年代。他主要生活在南齐时代，是五六世纪之间的人物画家和绘画理论家，擅长画肖像与仕女。《续画品》评价谢赫云：“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似。”①但他在画史上的重要地位，主要还是取决于理论方面的贡献。谢赫所撰著的《古画品录》一书，是我国所存最早论画品评的文献，据推测该书大概成书于532年至552年之间。在此书中谢赫第一次较为系统地为民族绘画史提供了三国以来至南齐以前的二十七位杰出画家，评定其品级，指出各位画家的特点和不足之处。尤为重要的是，他从多年的绘画创作实践中，提出了意义精赅的品画艺术标准“六法论”，在原文中他是这样说的：“画虽有六法，罕能尽该；而自古几今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。唯陆探微，卫协之备该之。”②
这“六法”是谢赫根据前代和同时的若干画家的创作实践经验，加上其他画理的零篇断章，以及本人亲身的体会，综合在一起，抽象出六条带有典型意义的规范。在“六法”中气韵生动被列在第一位，而以第二以下五项为达到此目的的手段，然而此外并不加何种说明。此“六法”虽然最初是针对人物画而提出的，但后世的画家们将它扩展到各个绘画领域作为基本的绘画理论创作基础。自“六法论”提出后，中国古代绘画进入了理论自觉时期，后代画家始终将其作为衡量绘画成败高下的标准，从而它成为中国古代美术理论最具稳定性，最具涵括力的品评绘画作品的主要标准和美学原则，它是对传统绘画实践的系统总结。
那么将“六法论”之“骨法用笔”与中国的传统音乐联系起来进行研究，有着怎样的意义呢？首先，笔者在研究过程当中，发现中国传统音乐的旋律线条的运用与中国传统绘画的线条运用存在着异质同构性。其次，通过它们所存在着的这种异质同构性，笔者进一步地挖掘出了两者所共同内涵着的人文底蕴。由此可以了解，中国的传统文化源远流长，传统音乐与传统绘画在审美原则、创作理念、艺术风格等方面所具有的同构性，皆来自于中国传统儒、道哲学思想体系的影响。因此，在下文中，笔者将以谢赫的“六法论”之“骨法用笔”为切入点，来探索中国传统音乐与传统绘画所存在着的异质同构性。
二、传统绘画中的“骨法用笔”之内涵
在谢赫的“六法论”中，“骨法用笔”被列于第二位。谢赫的“骨法用笔”是要求用相应的笔法表现人物形象，它既指人的骨体相貌，也指用笔应具有书法所需要的骨力，其含义是双重的。“用笔”，是中国画特有的笔墨技法，一般来说“用笔”也就是指线条的运用，线条是中国传统绘画造型的基本手段，线条不仅用来表现物体的轮廓，也用来表现物体的质感和明暗。中国传统绘画向来是十分强调“用笔”的，荆浩曾曰：“笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。”③宋代郭思也强调用笔切忌：“一曰板，二曰结，三曰刻。”④可见，中国传统绘画的用笔是十分注重线条的流畅和自由生动的变化的。另一方面，谢赫要求绘画时用笔要有力，能起到对物象立骨定型的作用，这就是所谓的“骨法”。
他评毛惠远的作品：“纵横逸笔，力遒韵雅”；评刘填的作品：“笔力困弱”。可见，不擅长用笔，则立不起骨干，弱而无力。而所谓笔力，不仅指劲健，逸笔也可以有笔力，即所谓的柔中有韧。“骨法用笔”总的来说，就是指如何运用笔墨技法流畅而又自由生动地把对象的形状和质感描绘出来。对此，中国的传统绘画在漫长的发展过程中总结出了丰富的用笔经验，概括出了十八描和三十六皴，如：吴带当飞、曹衣出水、春蚕吐丝、披麻皴、斧劈皴等，以及多种多样的风格，有遒，有逸，有奇，有媚……等。谢赫把作画的笔迹,看作有个性和有形式美的东西。他衡量绘画用笔优劣使用的评语,和当时评论书法用笔得失使用的评语,有不少相同的地方。可见，中国的传统绘画艺术是强调以书入画的，书画用笔的相参相融,赋予了传统绘画以独特的魅力。但是，中国绘画中的线条并不是空洞的形式表现，它同时也承载着情感表现的重要任务。
谢赫评画谈得最多的是“气韵生动”和“骨法用笔”，他是把艺术美的最高境界和完成这一境界的主要手段骨法用笔，视为中国画的两大特征。因此，对“骨法用笔”与传统音乐之间所存在着的异质同构性进行深入的研究，将具有重要的美学意义。
三、传统音乐与“骨法用笔”的同构表现
经前所述，中国传统绘画中的“骨法用笔”主要是指怎样运用笔墨技法流畅而又自由生动地把对象的形状和质感描绘出来。根据这个定义，“骨法用笔”在这里可化出两层含义：一、在运用线条勾勒对象的轮廓时，要注意线条的流畅和自由生动的变化。二、勾勒对象的轮廓时，其线条要有丰富的力度变化，以对整个绘画结构产生立骨定型的作用。同样，这两层含义在中国传统音乐的创作中也有着十分鲜明的体现。
首先，流畅而又生动自由的线条运用是中国传统绘画创作的一个首要因素，在中国传统的文人画中这体现得尤为明显。同555电影网样，中国传统音乐的陈述方式也是一种横向线性思维，在创作时也仍然要求其线条具有流畅而又自由生动的丰富变化。中国传统音乐与传统绘画之所以都如此重视流畅而又自由生动的线条运用，这皆与中国语言的横向线性思维的陈述方式，松散自由的自然经济生产方式以及“顺应自然以求安适”的性情、“中庸之道”、“物我合一”、“清静无为”等哲学思想的影响是不可分割的。中国传统绘画历来十分强调用笔时其线条的流畅性。唐张彦远在《历代名画记》中记载：“其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同矣。”⑤以及郭若虚所提出的“版”、“刻”、“结”⑥三病皆即指此意。
因此，在传统绘画的创作过程中，对力度的强弱、节奏速度的快慢等创作技巧的均衡处理和合理的综合运用就显得尤为重要。中国传统音乐的创作也同样强调线条的流畅性，但与传统绘画用笔墨来表现线条所不同的是，中国传统音乐中的线条是通过旋律来得到表现的。而对其旋律线条流畅性的保持，同传统绘画一样也需要通过对其调式、力度、节奏、速度等方面的均衡处理与合理运用来加以实现。同时，受中国传统书法艺术的影响，中国传统绘画的线条也追求自由生动的变化，不仅要求有轻重、缓急、曲直、刚柔等种种区别，而且还要求有浓、淡、干、湿、焦等的墨色变化。而这种自由生动的线条表现，也同样通过绘画线条本身的高低起伏状态、节奏速度的快慢、力度的强弱等创作技巧的综合处理来加以实现。中国的传统音乐也十分崇尚流畅而又自由生动的线条变化，强调其旋律线条要有轻重、缓急、曲直、刚柔等种种丰富的变化。
但同传统绘画一样，这些自由生动的变化的实现也同样依赖于上下起伏的旋律线条走向、节奏速度的快慢、力度的强弱以及音区的高低等具体创作技巧的处理与综合运用。因此，中国传统音乐其节奏的安排与运用是随着音乐表现的需要由创作者自主决定的，其节奏的特点往往在于：即兴性较强，结构自由潇洒，没有明确的、周期性的节拍重音循环，也即我们常常所说的“弹性节奏”。它主要包括：原生性自由节拍、⑦韵律性节拍⑧以及散板性的节拍等。如：《春江花月夜》和《酒狂》中的节奏处理就表现为强弱拍在每一小节中的位置不固定。又如：古琴音乐中常常使用的“散起-入调-入慢-复起-散出”的这种速度格局，从宏观到微观都体现了中国传统音乐对富于线性变化的“弹性节奏”的强调。在速度上往往采用渐变式的速度布局，如：从散起-渐快的自由渐变过程。这种渐变式的速度节奏布局虽然较西方强调理性思维的速度并置缺少对比，但这种浑然一体的线性美感，不仅符合于事物发展的自然规律而与人们的心理过程和心理节奏同步，也十分符合中国人认为音乐是一种“线性过程”的感性自由的心理审美需求。中国的传统观念认为，音乐是一种对整体“过程”的品味和对总体“气氛”的感受。这种“过程”与“气氛”不仅体现了中国传统音乐的横向线性思维的表述过程。同时，传统音乐的这种线性旋律结构也正好契合于在自由松散的自然经济生产方式中和在“天人合一”、“中庸”之道等哲学观念影响下的人的心理活动和感受过程，故能给人一种浑然一体的整体美和自然性结构印象。
余秋雨曾说：“东方的线条是精神的轨迹，生命的经纬、情感的缆索，在创作过程中又是主体力量盈缩收纵的网络。”因此，与西方的音乐绘画艺术中所强调的建立在理性思维和严格的数学逻辑基础上的线条运用所不同的是，中国传统音乐与绘画艺术中的线条是一种感性的自由发挥，是对丰富情感的一种自我宣泄。故此，如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了。因此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系。在传统绘画中，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。在传统音乐中，线条的起伏也同样是情感发展过程的记录。这正如林华所说：“在得以流传的民间音乐中，由于表现元素的发展集中在音高和节奏的细腻装饰变化上，因此单声部的旋律，在运用线形刻画情感方面十分精致。单声部旋律的充分发展，也成了汉族的音乐思维方式之一。”⑨在此，骨法用笔与气韵生动相辅相成。故而，只有在那时轻时重、时淡时浓、时快时慢、时高时低的线条流动中，才能获得真正的艺术生命。#文化#
其次，谢赫强调用笔时要有力度，一方面力度强弱变化的渲染能使线条产生丰富的变化而韵味无穷，另一方面合度的力度运用能起到对绘画结构的立骨定型的作用。同样，中国传统音乐一方面也十分强调音的力度上的强弱变化，而使音乐的旋律线条耐人寻味。另一方面也十分强调各种力性（如：动力、内聚力、平衡力等），以对音乐结构产生所谓的“立骨定型”的作用。只不过与绘画不同的是，中国传统音乐结构中所普遍存在着的各种力性作用，往往与音乐进行过程中的速度与节奏的疏密变换及其宏观速度节奏布局相联系。例如：“散-慢-快”的速度递增的音乐布局与节奏的“催加”，可以形成一种动力性的增长。例如：汉代“相和大曲”中的“艳、趋、乱”以及唐“燕乐大曲”中的“散序、中序、乱”就即指此类。又如：古琴曲《广陵散》的速度布局为：散-紧-慢-紧-慢-紧-慢-散，其中三次紧-慢的过程可以体现出对乐曲结构所产生的一种内在的凝聚力作用，迂回地推动着乐曲的发展，而散-散的总体布局则体现了对乐曲结构所产生的一种平衡力的作用，使全曲结构前后相互呼应。另外，在中国传统的多声部音乐中其具有依附性质的和声与复调手法的运用也有助于音乐力度的加强与渲染。
