墨气淋漓幛犹湿——罗镜泉的中国画艺术

时间：2022-12-01

　　罗镜泉，1937年生于广东兴宁，1964年毕业于湖北艺术学院美术系，中国美术家协会会员，华南师范大学美术学院教授，曾任广东省高等学校美术专业高级职称评审委员会评委。

　　从八十年代起，他大胆采用新的水墨媒材，以其独特的风格及与之相适应的笔墨技法，创作出一幅幅雅润沉雄，清新奇丽的画面。罗镜泉先生的作品具有鲜明的个性，于当今中国画坛独树一帜，观后给人“墨气淋漓幛犹湿”的独特而强烈的感染。

　　作品多次参加全国美展及出国展出，先后在河南、广东、安徽等地举办个人画展。作品被中国美术馆、北京人民大会堂、泰国皇家淡浮院等国内外机构所收藏。

　　出版个人画集、专业技法书数十册。

　　画出清明二月天

　　—— 罗镜泉的花鸟画艺术

　　文/皮道坚

　　画家罗镜泉自上个世纪90年代以来一直潜心致力于新花鸟画艺术的创作，他在几十年刻苦钻研传统绘画艺术的基础上，大胆采用新的水墨画媒材，探索与之相适应的形式技法，以形成自己独特的绘画艺术语言来表达个人真实的审美感受，并终于取得可喜成果。近年来，他的花鸟画作品频频入选各种展事并多次获奖，受到圈内人士的瞩目和公众的喜爱，专业媒体亦因之多有介绍。最近画家在朋友们的支持和鼓励下，拟将其近年来“抛开一切负担，放开手脚，‘从心所欲’地挥洒”出来的60余幅的花鸟画作品结集出版，嘱我写序。

　　宿雨初歇

　　我因90年代以来较多关注实验性水墨艺术，少有机会对像罗镜泉先生这样的传统型当代画家的创新之作发表评论，加之对罗镜泉先生之为人与从艺，我又因同事关系比他人有较多了解，故而乐于从命。更因为日前曾接受《南方日报》记者采访，就当代传统型绘画的艺术价值问题发表过几点看法（见2001年6月17日《南方日报》C4版），但未能展开来谈，此次正好借镜泉兄这个“个案”阐述我对“当代传统型绘画”的一些认识。

　　浴日

　　自1992年初我调华南师范大学美术系后，即与镜泉兄同事，新同事中他是少数几位喜欢与我讨论艺术问题的人之一。当时我们都已过“知命”之年，他还要年长我几岁，但他对艺术的痴迷和执着，他的用功程度，超过我的一些年青同事。这有些出我意料之外，有时很令我感动。我们对一些艺术问题，比如对新潮美术和实验水墨的看法并不相同，但彼此都能认真倾听对方的意见，并不像有些人那样争得面红耳赤。虽然谁也无法说服谁，但事后我发现这种能相互用心倾听的讨论，事实上对我们两人都产生了影响。

　　浴雪

　　对我而言，它加深了我对当代传统型中国画家的了解，促使我思考当代传统型绘画的价值和意义（当然，促使我作此认真思考的，也包括我的其他一些画家朋友，比如和王孟奇兄在广州的交往就极大加深了我对某些传统价值和古典情怀的现代理解）。这对我后来形成“当代水墨画坛由沿袭传统的笔墨派水墨、借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派水墨和挪用西方现代、后现代艺术经验的实验性水墨三种类型的水墨艺术构成”的观点很有影响。

　　傲视

　　至于对镜泉兄，我想只要比较一下他90年代前后期的作品就不难发现他对艺术追求上的变化。他90年代后期的一些花鸟画，在立意、构图和造境方面都对传统绘画程式有所突破，他将宋人绘画情景交融、虚实相生的艺术手法，与现代水墨对媒材性能和抽象形式因素的发挥，不露痕迹地结合运用，很有新意。这种开放性的艺术探索态度显然和画家观念上的拓展有关。

　　春暖

　　按我以上的划分，罗镜泉自然属于第一类的传统笔墨派水墨画家。不过就其八年的艺术院校专业美术教育背景及其扎实的写实绘画功底而论，他同时也是一位借鉴西方写实绘画的学院派水墨画家。从他早年创作的《妇女队长》到80年代创作的《吴昌硕》、《老乡》、《孤寡》以及收在本集中的人物画新作《柚子树下》等作品中，不仅可以欣赏画家经由严格的学院式训练培养出来的扎实写实功底，以及融中国传统山水、花鸟、人物画技法与西画之素描、水彩乃至版画技法于一炉的娴熟的新水墨人物画技巧，更能体会到画家热爱和关注现实生活的人道主义情怀。

　　一啸风生谷

　　但罗镜泉90年代的艺术探索主要还是在传统花鸟画的推陈出新方面，这与当代生活所引发的画家审美情感和艺术理念上的变化有很大关系。

　　万物静观皆自得

　　在回答《南方日报》记者关于当代传统型绘画究竟有无审美价值的问题时，我曾肯定地回答，借用传统，进行转换，表达画家个人当下的感受和体验，这样的绘画当然有价值。虽然大众媒体在报导当代中国画坛的现状时，早就下了“中国画已不再鸟语花香”的断语，但这一判断显然是仅就当代水墨画坛的实验性水墨和学院派水墨立论，实在有些以偏概全。

　　在水一方

　　且不说传统型的中国画家中，仍有相当一部分人从事花鸟画创作，他们在传统花鸟画模式的基础上探索各种新的表现技法，一方面将传统绘画中人与自然的亲和情感融入心境，以抵抗世俗生活的喧闹烦嚣；一方面努力追求尽可能个性化和风格化的艺术语言去传达自己对民族文化传统中精神与人性的领悟。事实上就是在学院派水墨和实验性水墨画家中也有一些人较多延续了传统文脉，追忆清风明月，寻觅鸟语花香，以对自然的依恋态度来表达对所谓“现代性”的质疑和对民族文化传统的认同。

　　高洁图

　　罗镜泉90年代的花鸟画创作正是源于这种心境和情怀。

　　当今社会日益加速的市场化、世界化进程，不只带来人与人、人与自然关系的日渐疏远，也带来了人们对传统文化精神的疏离，机器化时代已经使人类文明赖以生长的大自然满目疮痍、面目全非，网络化、数字化生存又令我们日益陷入种种“现代化病症”的困扰。但这种自然和心灵双重荒漠化的趋势和前景，并非所有的人都能看到，只有像罗镜泉这样的传统主义者才会有深切的感受和认识。

　　故园小趣

　　学校原美术系楼旁有一大片荷塘，每年夏天开满了好看的荷花，清香四溢。一座曲拱小桥跨越荷塘，连接着两边的道路。老罗的画室正对着这荷塘，一次我还在他画室里见过一只小小的涉禽，目中无人地走来走去，老罗说是从外面荷塘里飞进来的。可后来美术系拆迁，作为学校发展的代价，荷塘被填平改作了运动场，在一般人看来这是再正常不过的事情：发展才是硬道理。可老罗却久久无法释怀，他说起此事时的那种语气和神情，我一辈子也忘不了。以至有段时间我脑子里老是浮现出欧阳修的名句“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”，和它连在一起的是老罗那沮丧哀愁的神情。

　　长相依

　　我想这正是收在这本集子里的《香远益清》、《野塘清趣》、《荷塘新雨后》和《荷韵》等作品令我感动的原因。这些作品不仅构图新颖别致，造型生动，墨韵幽远清奇，更重要的是它们融进作者真挚浓烈的情感，而透过这情感能让人感受到我们时代生活的某些特殊气息。

　　红白莲花

　　中国古典绘画的一个久远传统是通过山水花鸟来表现人，表现人的心境意绪，表现人对自然生命的体会和感动，从而让人们经由这份体会和感动去领悟宇宙和人生的真谛。罗镜泉继承了这个传统和它所代表的无限尊重自然、无比亲近自然的精神。苏东坡的咏画诗：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。”绝妙地揭示了中国古典绘画这一尊重自然、亲近自然的文化精神。

　　清凉世界

　　罗镜泉的花鸟画以他个性化、风格化的绘画语言为我们呈现这“无人态”，意在让我们冷静细心地体察我们的时代、我们的文化和我们自己。与此同时他又以他“墨气淋漓幛犹湿”的独特笔墨技巧，为我们“画出清明二月天”（唐.韦庄），让我们得以从繁忙的现实中抽身出来，去享受静谧，品味人生。

　　雄视

　　这就是罗镜泉花鸟画新作的价值和意义之所在，它们既来源于对传统的继承，也来源于画家艺术的创新。记得已故的上海著名画家来楚生先生曾刻过一方朱文印章“不容易”，三个字道尽了传统型中国画家的创作艰辛。的确，传统博大精深，似乎前人早已把话说完，后来者很难再有用武之地。从这一意义上说，当代传统型中国画家的每一艺术创新成就都尤其值得我们珍视。

　　乐土

　　镜泉兄已过“耳顺”之年，这意味着他人生和艺术的第二个春天已经开始，在他为这本画集写的简短后记中，春之激情跃然纸上，我祝他在新一轮的耕作中获得更加丰硕的成果。

　　萧散超逸，笔简意远

　　——罗镜泉水墨艺术赏析

　　文/吴京攀

　　复旦大学历史系博士

　　北宋黄休复在《益州名画录》中将绘画分为逸、神、妙、能、四格，他如是解释作为绘画最高境界的逸格：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模。由于意表，故目之曰逸格尔。”黄休复的这种看法并不是他独出机杼，虽然具体分类不尽相同，但大体上这种美学理念是继魏晋南北朝时期谢赫《古画品录》以来中国传统绘画鉴赏理论的延续。魏晋南北朝时期的中国，政治上的分裂使得大一统国家对思想的严密控制不复存在。

　　秋水醉红莲

　　这一时期文人的个体精神得到了极大的解放，老庄与玄学之风盛行，并深深影响到了后世中国人的审美理念。这一时期南朝实行的九品中正制，使得士人习惯对人物乃至艺术进行品评定级，这一传统在今天的中国画坛仍有延续。正所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”逸格所指的其实正是中国传统审美的最高境界，这种境界超脱了技法的限制，达到了道的层面，直指主体的精神世界。

　　秋艳

　　这种境界的达到，非一夕之功可得，除了惊人的天赋之外，尚需孜孜不倦的恒久努力。然而客观世界往往难以尽如人意。有天赋者往往疏于艺术修养的训练与提高，沦为方仲永之流者如过江之鲫；肯下苦功者却多受限于自身天赋和眼界，纵然技艺纯熟，亦不过一画匠，难有大的作为。罗镜泉先生之所以能够在当代画坛脱颖而出，便在于他同时具备先天和后天的过人条件。罗镜泉先生不仅拥有出众的艺术天赋和绘画体悟能力，更难能可贵的是他丝毫不借此自傲，而是不断通过“否定之否定”实现自我突破。罗镜泉先生以古稀之龄，还在孜孜不倦地探索国画艺术的真谛。正所谓“生命不息，求道不止”，罗镜泉先生对绘画之道的这种追求，直接承袭了岭南画派先贤的精神实质。

　　雄风

　　罗镜泉先生一直认为“师古人之迹，不若师古人之心”，他对前人的艺术传承和绘画的理解已经达到了形而上的层面。罗镜泉先生的绘画境界就算没有完全达到逸格，但对于主体精神世界的关照却也与之相差无几。与那些空谈理念而疏于技法的画家不同，罗镜泉先生认为达到形而上的层次并非意味着不需要形而下的技法，二者本身是对立统一的综合体。事实上罗镜泉先生的绘画技法早已臻于炉火纯青的境地，这也是顺理成章之事，一个年逾古稀还孜孜不倦自我突破的画家对技法的掌控一定达到了随心所欲的程度。

　　幽梦

　　罗镜泉先生的身上体现了中国传统士人的优良遗风，他淡泊名利，不汲汲于富贵和权势地位。本来以罗镜泉先生的艺术成就和资历，铺天盖地的宣传和表彰肯定是不可避免的。但实际上他在各类媒体上却只拥有不高的曝光度，这不能不说是因为先生的低调与淡然。罗镜泉先生的人生境界就像他的绘画境界一样，“萧散超逸，笔简意远”，淡然洒脱却又丰富多彩，发人深思。

　　雨晴

　　划分流派、鉴别风格是画坛常见的一件事情，这很容易理解。艺术创作特别是国画创作，是通过个别具体的意象来表现我们所处客观世界的一般物象。事实上，个别具体的意象具有无限的多样性，这必然导致不同画家具有不同的风格。正因为艺术作品往往通过个别来表现一般，所以它不但是客观现实的再现，更是艺术家个性的体现。话虽如此，但我们很难确切地将罗镜泉先生划入某一特定的水墨画派别，因为罗镜泉先生一直在探索，他的风格一直在变化中，并没有陷入为了风格而风格的泥淖。

　　云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓

　　从表面上来看，罗镜泉先生毫无疑问是一位承续中国古代水墨画传统的典型画家。他熟练地掌握中国传统水墨的用法，在他的身上我们可以看到米芾、倪瓒和石涛这些先贤的精神延续。在罗镜泉先生的水墨画中我们可以感受到中国传统的文人画的情趣，那种“采菊东篱下，悠然见南山”的心境。从这一方面来说，罗镜泉先生可谓当代传统型文人画的坚守者。想要坚守传统的水墨画并不简单，没有数十年如一日的恒心根本就做不到。而光有恒心也未必成事，还需要灵感与悟性才能臻于圆满。正如上文中所提到的一样，罗镜泉先生可谓是得天独厚，同时兼具二者。

　　春艳

　　就国画的传统技法方面，罗镜泉先生的画作确实无可挑剔。罗镜泉先生的画作，对宾主、呼应、虚实、藏露、简繁、疏密、参差这些构图上的细节的处理拿捏得恰到好处。他的画作，既有鲜明的主题和中心，又不至于过于突出某一部分而破坏画面的整体形式感和意境。罗镜泉先生深谙画面空白分割之道：“于通幅之空白处，尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促、毋散漫、毋过零星、毋过寂寥、毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”

　　淡雨轻风

　　在对笔墨的把握和用色方面，罗镜泉先生同样远超侪辈。韩拙道出了中国传统水墨画中笔墨运用的原则：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”按照他的说法“用墨太多，则失其真体，损其笔而且浊。”技法不成熟的画者，往往于此中之道茫然无知，即便是成名已久的画家，也未必把握了个中的精妙，毕竟笔墨的运用是“差之毫厘，谬以千里”。罗镜泉先生数十年的笔墨功底奠定了他对笔墨运用的随心所欲，但这种随心所欲却不会超越界限。《论语?为政》中孔子所言“七十而从心所欲不逾矩”用来形容现在的罗镜泉先生再恰当不过。观罗镜泉先生的画作，实在是“秾纤得中，灵气惝恍”。他的画作已然看不到人为色彩的涂痕，而是浑然天成的绝妙意象。

　　怡春

　　有不少艺术家、评论家对传统水墨画不屑一顾，却是过分看重技法进步，迷恋“艺术进化论”而忽略了精神传承。水墨艺术的进步当然不是将传统完全抛弃，那种全盘西化的做法无异于邯郸学步，到头来注定难成大器。罗镜泉先生的水墨画深得中国传统水墨之精神，淋漓的笔墨、高妙的画面、悠远的意境、深邃的哲思，用“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”来形容再形象不过。罗镜泉先生用传统的水墨艺术展现了属于自己的亦是属于这个时代的特点，让我们感受到传承千年的审美情趣与现代社会割舍不断的联系。

　　鹤鸣天下

　　如果我们单纯地说罗镜泉先生是传统型的水墨画家，那可就大错特错。有别于固守传统而不知变通的其他画家，罗镜泉先生在水墨艺术的探索上异常大胆，步入花甲之年后更是随心所欲，令人赞叹。罗镜泉先生早年的艺术专业训练，让他拥有了扎实的西方艺术功底，并创作了一批经典的写实画。在上世纪90年代以后，罗镜泉先生开始有意识地将西方艺术中写实的技法融入到中国的传统水墨画中去。融合东西方艺术或者是以西补中，是民国以来诸多艺术大师的追求，一时竟成风尚，后世诸君也纷纷效仿，想要完成自己的艺术融合，不过往往难以如愿。殊不知想要完成这一追求，首先必须有醇厚的传统水墨艺术功底，其次必须具备扎实的西方艺术功底。

　　倦鸟恋故图

　　这两项条件要同时具备谈何容易，传统的水墨画家往往于西方艺术技法茫然无知，即便知晓也并不具备这方面的技法；学习西方绘画的画家，往往不懂传统水墨艺术，更不要谈理解意境。但罗镜泉先生却不用担心这些，早年的艺术积累让他同时具备熟练的写意与写实技法，深谙东西方绘画的特点。罗镜泉先生之后的水墨画无论是在构图、立意、状物、写神这些具体的艺术要素方面还是在给人的实际感受方面都较以往的作品大不一样，带给人们新的享受。当然，这种享受是基于传统的水墨艺术，对西方艺术技法的借鉴赋予了它新的魅力。

　　春色满园

　　当后现代主义艺术呼啸而至之时，建构与解构、返祖与弄潮这样的概念颇为流行。激进的艺术家们热烈拥抱后现代主义艺术，视之为艺术革命，在水墨画领域也出现了实验性水墨艺术，一时之间传统水墨艺术似乎变得岌岌可危；保守的艺术家们则对后现代主义艺术持浓重的怀疑态度，将其看作“洪水猛兽”甚至是“歪理邪说”，一概予以排斥。

　　晨曲

　　罗镜泉先生作为传统水墨艺术的传承者，他当然不会故弄玄虚、追随所谓的艺术潮流。在当下这个浮躁的社会，赶时髦式地追求潮流的艺术家很多，今天这个风格明天那个流派，浑然忘记了自己足下所站立的是哪方土地。罗镜泉先生所坚守的正是中国数千年的水墨画传统，这种传统是高雅的、不媚俗的。但是坚持传统并不是固守传统而不变，拒绝吸收他人长处，盲目自大到以为“天下莫我若者”。罗镜泉先生令人钦佩的地方正在于此：一方面他能坚守传统，作品体现的是中国几千年来审美的积淀；另一方面他能吸收外来艺术进行变通，表达出属于这个时代的特色和全球化背景下的审美特点。

　　山高水长

　　罗镜泉先生的艺术坚持，越发证明东西方艺术虽然大有不同，但从本质上来看却并无区别。国画并非如同某些无知者议论的一样，徒有空虚玄奥的意象。即便是在玄学盛行的魏晋南北朝，宗炳在《画山水序》中依然强调中国传统山水画对物象的如实描绘：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。……况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”。具体而言，罗镜泉先生本身对于形、色、空间的把握，并不逊色于那些自诩“现代艺术”的画家。

　　正是风光懒困时

　　西人认为艺术的最高目的就是为了使人的知识、感情和意志和谐地发展，使人们的感觉和情感成为合乎理性的，使理性、道德的认识成为体现在感觉和情感中的东西。这与中国人将书画作为情感与意志的寄托、陶冶情操甚至以此证道的看法并无本质区别。罗镜泉先生所坚持的，正是抛弃对艺术“皮相”的浅层追寻，立足华夏文明的千年传承，以全球化视野吸收所有能为我们所借鉴的艺术经验。这条路注定漫长而辛苦，不过罗镜泉先生早已做好了“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的决心与准备。