以清代“扬州八怪”为例，探析清代文人画与禅宗的关系

　　

　　国画作为中国的国粹享誉全球，是中华文化的一件瑰宝。古代国画的作者除了民间及宫廷的专业画家以外，还有很多诗人、士大夫等文人，这个群体所做文人画是国画中的一个重要分支，也是国画中最具文化内涵的。

　　文人画从一开始就不是单纯为了绘画而绘画，也不是一种谋生的手段，它是古代文人精神层面的一个寄托，同时也吸收了各个时代文化思想，诸如宗教、哲学、艺术等等，并将其凝聚在笔墨之中。

　　清朝是中国古代的终点，也是纯粹的中国文化发展的终点。清末，中国的文化思想受西方思潮的影响渐渐融入世界文化的发展当中。研究古代的文化，对今天文化的发展方向具有很好的指导意义。本篇就结合就以扬州八怪为例，谈谈传统的文人画与禅宗的关系。

　　1．简介扬州八怪

　　扬州八怪，并非特定的哪八个人，而是指清中期在扬州地区的一批具有相近风格的书画家总称，画史也称“扬州画派”，其中最具代表性的人物有：金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。他们个个自视清高，狂放不羁，生活朴实又好交游。

　　

　　其书画作品意在抒发心性，表达志向，饱含情感。而且他们的画风异于当时以高雅为美的正统画派，追求自然与真实，具有生活化，平民化的特点，甚至让社会的阴暗面跃然纸上。

　　这种不落俗套的艺术风格虽不被主流艺术所接受，但在文人和商贾的圈子里却又受到追捧，于是在画坛上就有了难登大雅之堂的“丑八怪”的称谓。扬州八怪也因此而得名。

　　2．清代禅宗思想

　　佛教自西汉传入我国后，有多个宗派并行传播。禅宗一脉在唐朝时崭露头角，逐渐成为佛学的主流，特别是《百丈清规》问世后，禅宗寺院进入到了规范化的发展阶段。至清朝，禅宗在中国佛教界占据主导地位，禅学也成为了中国佛学的代名词。

　　禅宗主张心性本净，佛性本有，应抛开文字义解，直彻心源。认为万法皆在本性中，一切般若智慧，也皆从自性而生。不靠外力，自己认识本性，便可“见性成佛”，这就是“顿悟”的思想。在禅宗盛行的年代，很多文人对禅学都有比较深入的研究。

　　

　　在他们的日常生活时常带有禅的精神。体现在他们的书画作品当中，往往带有平淡之美、冲和之美以及透彻玲珑的意境。

　　3．扬州八怪的出世

　　扬州八怪一派在当时最显著的特点就是超凡脱俗，摆脱尘世间的束缚是他们毕生所追求的。事实上，现实中他们的为人处世也都抱有同样的宗旨。郑燮（板桥）曾投身科举，先后成为秀才、举人、进士，然后走向仕途。

　　李方膺虽未完成科举，但也萌荫为官。一开始他们都立志造福百姓，为官勤勉，政绩显著。但官场的黑暗又岂是他们几个低阶清官所能抗衡的，所以时时不得如意，两人都因在饥荒时为民请赈而得罪上司，一个托病卸任，另一个被诬入狱。

　　李鱓也中过举人，因画技超群被召为内廷画师，他不愿受正统派画的风束缚而遭到排挤，同样不如意罢官而归。金农以博学多才被荐举博学鸿词科，但他却不曾应试。其余几人皆以布衣终身，罗聘的别号为花之寺僧。可见八怪的人生与世俗追求功名利禄的心态背道而驰，是脱离世俗的表现。

　　

　　郑板桥主张对传统画技的学习取七抛三，不泥古法，认为艺术要有独创性，绘画风格应有多样化。在他的代表作《竹石图》里，每根竹子都是消瘦挺拔，节节向上，每一张叶子都不雷同，水墨浓淡有致，逼真地表现竹的质感。

　　构图方面，竹的纤细与石的厚重相互衬托，自然协调。他画竹并非临摹前人，而是参看纸窗粉壁日光月影，取法自然。又如李鱓《松藤图》中一株松树难分首尾，树上老藤盘绕，枝叶交错，其落笔之任意挥洒，用墨之酣畅淋漓，亦是前无古人。

　　高翔所画的山水花卉取法于弘仁和石涛，然而画作多从写生中来，秀雅苍润，自成格局。还有黄慎如“破毫秃颖”般的狂草风格入画,这些都与禅宗不立文字，自我领悟的宗旨是一致的。也是八怪作品得以出世脱俗的原因。

　　1．扬州八怪与世俗的联系

　　八怪久居之扬州一带，在清朝时乃是商业繁华之都。这些人当中大多都家境清贫，那么清高的他们又以何为生呢？八怪既以作画闻名，画画就成了他们的谋生手段。郑板桥、汪士慎居扬州，以书画营生。李鱓、李方膺也常到扬州卖画。

　　

　　既然卖画，那么就免不了要与社会上各个阶层的人打交道，上至豪门公卿，下至平民百姓，都与他们有过交往，也就是说要融入世俗。八怪之首金农的入世方式更是与众不同，他招募了一批精于琴棋书画、吹拉弹唱的能工巧匠，组成一个“访游团”，每到一处便开展艺术巡演，筹措经费。

　　佛教刚入中国时，沿用了印度的运营方式，即佛教徒不参与生产活动，以乞食为生。到后来佛教也慢慢中国化，佛寺开始拥有田产，也就有了专门管理田产和负责生产的部门，对外还会有招揽做法事的业务。

　　尤其是禅宗，将“不作不食”作为清规戒律。扬州八怪与禅宗相仿，也是要凭借自己一技之长在世俗间讨生活。

　　2．八怪作品的入世

　　金农五十岁从才开始作画，他更善于题咏，每次作画完毕，他都会有题记。画中题记，一方面使画的形式上显得别致，更具吸引力；另一方面也是作者的印记。如果是纯粹的文人作画，留不留印记都无所谓，但如果是商业化运作的需要，印记的作用就很明显了。

　　

　　另外，在题材方面很多作品也是世俗喜闻乐见的。黄慎擅长人物、山水、花鸟，他的《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷，神态唯妙唯俏；罗聘画过很多罗汉、高僧，估计是为寺院所作；金农、汪士慎、高翔和李方膺则喜爱画山水花鸟，尤擅于画梅。

　　纵观八怪的作品，淳朴、自然的水墨渲染方式在画面上精心勾勒，这与禅学所强调的以天性为先，了无障碍，一超直入如来地的精神是一致的。在画的世界里，雅与俗的关系是自由自在的，彼此之间相融相忘，不分你我。

　　如同造化同流，天地合一。忽而超越时空、驰骋纵横，忽而静心凝滞，万古永恒。以这种心境来作画，尽得天然、天真、天趣。可见入世还俗并非退步，而是通往更高境界的一块踏板。

　　1．八怪作品的超脱意境

　　艺术的起点超越现实，艺术的终点又是回归现实，从基于现实创作，到超越现实创新，再到回归现实的过程就是艺术自我解脱的意境。罗聘是个人物绘画的高手，所绘的每个人物都描绘得极为细致，绝无雷同，《高僧乞米图》是其中的一个代表。

　　

　　他又善画鬼，在《鬼趣图》系列中，通过一幅幅隐隐约约，似真似幻，虚无飘渺，离奇古怪的面目和肢体，描绘出形形色色的丑恶形象。虽然画得的是鬼，但细品起了又好比在现实生活曾经见过的场景，借以讽刺当时社会的丑态。

　　高翔所画梅花，以简练的线条绘就逼真的形态，可谓“皆疏枝瘦朵，全以韵胜”。黄慎的《群乞图》描绘了灾荒之年，乞丐们流落街头，受人欺凌的悲惨画面，表现对人民疾苦的同情。八怪原本处于社会底层，因文化和艺术使他们名誉得以升华，但他们的画作风格也没有一味追逐名利，而是通过特有的风格反哺社会。这就是艺术的解脱。

　　2．文人画与禅宗的解脱

　　透过水墨笔痕可见，以扬州八怪为代表的文人画是用一种平淡宁静的心态来绘制的，在这个过程当中，不觉间渗入了禅宗的精神。禅宗青原惟信大师有道：“三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山是山，见水是水。”

　　

　　前两种形态容易理解，未学禅时，看到什么便是什么；等到学了禅，得了道，对世界万物有了新的理解，对所见山水有了新的感悟，超越了原来所认识。最后到了一个休歇的地方，看到的山水仍然跟从前的一般，这又是怎么回事呢，难道说禅师的悟性退化了吗？

　　其实不然，这个时候在禅师心中，山山水水以真实的形态呈现，万物皆回归其本然之态。禅心就是融入画中的自然，在这里大千世界虽远无碍，自然不再是被征服的对象，而是我们的来处，亦是我们的归途，感悟到了这一重境界，便是心灵的解脱，也是禅的精神。

　　

　　五千年历史的中华文化，拥有及广泛的包容性，对于外来的佛教，很快就得到了认可。禅宗更是与本土的儒、道哲学相融合，成为具有中国特色的佛门宗教。而国画之中的文人画，就是中华传统文化在绘画艺术上的一种表现，其画意与禅理两者相融合。

　　不只是对客观世界的临摹、对清高意境的追求，更是一种雅俗共赏、天真烂漫的情趣流露。最后笔墨与禅都体悟到一个清澈明静的世界，任性逍遥，随缘旷放，一切都归于本真。

　　《明清书画谈丛》

　　《画论》

　　《一画一故事-读明清名画》

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