“像一块滚石”，一脚踢开通向你头脑的大门
（图片来源：图虫创意）
陈亦水 / 文
美国摇滚乐手、现代诗人布鲁斯 · 斯普林斯汀（Bruce Springsteen），曾在 1988 年摇滚名人堂的演讲中这样描述他在妈妈的车里第一次听鲍勃 · 迪伦（Bob Dylan）的《像一块滚石》时的感受：" 响起的军鼓声，就像有人一脚踢开了通向你头脑的大门。"
作为一名不断打破常规、挑战传统的民谣摇滚、诗人艺术家，鲍勃 · 迪伦总 " 像一块滚石 "，不断给人惊喜、震撼。2022 年，在全世界遭遇新冠疫情重大打击后，迪伦出版了获得诺贝尔文学奖之后的首部著作：《现代歌曲的哲学》。
但是，千万不要被标题所欺骗。就像迪伦一贯的摇滚行事作风，他会在著名的反战反核专辑《战争贩子》《大雨将至》中会收录一两首充满调侃讽喻、轻松幽默的蓝调，该著可以说是在同时期音乐研究者尼克 · 托斯切斯 ( Nick Tosches ) 、彼得 · 古拉尼克 ( Peter Guralnick ) 等乐评与考古著作、甚至他自己的回忆录《编年史：第一卷》穿插的一首即兴蓝调，因为后者粉碎了读者对于 " 乐评 "" 哲学 "" 现代 " 等严肃术语的期待视野，以幽默智慧的笔触完成了对宏大叙事及其音乐政治实践。
2023 年 5 月，鲍勃 · 迪伦的新作由我国中信出版集团引进出版、摇滚译界的专业译者董楠担任翻译，中译著甚至以迪伦的著名反战民谣之名，还为这部充满对哲学解构意味的著作添加了一个旋律对答式的标题修辞：《答案在风中飘：现代歌曲的哲学》
《答案在风中飘：现代歌曲的哲学》
[ 美 ] 鲍勃 · 迪伦 / 著
董楠 / 译
回声 | 中信出版集团
2023 年 6 月
从各方面来看，这都是个极恰当的隐喻。该书收录了从 1924 戴夫 · 梅肯叔叔（UncleDaveMacon）的山村小曲（hillbillyditty，又称 " 乡巴佬小曲 "）到 2004 年阿尔文 · 扬布拉德 · 哈特（AlvinYoungbloodHart）的布鲁斯作品这八十年间 66 首歌曲的评论，但迪伦的真正意图并非要给读者灌输他对歌曲看法，因为关键在于一首歌曲能 " 让你对自己的生活有什么感觉。" 用他在一次访谈的话来说，该书更像是一种心理状态（astateofmind）。
离题式即兴书写策略
那么，这是一种怎样的心理状态呢？
我们可以想象为观看完鲍勃 · 迪伦与 20 世纪 66 首歌曲的即兴对答的自由蓝调演出后的愉悦与震惊并存的感受。正如《华盛顿邮报》用 " 充满复古滑稽色彩的费里尼电影 " 来形容本书，其中不仅大量使用第二人称写作、包含许多政治新闻图片、绘画作品、电影剧照等视觉信息，更重要的是，这 "66 首蓝调即兴演奏 " 常常游离于歌曲文本，逐渐向读者逐渐展开独属他个人的心理状态及其情感价值。
迪伦态度鲜明地拒绝以静态、理性的思维方式去读解歌词，他认为：" 文字和音乐之间发生的事情更类似于炼金术，它是化学更狂野、更散漫的先驱，充满着实验，也充满着失败。" 因而迪伦为我们提供了一种关于歌词、旋律和录音文本中的演奏整体效果的动态的理解方式。比如关于恣意甚狂的天才摇滚乐手沃伦 · 泽文（Warren Zevon）在诊断罹患癌症后的作品《肮脏的生活与时代》，迪伦会形容 " 这一首可怜虫之歌，被玷污的生命之歌；是一首腐蚀自己、腐蚀他人的歌 "，同时更洞察到录音里完全没有经过排练的人声和声，因而也是 " 一首动人心魄的歌，一首胆大妄为的歌 "，因而呈现出 " 就像弹簧蛇从花生糖罐头里蹦出来一样 " 的艺术气质。
还有在评述美国小酒馆乡村乐（honky-tonk）歌手韦伯 · 皮尔斯（Webb Pierce）的《面前的酒杯》时，迪伦的文词会直接离题行至 " 努迪套装 " 设计者乌克兰犹太人努塔 · 科特利亚连科（Nuta Kotlyarenko）的沙俄大屠杀的逃亡史，最后又回到 " 这首歌的主角是空空如也的波旁酒杯 "，通过皲裂般的吉他声、神奇的开放弦与弹拨和弦的演奏综合感知分析，将这首乡村歌曲的百无聊赖与淡淡忧伤情绪迅速推向一名男性精神困境的悲凉境遇：" 他必须为自己的整个存在去辩解和平反，他被家乡的政客们背叛，他被抛弃，被出卖，被他自己的议员和政府成员在背后捅了一刀。"
这种极具想象力和震撼力的文字，大大溢出了乐评范畴，再次向读者们验证了克里斯托弗 · 里克斯（Christopher Ricks）早在迪伦获诺奖前的赞誉：" 在世的最伟大的英语使用者 "。里克斯在他对于迪伦的音乐文学研究著作《迪伦的原罪想象》中也写道：艺术家既受过高度训练，又具有深刻的本能，" 迪伦的作品是揭露（和抵制）罪恶，重视（和彰显）美德。" 如今的新作正是在这种离题式的即兴写作策略中提供了视觉与听觉、音乐与政治、集体与个体、幻想与记忆等各种情动经验的杂糅体验，从而完成了对既定的文体规范与一切世俗评判标准的根本解放。
20 世纪历史政治的音乐联觉记忆
解放了世俗标准后，迪伦在充满智慧的调侃和评述中 " 诱惑 " 读者不知不觉地重回 1960 年代的反主流文化精神时刻，从而展现了由音乐引发的关于 20 世纪历史政治的联觉记忆。
首先，最明显的是联觉记忆是迪伦作为昔日反战歌手及其左翼行动主义的政治立场，仿佛 1968 年 " 五月风暴 " 反主流文化运动的 " 幽灵 " 重返人间。
比如关于民谣歌手皮特 · 西格（Pe－teSeeger）著名的反战歌曲《深深陷进大泥河》，迪伦会联觉至 1955-1958 年间迪士尼制作在纪录片《白色的荒地》中旅鼠集体自杀的情节，认为美国麦卡锡时代的政治气氛下的美国士兵与竹鼠互为映射。还有关于西部歌手马蒂 · 罗宾斯（MartyRobbins）1959 年描述爱情与死亡的歌曲《埃尔帕索》，迪伦描述为 " 一首关于痛苦灵魂的歌 "，洞察到作者罗宾斯对外祖父 " 得州鲍勃 " 这名美国边疆诗人的复杂情感，由于新墨西哥州还是美国第一颗原子弹试验点，因而也是 " 一首关于种族灭绝的歌 "" 一首复活之后的歌 "。还有音乐家和政治活动家、美国印第安人运动主席约翰 · 特鲁德尔（JohnTrudell）的《不再痛苦》，迪伦指出原住民的遭遇在美国是一个被遗忘已久的问题，从而揭开印第安人在美国遭受虐待的历史。而面对左翼运动激情的消退与昔日反主流文化的资本收编的 1970 年代，迪伦称英国冲撞乐队为 " 绝望的乐队 "，他评述《伦敦呼叫》如何从 1923 年 " 由几个甜腻小品组成的音乐剧 " 脱胎演变成充满政治抑郁、迷茫与绝望的音乐政治表达。
其次，迪伦的政治联觉记忆也体现在对于老人、性解放运动的个人关注。
在这 66 首乐评里，迪伦收录了两首小理查德的作品并抒发了对于主流社会性别多元的情感政治理解，这其实是一种相当私人而真诚的个人经验，因为迪伦早在 1959 年高中毕业纪念册里就写下 " 追随小理查德 " 的志向。此外，迪伦还挖掘了早被历史尘掩的美国旧时代乡村、布鲁斯歌手查理 · 普尔（CharliePoole）歌曲《老了，只会碍手碍脚》，从比利 · 怀尔德 1951 年的电影《倒扣的王牌》到《论语 · 学而篇》" 孝弟也者，其为仁之本与！" 的引用，认为人们对待长者 " 既有尊敬老人的推力，也有淘汰老人的拉力 "。还有婚姻伦理问题，迪伦认为布鲁斯歌手约翰尼 · 泰勒（JohnnieTaylor）的《留下她更划算》有关乎 " 跨种族婚姻、跨信仰婚姻、同性婚姻 "，由此讽刺价值每年 100 亿的美国离婚产业，甚至做出对于多配偶婚姻与女权政治行动的戏谑评论。
关于争议、资本技术批判与艺术的永恒性
但正是这些不加修饰、私语化的联觉评述也使该著颇受争议，有评论者指出迪伦有着不自知的 " 厌女 " 情绪，还居然收录了商业歌手雪儿的作品却对美国左翼民谣歌手伍迪 · 格思里只字不提……此类批评虽在情理之中，但该著亦并非满足政治正确需求的完美交响乐演出，而是以反常规、情绪化的即兴蓝调演奏方式 " 像一块滚石 " 般地 " 一脚踢开通向你头脑的大门 " ——这才够摇滚，这就是鲍勃 · 迪伦。
他借英年早逝的布鲁斯歌手汉克 · 威廉斯（Hank Williams）的《你不忠诚的心》批判道：" 公众有一种永无餍足的饥饿感 "，现代音乐技术使一切都显得太 " 满 " 了，所有的东西都被细分营销和过度夸大。在关于新作访谈中，迪伦由此表示技术之 " 满 "，在于既造就了帕特农神庙、火箭与喷气式飞机，也发明了生灵涂炭的大规模杀伤性武器，技术就像巫术，可以唤起灵魂也可能是钉入文明棺材的最后一颗钉子。
当被问起人类文明的未来将朝向何方时，鲍勃 · 迪伦的回答是：" 我们不知道。"
恰如 " 答案在风中飘 " 的译著标题隐喻，并非表达一种拒绝，而是面向当下和未来的一种邀约。迪伦曾在教皇约翰保罗二世借用《答案在风中飘》的歌词进行布道后表示：" 你说答案在风中飘扬，我的朋友，但并非风吹走一切，而是在呼唤：来吧！的声音。"
在此意义上，《答案在风中飘：现代歌曲的哲学》即是迪伦向世界乐迷、读者的一次真诚邀约。其所收录的最后一首歌是迪昂（Dion）的《何时何地》，鲍勃 · 迪伦由此写下他对音乐的永恒性、超越性的生命感知：
音乐属于时代，但也是永恒的；它可以用来制造记忆，它就是记忆本身。……音乐就在时间之中，从而超越时间，就像轮回让我们一次又一次地生活，从而超越生命。
鲍勃 · 迪伦的新作中又一次充分展现了他如何是一名出色的音乐与文学炼金术师。该著以摇滚的姿态构成了对严肃哲学、常规乐评的解构，逃脱了宏大叙事的束缚，以充满流动的情感经验与联觉记忆叙事方式，为 20 世纪宏大历史与苦难记忆中为个体经验提供一席之地，伴随着 1960 年代某种平等与平权的理想底色，使人们一次次听着既陌生又熟悉的旋律和歌词中越来越似曾相识，最终超越了情动现实的恐惧与生命的局限性，从而抵达某种的永恒。
（作者系北京师范大学艺术与传媒学院副教授）