BAM展览 ｜ 当时现场之“1990年代我在上海美术馆经历的方方面面”
面对现场——90年代中国当代艺术批评文献展
（上海）
浦东碧云美术馆｜2023年9月21日–2023年10月28日
策展｜王林 王南溟
本次展览预设了两个现场：一个是九十年代艺术批评文献及部分作品的现场，名为“当时现场”；另一个则是千禧年以后仍然活跃于上海的当代艺术家作品现场,名为“当下现场”。而艺术和批评的连续性则是上海作为中国当代艺术重镇，特别值得加以言说和研讨的充足理由。
I
当时现场
（二）
1990年代我在上海美术馆经历的方方面面
1992年李旭、李山、周长江、孙良等在上海戏剧学院
（图片由李旭提供）
1993年李旭、薛松、曲丰国、周铁海在孙良人民广场工作室
（图片由李旭提供）
1993年李旭、余友涵、张兰生、罗清奇等在昆士兰美术馆参加首届亚太三年展（图片由李旭提供）
1994年上海美术馆（图片由李旭提供）
我是中央美术学院美术史系1988届的本科毕业生，于当年秋季开始就职于上海美术馆，从那时起，这份工作连续做了17年。“八五新潮”的阶段我在美院读书，亲眼见证了从“第六届全国美展”、“前进中的中国青年美展”到“劳森伯艺术展”等重要艺术事件的发生和时代风潮的转变。1988年10月，时年21岁的我作为最年轻的与会代表参加了“黄山会议”并作为上海的代表上台发言，通过幻灯片演示介绍了当代艺术当时在上海的发展概况，回沪后还一起参与了大型行为艺术作品《最后的晚餐》的前期筹备工作。1989年春节前，我与李山、孙良、张富荣等艺术家同赴中国美术馆参加了“中国现代艺术展”。如果说1980年代是中国现代艺术全面崛起的年代，那么1990年代，则是中国当代艺术在沉潜之后逐渐成熟并开始走向国际化的年代。
本文不是一篇批评文字，而是一个简要的回忆录，是对1990年代（后文简称“九十年代”）我在上海美术馆工作和生活经历的粗略回顾，试图以第一视角交待许多历史事件的来龙去脉，以及众多人物之间的复杂关系，其核心部分是前三届上海双年展。我对九十年代上海当代艺术界众多历史现象的不完全归纳与总结，以主题分类的方式概述如下。
1996年陈箴 《三十六金为主（计）》草图二幅 木、钢、硬币
（图片来源于首届上海双年展画册）
1996年张健君《水源、水质和人类》草图 钢量、塑料等
（图片来源于首届上海双年展画册）
1999年谷文达《天柱（草图）》纯人发
（图片来源于首届上海双年展画册）
（一）上海当代艺术的沉潜与成长
我能够来上海美术馆工作，是两个老先生商议的结果。1988年春，在杭州的一个美术教育工作会议上，中央美院美术史系系主任薛永年先生遇到了上海美术馆馆长方增先先生，方先生说馆里正在筹备办一本馆刊，跟薛先生要一个满意的学生，薛先生于是推荐了我。我本来是准备留校在《世界美术》杂志编辑部工作的，佟景韩先生还为此找我谈过话，后来由于那年毕业的研究生陈钢林去德国的签证发生问题，编辑部决定还是把留校名额让给他，这个决定来得比较突然，我便顺水推舟地到上海工作了，迄今已经35年。
由于众所周知的原因，1989下半年至1992上半年，整个中国大陆的当代艺术发展走入了一个所谓的“黑暗年代”，没有展览推广，没有市场经营，没有媒体宣传，大量艺术家或出国或转行，新潮美术运动的痕迹在各种公开场合几乎消失得无影无踪。但在我看来，这正是中国当代艺术的“黄金时代”，许多不惮贫困与寂寞的艺术家在狭小的画室里默默坚持下来，逐步磨练创造出自己的个人风格，后来终成大器。
1995年周长江《重叠的新译经文》局部 综合材料
由于自己在美术史系毕业时选择的专业方向是西方美术史，进入上海美术馆工作后却发现此类展览的资源极其稀少，我便在完成本职工作之后把大量的时间和精力投入了对本地当代艺术的观察和研究之中。八十年代末，还没有“当代艺术”这个学术概念，记得那时比较流行的话语是“现代艺术”、“前卫艺术”、“实验艺术”等等。由于新中国成立后上海美专搬迁合并到南京艺术学院等复杂的历史原因，上海与北京、杭州、重庆、武汉、西安、沈阳、广州、天津等城市不同，没有一家独大的本土美术学院，一些比较有代表性的当代艺术家们分散在诸如上海戏剧学院、上海工艺美校、上海大学美术学院、华东师范大学、上海师范大学和华山美校等大专院校里。来上海美术馆工作后，由于暂时没有住房，我就只能“以馆为家”，连续在办公室改成的宿舍里住了8年（1988—1996），一开始只有8平方米，后来换了一间17平方米的房间。当时的上海美术馆地处南京西路456号，就在人民广场旁边，是绝对的市中心，所以小小的宿舍里常常是宾客盈门，碰到有开幕式的日子，屋里往往是走了一拨又来一拨，绝大多数重要的艺术家我都是在家里认识的。
1996年丁乙作品《十示96-5》 布面丙烯 49x58.5cm
对于那些作品有意思的艺术家们，彼此认识了以后就一定要去对方的工作室里拜访了，骑车穿行于上海各区也开始成了我的家常便饭。除了离我最近的孙良，李山、余友涵、周长江、俞晓夫、杨剑平、宋海冬、刘大鸿、沈浩鹏、丁乙、秦一峰、申凡、龚建庆、何旸、薛松、梁卫洲、张恩利、曲丰国、陈墙、黄渊青、仇德树、袁舜、王天德、陈心懋、施勇、钱喂康、胡介鸣、周铁海、王远、胡建平、倪卫华等艺术家，都是在那时开始相识相知，后来成为好友的。当时条件稍好的艺术家会在市中心有个独立的房间，或在学校里有间画室，条件差的就只能去郊区租农民的房子，或者干脆在学校狭窄的宿舍里画画，所以那时的拜访必定是异常亲密的促膝而谈。
上海当时的艺术理论与批评力量比较薄弱，与北京、武汉等地无法相提并论，我在八十年代末到九十年代这段时间相继结识了吴亮、朱大可、王邦雄、李晓峰、薄小波、赵川、朱其、王南溟、卢辅圣、朱国荣、龚云表等人。另外，高铭潞、栗宪庭、贾方舟、尹吉男、范迪安、王林、李小山、陈孝信、顾丞峰、温普林、侯瀚如、冷林、顾振清、杨荔、马钦忠、张晴等外省市的理论家、批评家和策展人也不时地来沪活动，我们断断续续地有过各种各样的聚会和小范围的合作。上海的艺术理论和艺术批评氛围不够浓厚，与本土的艺术媒体不够发达有着直接关系，当代艺术的图文推介内容，除了本地的《艺术世界》杂志和极少数报纸专栏外，常常要借助外地媒体的版面来刊发，这种情况直到2000年《艺术当代》杂志创刊后才有所改善。
1993年曾晓峰作品《禁忌之地》综合材料 180×60×6cm
与八十年代的北京相似，上海当代艺术界的九十年代仍然是充满人文理想和形而上追求的，艺术家们酷爱读书和思考，对有限的国际资讯异常关注，对自身风格的独特性非常在意。这与上海这座城市崇尚个人价值的历史性格有关，上海的艺术家们不愿结成群体，并以画风相似为耻，所以不可能出现某种画派的泛滥。在完全没有艺术市场的前提下，这些坚守个人创造能量的艺术家们各自为战，在工作室里孤独且固执地建立着每个人的精神王国。九十年代初沉潜之后的上海当代艺术，不只是在绘画方面有了进一步成长，在装置、行为、影像和观念艺术等各个方面都有了长足进步，《车库艺术展》（1991，上海沪警会堂）、《主流艺术展》（1992，上海戏剧学院画廊）、《45度作为理由》（1995，华山美校）、《以艺术的名义》,（1996，刘海粟美术馆）、《超市艺术展》（1999，上海广场）等一系列当代艺术活动，都为上海双年展的创办以及其后不断走向当代化和国际化做好了充分的艺术家和作品储备。
1994年许江《翻手复手弈之六》综合材料 180×240cm
（二）国际化之路的起步
1992年后，海外的美术馆馆长、画廊老板、收藏家、策展人、评论家和媒体人对上海的拜访越来越多了，上海美术馆是一个重要的十字路口，我会在工作中接触很多类似的资源，他们也很希望了解上海当代艺术的发展现状，于是我也开始思考推介本土艺术的国际化方式。住在上海美术馆的8年里，我和孙良走得最近，他的画室就在上海大剧院旁边的威海路口，走过去不到10分钟的路，那些年我们每周几乎都要见面3到5次。在大量走访艺术家的过程中，我们经常是一起行动的，也顺手收集了大量资料。后来我们分了工，幻灯片归孙良保管，我做了一个剪贴簿，收集艺术家们的照片和简历。每次有重要国际访客要求了解上海当代艺术信息的时候，我便会借用美术馆一楼的会客室放映一下幻灯片。我在大学时代的英语成绩不错，喜欢看原版电影，对研究摇滚乐的歌词兴趣浓厚，后来到上海又开始大量接触完全不会说中文的外国人，所以硬生生地把口语练出来了，可以胜任交流推介的基本翻译工作，在上海还没有画廊，也没有当代艺术专业机构的年代，我和孙良这对搭档就主动做了先行者。
回望那个年代，我们的确促成了很多中国当代艺术海外展览的举办，比如“第45届威尼斯双年展”（1993，意大利威尼斯）、“首届亚太当代艺术三年展”（1993，澳大利亚昆士兰美术馆）、“变化：中国当代艺术展”（1995，瑞典哥德堡美术馆）、“洋上的宇宙：亚太6国当代艺术展”（1995，日本横滨市民美术馆）、“中国！”（1996-1998，德国波恩美术馆）、“首届福冈亚洲艺术三年展”（1999，日本福冈美术馆）等等，很多上海艺术家因此参加了大型国际联展，有些艺术家甚至与国外画廊合作出国办展。学艺术史出身的瑞士人何浦林（Lorenz Helbling）九十年代初在香港的万玉堂画廊打工，当时他就多次来上海跟我谈他想创办画廊的意向，因为那时的市场氛围不佳，我当时还是劝他不要轻举妄动，但我还是把所有上海艺术家的资料以及联络方式都给了他。何浦林在经营方面最初的试水是在家里举办小型派对式画展，顺便卖点儿作品，同时也会协助艺术家在公立机构里举办小型个展，直到1996年他在波特曼酒店拿到了一个免费空间后，香格纳画廊才正式开业，于是接待海外来客的那些繁琐工作我就慢慢淡出了，上海当代艺术的“出海之路”开始了主要依靠何浦林与周铁海的新时代。现在回想起来，当时选择淡出还有一个重要原因，那就是突然发现自己的投入很不值得，除了极少数的艺术家会感谢我的贡献，大多数我曾经帮助过的人对我的热诚投入是毫无感觉的，碰到某些不懂事的外国人，我甚至还要把跑工作室的出租车费用都搭进去，当时的工资收入非常微薄，也实在坚持不下去了。
1995年张国龙《黄土——根之二》综合材料 195×195cm
（三）上海美术馆的三楼B厅
九十年代初，差额拨款政策下的上海美术馆由于政府投入不足，运转资金困难，把一楼大厅全部出租给了交通银行，只剩二楼和三楼两层展厅，顺着旋转楼梯走上三楼，展厅被分为装满玻璃展柜的正厅（A厅）和面积较小但没有玻璃展柜的侧厅（B厅）两个部分，在执行馆长李向阳和副馆长陈龙的支持下，研究部（后改称学术部）从1994年开始主动策划各种小型学术邀请展，并开始了以免费场地换取馆藏作品的实践和探索。
1995年尚扬《大风景诊断之二》布面油画 173×200cm
这个探索的重要性曾经被很多人忽视，因为大家都忘了那时的上海美术馆是以出租场地为主要生存方式的，有时一年要办一百多个展览，有些展览甚至可以跟艺术完全无关（比如羊毛衫卖场或者花鸟鱼虫展销会）。当时在上海美术馆所举办的展览绝大多数都不是自己策划的，馆内缺乏系列性的藏品，更缺乏对展览和典藏的研究，所以当时的上海美术馆从严格意义上来说还只是个展览馆而已，并不是真正意义上的美术馆（艺术博物馆）。1993年李向阳就任执行馆长，他在与馆内学术人员展开一系列调研和座谈后，决定重新建章立制，同时不断引进人才，对美术馆的定位与任务进行了全面的重新规划，上海美术馆也因他的到来而进入了一个全新的时代。
三楼B厅的系列学术展，是上海美术馆走向规范化的重要台阶。这个展厅里，先后举办过丁乙、缪晓春、薛松、陈墙、梁卫洲、燕飞翔等一系列日后成为上海乃至中国代表性当代艺术家的系列个展，对上海美术馆的藏品积累也起到了重要的补充作用。除了举办研究性个展项目外，这个小小的展厅还成为不断培育新人的摇篮，不少小型联展和国际交流项目也曾在此举办，与主要展厅里的大师名宿相比，刚刚出道的年轻艺术家和策展人在上海美术馆三楼B厅获得了首次在公立艺术机构的表达机会，那些略显稚嫩的作品也成为他们人生履历中不可磨灭的印记。
1995年毛焰《尖角黑玫瑰》综合材料 200×100cm
当时的这些小型项目，至少有一半与我有关，从走访艺术家工作室，拟定邀请计划，撰写展览前言，遴选参展作品和捐赠作品，落实现场布展到主持新闻发布和研讨座谈，我得到了最实在、最直接的策展历练，这也为自己未来主持策划双年展等大型活动打下了坚实的实践基础，练就了一身比较过硬的基本功。当时在公立机构里面做策展，毕竟要比民间的独立策展人相对容易许多，至少背靠着一个有实力的机构，许多最初的关键门槛已经跨过来了，而民间的独立策展人们必须一切资源从零做起，所以我对全靠自身能力打拼出来的他们充满敬意。
（四）上海双年展的筹备与举办
我刚刚进上海美术馆工作的时候，身边曾经有很多专业能力很强的同事，他们在不同的领域都已经有了突出的建树，比如张健君、周俊、张兰生、王景国、徐虹等人。1989年后他们开始陆陆续续地离开了上海，大部分去了欧美国家，九十年代中期左右他们又开始不时地回到故乡。张健君曾经做过馆长助理，跟方增先馆长的关系比较密切，方馆长是著名的水墨人物画大家，但思想一直很活跃，对当代艺术的发展充满好奇心，鼓励年轻人的各种实验和探索，也正因如此，上海美术馆在1986年开馆后曾一度成为八十年代中后期上海现代艺术的重要舞台（如1986年的“上海美术馆开馆展”、“首届上海青年美术大展”和1988年的“今日艺术展”等等）。九十年代初，各国艺术机构都开始来华组织大型当代艺术活动，中国大陆的艺术家们也开始在国际舞台上崭露头角，但政治波普和泼皮艺术的大量出现，让中国当代艺术在国际传播方面形成了某种刻板印象。在张健君、郑胜天、许江、胡项城、水天中和徐虹等人的持续建议下，方馆长逐步产生了在上海建立中国当代艺术“主场”的想法。
1995年周春芽《黑根一家——男主人和女主人》布面油画 190×260cm
1996年，馆方正式邀请四川美院的王林先生筹备策划首届上海双年展。那时上海美术馆提供给王林的条件非常简陋，宿舍就设在一个6平米的临时值班室里，床头还摆着一台很大的复印机，跟我的宿舍正好隔着走廊面对面，所以那时我们几乎每天都见面，有时候晚上也会一起神聊很久，由于他曾经在中央美院美术史系进修过一年，我们在同一间教室做过一年的同学。首届上海双年展的策划过程里开了好多会，讨论内容从定位到主题，直到艺术家人选和作品选择，当时馆内除了方馆长，还有执行馆长李向阳、副馆长陈龙，研究部主任胡志荣，另外就是徐虹和我。因为资金和场地都很有限，王林提议首届双年展不要包罗万象，还是以架上油画为主，今后每届关注不同的艺术品种和媒介，但为了保证展览的当代性，在他的坚持下还是把装置和录像放了进来。陈箴、张健君都认真地完成了比较大的作品，谷文达只送来了一块头发压成的砖块，没能展出，叶永青的作品画在布上，围成灯笼的形状悬挂起来，算是绘画装置。在展前的例行审查中，因主管领导意见，陈钧德的人体油画被临时撤换，张晓刚的《血缘-大家庭》系列未能入选，陈箴的装置作品《三十六计》被迫连夜修改，但最后的效果依然很有力量。由于担心媒体和大众的接受度，首届的名称叫做“上海（美术）双年展”，准备将来时机成熟时再撤掉括号里的内容。后面的事大家都知道了，这个以“开放的空间”为主题的展览后来变成了中国延续最久，最有国际影响力的双年展。
1998年第二届双年展的名称仍然是带括号的。筹备伊始，方增先馆长就提出了水墨的主题，把传统水墨和实验水墨分成两个展场，地处市中心的上海美术馆展出较为传统的部分，位置较为偏僻的刘海粟美术馆展出富有挑战精神的水墨新形态，其中甚至包括了胡又笨的大型水墨装置，主题叫做“融合与拓展”。这届展览没有邀请馆外策展人，在方馆长的指导下以副馆长陈龙和馆内的学术人员为主力开展调研和信息汇总，较为完整地呈现了老中青并存的中国水墨生态。当时，执行层面的许多工作都是由徐虹、江梅和马楚华来承担。我在1998到1999年间曾被当时的文化局（现名文旅局）抽掉出去脱产培训和挂职锻炼，错过了策划工作的主要部分，只是参与了在田林宾馆举办的研讨会。在即将开幕之前，我惊讶地发现参展的老一代艺术家中缺少了吴冠中和周韶华，内心甚为遗憾。
头两届上海双年展的参展艺术家都是华人，通过油画和水墨两种比较传统的媒介进行试水后，上海美术馆已经在默默地准备迈出国际化的关键一步了。1998年5月，日本策展人清水敏男带着7位日本当代艺术大咖（荒木经惟、杉本博司、宫岛达男、森万里子等）来上海美术馆举办了一场主题为《超日常》的联展，展览的优雅调性和良好的社会反响也给了执行馆长李向阳充分的信心，当代艺术不都是剑拔弩张的，也可以是沉静唯美的。第二届双年展之后，经周长江推荐，上海美术馆把张晴从苏州博物馆调来，在1999年设立了双年展办公室，准备2000年搬迁至南京西路325号之后举办真正国际化的第三届上海双年展。在几种方案中，馆方经过审慎研究，组建了由旅法策展人侯瀚如、日本策展人清水敏男、张晴和我组成的策展小组，这种由馆内学术人员参与策展进而把握一部分话语权的习惯一直延续了很多届，直到2012年主场馆搬迁至上海当代艺术博物馆的时候才终止。巧合的是，侯瀚如是我在美术史系的师兄，张晴在我毕业之后也曾在美术史系进修，所以2000上海双年展在不经意间与中央美院联系在一起，我们有幸成为中国公立机构的第一代策展人。重看那一届的画册，读者会发现里面只有3个人的文章，我的那篇《中国制造》因为观点不合时宜被临时删掉了，后来交给《江苏画刊》的主编李建国先生，并在那一年的最后一期上发表，9年后入选了《开放与传播：改革开放30年中国美术批评论坛文集》。
1996年阎平 《母与子》布面油画 120×120cm
首届国际化的2000上海双年展是中国大陆第一次以当代艺术为主题的国际大展，其影响力是爆炸性的，外界的很多解读是这个展览宣告了当代艺术的合法性，其实展览背后还是充满各种暗流和挑战的。首先是意识形态必须安全，展品内容必须通过一道又一道的审查，可能存在不安全倾向的作品必须修改，比如林荫庭的作品中原来的文字内容是鲁迅的一段语录，后来换成了天气预报的文字。杨福东的录像作品内容中涉及青年男女恋爱中的激情与冲动，尽管有领导提了不同意见，我还是设法以技术微调的方式保持了作品的完整性。侯瀚如和清水敏男在布展的时候为各自提名的艺术家争取最佳场地位置，也发生过比较严重的冲突。其次是上海美术馆的硬件和政策法规软件都面临着国际大展操作方式的冲击，李向阳馆长自始至终在一线处理各种突发事件，在某些“外围展”发生事故的时候深夜向有关领导紧急汇报，及时做出解释和沟通工作，力保双年展的正常展出……与这些可能随时发生的变故相比，我的文章被撤出官方出版物，已经算是微不足道的小事了。所以，在开幕之夜的晚宴上，侯瀚如发言时突然哽咽，然后紧紧地拥抱了李向阳馆长，当时在场的绝大多数人都不可能知道，这样的肢体语言背后隐藏着多少难于言说的情感。
1996年罗发辉《飓风下的树》布面油画 80.3×100cm
上海双年展走到今天，当时上海美术馆的方增先馆长和李向阳执行馆长起到了决定性的作用。我与圈内好友们谈起当代艺术进程中的众多事件时，经常说到一个重要现象，那就是“关键人物在关键时刻和关键岗位上的关键作用”，正如高铭潞在《美术》杂志，栗宪庭在《中国美术报》，刘典章在《江苏画刊》，周韶华在湖北美协，董小明在深圳美协，罗中立在四川美院，许江在中国美院，王璜生在广东省美术馆，范迪安在中国美术馆，张子康在今日美术馆，傅中望和冀少峰在湖北省美术馆的作用一样，没有他们在那些岗位上的担当，中国当代艺术恐怕就会是另外一个样子了。
（五）抽象艺术的崛起
九十年代的另外一件大事，就是上海抽象艺术的全面崛起，我有幸成为这个重要历史进程的推手之一。1988年秋季到上海美术馆工作后，我在调研本地艺术资源之时一直在默默地思考上海当代艺术与全国其他地域的不同，经过至少五年的观察之后，抽象艺术成了我特别关注的对象。由于晚清时代即已开埠，上海这座城市有着深厚的国际化历史传统，市民的文化教育水准较高，对于国外文化艺术的新潮流也一直保有相当的热情。抽象主义作为诞生于20世纪初期的西方现代艺术流派，对本地观众群体来说早已是见怪不怪的文化现象，对于八十年代就已经在许多展览上零星露面的抽象艺术作品，多数观众的反应是谨慎的观察，而非反感的对抗。从九十年代初开始，在大量走访本地艺术资源的基础之上，我与余友涵、周长江、申凡、丁乙、陈墙等抽象艺术家进行过一系列合作，积累了不少策展和写作的经验。1997年初，中国大陆抽象艺术首次大规模集结的机遇终于出现在上海大学美术学院的“天Art艺术中心”，该机构的创办人米丘邀请我策划了有20位本地艺术家参展的“无形的存在：上海抽象艺术展”。由于资金局限，那次展览未能出版画册，甚至连请柬都没有印刷，但平时很少集结的老中青艺术家们在研讨会上都表现出了非常高涨的热情，从不轻易表达赞许意见的王劼音老师就曾激动地说“看过太多所谓的展览，这次终于像一个展览的样子了”。那次展览给很多孤军奋战的抽象艺术家们带来了信心，更给我自己带来了信心。
2000年底首届上海双年展闭幕后，我本打算离开上海美术馆去上海戏剧学院教书，没想到学术部主任胡志荣突然病逝，李向阳馆长便一再劝说我不要离开，于是我就留下来接手了学术部的领导工作，全面主管策展、典藏、出版和双年展办公室四个版块的工作。这个岗位让我有了主动策展的话语权，从2001年开始，“形而上——上海抽象艺术展”诞生了，并在上海美术馆成功地延续了四届（2001、2002、2003、2005）。这是中国大陆的大型公立艺术机构有计划、有规律地推出抽象艺术的首次举措，对抽象艺术在新世纪的全面崛起产生了推波助澜的作用。2005年我从上海美术馆辞职，2006年底建立张江当代艺术馆并任馆长，继续推出了许多上海乃至全国抽象艺术家的个展。与此同时，我在其他艺术机构里也持续地策划大中型抽象艺术展览，如“线：中国当代抽象艺术展”（2007，苏河艺术）和“道法自然：中国抽象艺术展”（2011，上海MoCA）等。在上海当代艺术博物馆担任副馆长期间策划了大型展览“时空书写：抽象艺术在中国”（2015，上海当代艺术博物馆）。2015年从上海当代艺术博物馆辞职后又策划了“形象之源：上海抽象艺术展”（2017，浙江温州年代美术馆）和“形而上之旅程：中德当代艺术展”（2023，浙江嘉兴荻原美术馆）等项目……这些展览，持续推动着抽象艺术在中国大陆的发展，但究其根本是与我在九十年代在上海的调研和积累有着密切关系的。
1991年于振立 《生日手记·91-60号》综合材料 81×100cm
（六）简短的结语
1995年任戎 《敏感区域II号》布面油画 200×140cm
九十年代对上海乃至整个中国的当代艺术都是至关重要的，这是一个艺术家、批评家、策展人、艺术机构、艺术媒体和艺术市场一道携手成长，试图建设完整艺术生态的关键时期。当我们在30年后回望这段历史的时候，内心会莫名地感动和感慨，那么多机缘巧合、风云际会和天时地利共同催生出那个充满矛盾和希望的年代，为新世纪到来后当代艺术在中国大行其道奠定了坚实的基础。
从大学毕业算起，我在上海工作和生活了整整35年，那么多人世沧桑转瞬即逝，银发渐次染白了鬓角，许多至亲老友已经往生，我也在2015年离开了自己一直热爱并连续从事了27年的美术馆行业，现在的身份转变成了上海戏剧学院的教授。蓦然回首间我还是很欣慰，欣慰的是当年21岁的我果断地选择了上海，而且一下子就进入了上海美术馆这个中心舞台，我这个北方年轻人的到来让上海当代艺术的进程有了些许不同，也算是没有辜负当年薛先生和方馆长这两位老先生的赏识和信任。上海当代艺术的故事还在21世纪继续书写着全新篇章，也必然会持续创造未来的光荣与梦想。
（本文作者为李旭，原文标题为“九十年代，我在上海美术馆”，2023年7月30日写于沪上中环大厦）
关于作者 | 李旭，1967年生于沈阳，1988年毕业于中央美术学院美术史系。策展人、批评家、上海戏剧学院教授。曾任上海美术馆学术部主任、张江当代艺术馆馆长、上海当代艺术博物馆副馆长。现任中国美术家协会策展委员会副主任、上海市美术家协会理论与策展委员会主任。
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即将展出
展览｜面对现场——90年代中国当代艺术批评文献展（上海）
展期｜2023年9月21日-10月28日
地点｜碧云美术馆1、2、3号展厅
票价｜免费
关于我们
BEING ART MUSEUM
上海浦东碧云美术馆是浦东新区人民政府立项兴建的第一所集收藏、研究展览、审美教育、文化交流、公众服务于一体的公立美术馆。于2022年成为上海美术馆协会理事单位，坐落于上海市浦东新区金桥碧云国际社区的黄金位置，总建筑面积约为5100平方米，其中展览面积约1900平方米、三楼两个露台花园，并包含一个近400平方米的恒温恒湿地下作品仓储空间，致力于打造以「新海派」文化为核心的「新美术馆」空间。
艺术图书馆
BEING ART LIBRARY
由浦东图书馆与浦东碧云美术馆共同创立的浦东图书馆艺术分馆及当代艺术图书文献馆，汇集了双方精挑细选的专业艺术类书籍6000余册，其中包括在中国当代艺术领域具有图书文献志趣的84位当代艺术家与艺术批评家捐赠个人的代表图书文献1250余本，部分珍藏书籍目前市面上已很难见到，2020年10月18日起，该艺术图书馆免费对公众开放。
BEING 播客
BEING播客是由浦东碧云美术馆出品，携手知名艺评家、策展人沈奇岚博士和音乐媒体人顾超共同策划的文化类音频节目。以知识分享、智慧输出、精神愉悦为使命，希望带给听众艺术、文学、音乐等文化领域的共情与陪伴。
上海市浦东新区红枫路135号
No.135,Hongfeng Road,Shanghai
联系电话（Tel）：021-58878879
咖啡服务（Coffee）：COFFEE-C-U-B-E（1F）
周二至周日10:00-17:00
16:30停止入场
周一闭馆
Tue to Sun 10:00-17:00
Last entry at 16:30
Closed on Monday
原标题：《BAM 展览 | 展览板块I：当时现场之「1990年代我在上海美术馆经历的方方面面」》
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