20世纪20年代，“德国表现主义电影”称谓失落的原因是什么？

　　

　　首先，前期“德国表现主义电影”这一概念自身尚处在生成阶段，称谓尚没有成型。

　　1920年末，德国表现主义电影运动随着重要电影人的出走和德国纳粹主义的冒头，彻底落下帷幕。

　　

　　时间沉淀后，风格与时代之间的联络便更加脉络清晰。

　　其次，根据报刊资料，我发现作为德国表现主义电影的开山之作的作品《卡里加利博士的小屋》，虽然屡屡在报刊中被提及，但这部影片，并没有相关的电影上映时宣传资料的留存。

　　

　　《卡里加利博士的小屋》往往被公认为表现主义电影的开山之作，同样也是表现主义气质最强烈的一部作品。

　　它的缺位，使得人们只能从报刊杂志的介绍和插图中获取只言片语的印象。而之后的作品中，“表现主义”的装饰与技法，往往被作为段落而非篇章出现。

　　

　　比如：《玩家马布斯博士》偏向于侦探片的结构，《浮士德》的风格偏向于神怪片，《斩龙遇仙记》则充满民族传奇色彩，而《科学世界》又洋溢着科幻与反乌托邦的气质，从题材到影像风格上，都相差甚远。

　　

　　对于缺乏参照系的中国观众而言，确实很难发现它们之间的关联。

　　报刊对的德国表现主义电影的名目的列举时曾提到《蜡偶的箱》（即《蜡像馆》），这应该是参照当时国际上主流的定义。

　　以1924年作为德国表现主义电影结束的时间节点，所以《斩龙遇仙记》与《大都会》自然被排除在外，而《最后之笑》则因时间上过于接近，且引起非常广泛的对其艺术性的认可。

　　

　　因此也被归纳进电影艺术代名词——“德国表现主义电影”之中了。

　　现代的电影研究者们可以通过对魏玛德国时期电影的总体考察来框定其概念与片目。

　　而民国的观众们当时只能管中窥豹，因此对德国表现主义电影，缺乏系统性的深入认识也是无法避免的。

　　

　　除却以上的这些原因，还有一个原因：即报刊中关于“表现主义”的译介评述，主要是对这一艺术潮流的解释，并以其反叛性、革命性、艺术性的几个重要特质作为核心。

　　由此所形成的强势话语，也部分地使得“表现主义电影”被迫失声，或者说被认为是不够表现主义的。

　　

　　对比这一时期报刊中，概念边界都十分模糊的“表现主义电影”，反而是关于“表现主义”的书写，非常之翔实。

　　文章大多是从外文译介过来的，译介自日本的尤其多，并且大多文章中，都共同地提到了“表现主义运动”崇尚精神这一特质，以及对旧的艺术理念的革命与反叛。

　　

　　1921年，在《东方杂志》中，一篇名为《表现主义的艺术》的文章里，就详细地介绍了“表现主义运动”历史。

　　在外界看去，改造自然，插写心的动作，都和未来主义相同，但在实际上却很是相反。

　　未来派乃是物质主义的艺术，他们所主张的是描写现代物质文明的美。表现派却以精神与灵魂为艺术的本源。

　　

　　凡根据现代物质的文化所作的艺术品，都应该废除，而另建精神的艺术。

　　表现主义确实大有将物质与精神视为水火不容的敌手的倾向。

　　在这里，表现主义还仅仅是被视为是艺术领域的一种革命。不同于后来因为表现主义相对阴郁的艺术风格，而将其视为消极情绪产物的一些观点。

　　

　　表现主义对“再现”和“模仿”的反叛，是积极主义的表现。

　　一战的失败，为德国的表现主义运动注入了政治风貌和激烈色彩，它不仅被认为是艺术领域的一次革新，也被寄予着革新现实世界的期待。

　　在1922年《新表现主义的艺术》中，也提到德国表现主义的政治诉求，而文章末尾的评价，却是持以否定的态度。

　　

　　恰是这种否定一切、破坏一切的气质，证明了“表现主义”不妥协的革命激情。

　　1920年创刊于上海的《革新评论》还曾于1923年2月出版一期特刊，内容上主要侧重表现主义，围绕表现主义的原理和使用做深入的分析。

　　这一期特刊的第一篇，就是王恒所写的《表现主义》，作者有创意地将护法运动的失败，和表现主义的艺术精神，乃至民族精神结合在一起论述。

　　

　　当时，在西方理论界，对于“表现主义”具体的内涵外延，也并没有达成一个相对的共识。

　　比如，1926年刊登在《新艺术半月刊》上的《表现主义的解释》一文，由印象派后期，通过对印象派的反叛而生的这三种艺术派别，在形式风格上，本来就有非常相似的地方，只是随着发展，后期各立门户，艺术理念的差别也显著起来。

　　

　　比如未来派对物质文明持以肯定的态度，而表现主义则更多的是否定和反思。

　　在关于表现主义的译介中，也可以看到有许多已经达成共识的观点，比如表现主义对艺术理念的更新，对理想主义的追求，对政治变革的诉求，对物质文明的反思等等。

　　但是只是概念层面的译介以及论述，并不足以使表现主义真正的生根，被大众接受和理解。

　　

　　所以，诸如王恒，将表现主义与护国运动建立关联，虽然他在《表现主义》这一篇文章中后续提到的表现主义，大都已从表现主义原意延展开去，是他个人的一种理解。

　　他这里所写的表现，更偏向于展示、展现的意味，其实离作为艺术概念的表现已经相去甚远了。但是这样创造性的误读中，却成功使得原本与民众生活相去甚远的艺术思潮，与实际生活发生关联。

　　

　　1926年刊登在《莽原》上的《反表现主义》也做了这样的尝试。

　　作者在文章所言的反表现主义，是他自己新创的词汇，因着“反”与“主义”的盛行，借此批判的是中国人固步自封的倾向。

　　在这样的表述中，“表现主义”在作者笔下，似乎成了切开笼罩中国人千年的坚硬龟壳的利刃了。虽然有借题发挥之嫌，却与表现主义兴起的初衷契合。

　　

　　成立于1905年的“桥社”，是表现主义运动的策源地之一。

　　而这一名称来自尼采的名著《查拉斯图拉斯如是说》，而不论中外，表现主义都是人们通向未来的一道桥梁，桥梁走过去，桥的使命也就宣告结束。

　　20年后期，轰轰烈烈的德国表现主义运动，早已接近尾声，表现主义手法也逐渐从各个艺术门类中回撤。在1929年的一篇名为《表现主义的戏剧》的文章中也预见了这一艺术潮流结束的必然。

　　

　　从被盖棺定论的概念，重返到历史生成的现场。而在文字的矿层里，表现主义和“更新”、“反叛”、“艺术”、“精神”等语汇深深嵌套在一起，它被认为是革命性，颠覆性的，人民的，理想主义的，甚至马克思主义的。

　　而这一艺术理念影响下诞生的文学、戏剧、电影，也沾染上同样带有强烈的意识形态色彩。

　　

　　这是经历一层又一层新的艺术理念洗礼后，往往被不经意间忽略掉的。表现主义是反对人命天定的，它不仅意味着激烈的反抗与断裂，也是当时德国知识分子自省的一种表达。

　　而同时期，新文化运动的开展，西方价值观念对传统价值观念对冲击与革新，和德国表现主义运动的破旧立新，重估一切价值的倾向，十分契合。

　　

　　因此也无怪乎它被反复地译介、提及，并且被尝试去赋予新的意义。

　　但对比清晰的文字，电影更加晦涩，因为语言、民族风俗，以及情感表达方式的种种不同，呈现出更多的不透明性、暧昧性甚至妥协性。

　　因此，表现主义电影内核中，原本与整个表现主义运动一脉相承、休戚与共的艺术精神，在很长的一段时间内，并没有能够被民国的电影评论者们辨认识别。

　　

　　而1930年后，“表现主义电影”的概念在电影理论家的批评中逐渐定型，且以1924年作为明确的时间节点。

　　所以1924年以后，和表现主义电影创作紧密相关的电影人的作品，就不再被列入这样的一个风格群体中。

　　

　　民国报刊中对德国电影的基本认识，集中在这三个词汇之中：艺术、国民性、科学。

　　对于“表现主义运动”的积极译介，也为德国电影，创造了一个时间线上交叠并行的语境。这样的片面化、单一化的认知，有多方位的原因。

　　

　　首先是对于电影、对于德国的认知，都并不深入，可参考的坐标也非常单一。其次是混乱的电影市场，迫切地需要一个“艺术偶像”，来对抗娱乐至上的商业电影带来的不良影响，因此知识分子主动的建构起德国电影的艺术神话。

　　但大量的好莱坞电影，依旧是电影市场中的主流，“物以稀为贵”的朴素观念，以及二元对立的简单思维，让当时的评论者们，不自觉地就将艺术和商业完全的对立起来，不停地以贬低好莱坞电影的方式，来衬托德国电影的阳春白雪。

　　

　　这样的举措，反而更加印证了现实电影场中，前者的热闹和后者的寥落。

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