原创贾樟柯电影，在海外市场评价如何？
原标题：贾樟柯电影，在海外市场评价如何？
随着中国第五代、第六代导演电影相继走出国门，中国电影也开始在国际上大放异彩。
但两代导演的电影风格本就截然不同，而文化中介也有固定的偏好，这就决定了西方对于第六代导演的接受必然有一个“适应期”，而这一点突出体现在贾樟柯电影的海外传播历程中。
质言之，贾樟柯电影的海外传播历程也绝不是一帆风顺的，与此同时，西方对于贾樟柯电影的接受也绝非单一维度。
贾樟柯的第一部电影《小山回家》获1996年的香港独立短片及录像比赛故事片金奖，这部影片是贾樟柯和北京电影学院青年实验电影小组的同学集资制作的。
在《小山回家》参赛的过程中，贾樟柯与同来参赛的余力为相识并开启了长期合作。
在欧洲接受过电影教育的余力为与贾樟柯在美学观念上颇有共鸣，自此两人开始了长期合作，余力为不仅成为贾樟柯电影的出资人，还担任了多部影片的摄影。
就这样有了贾樟柯的长片处女作也是第一部走向海外的影片——《小武》。
“故乡三部曲”的传播与热议（1997—2003年）
1997-2003年，是贾樟柯电影走入国际观众视线的早期阶段，在这一阶段，“品味制造者们”对其早期作品意义的认识有所分歧甚至矛盾。
贾樟柯在这一阶段创作了著名的“故乡三部曲”，分别包括《小武》（1997）《站台》（2000）《任逍遥》（2002）。
而在他的长片处女作《小武》初次进入国际影评界的视线之时，贾樟柯就以其艺术个性和作者风格给国际影坛留下了深刻的印象。
《小武》讲述的是主人公小武的生活故事，小武的人物设定对于此前的中国电影来说叫较有新意，作为年轻小混混，小武是社会底层大众的一员，但作为小偷，又是与社会格格不入的边缘人。
故事背景被设置在贾樟柯所非常熟悉的、老家汾阳的一个小县城。在这部电影中，影片主人公小武经历了友情、亲情、爱情的背叛，最后连自由也失去了。
影片整体上是一种粗犷的现实主义风格。
1998年《小武》开始了出海之旅，这一年对于贾樟柯的职业生涯来说也是具有里程碑意义的一年：贾樟柯凭借《小武》在海外一举成名。
《小武》向文化中介和国际观众展现了中国的别样景观——来自中国县城的底层社会现实，更向国际影坛展现了一种有别于第五代的新电影形态。
此后，《小武》的欧洲电影节之旅同样获奖众多并引起了热议。
时任《电影手册》主编的夏尔·泰松专访贾樟柯并发文推介《小武》，1999年泰松在《电影手册》上发表了5篇关于《小武》的文章，在《在街道的大学里——贾樟柯访谈录》一文中，泰松毫不掩饰《小武》带给他的惊喜之情：
“长期以来，我们已经看惯并很快厌倦了中国电影中的某种学院派倾向，这种电影往往被艺术气氛美化，投西方市场所好。您的影片与这种历史和制作方法形成了断裂。”
《小武》与第五代导演电影的不同或者说断裂同样得到了英国影评人托尼·雷恩斯以及国际影评人联盟主席让·米歇尔·西蒙的好评。
雷恩斯称赞《小武》所展现的不同于第五代的个性特质：
“整体上没有成为中国历史的寓言”并且“无处表明其主人公是中国社会变迁的见证人”。
《小武》与第五代的作品特别是泛滥的“新民俗电影”形成了鲜明的对比，特别是《小武》浓烈的现实主义风格和中国小县城的底层景观，给影评人以强烈的震撼。
而《小武》所展现的包括平实的艺术风格以及独立的作者个性在内的一系列特质，在“故乡三部曲”的另外两部影片《站台》和《任逍遥》中同样得到延续和发展。
《站台》讲述的是上世纪80年代山西汾阳一群年轻人的文工团岁月，这部电影像《小武》一样获奖众多。
《任逍遥》讲述的也是年轻人的成长故事，只不过将故事地点换成了山西大同。
抛开“故乡三部曲”自身的艺术特色而言，三部影片所体现的、正如泰松所谓在制作方法上与中国第五代导演的断裂，也即是贾樟柯对于第五代的挑战和“拒绝”，比同期其他第六代导演要更为尖锐，进而成为贾樟柯电影的一个标签。
在第五代导演因为“民族寓言”和影片中的东方奇观而逐渐不被文化中介认可的年代，贾樟柯对第五代的“反叛”成功帮助他塑造了自己的“作者”个性并赢得了许多影评人的认可。
但是，同样于“故乡三部曲”所体现的“反叛”与“断裂”，另一些影评人的评价则较为消极，政治寓言色彩的淡化阻碍了另一些影评人与观众的接受。
以《站台》为例，这部影片因为政治寓言色彩的淡化而受到英国权威影评人菲利普·坎普以及彼得·布拉德肖的批评，两位影评人都指出《站台》的“年代感”不强以及与时代背景脱钩。
坎普在发表于《视与听》的一篇文章中表示《站台》因政治和社会性的缺失而令他兴味索然，他指出：贾樟柯所描述的20世纪80年代，本是中国社会历经巨变的十年，但人们可能以为这是20世纪40年代或者60年代。
布拉德肖将《任逍遥》的主题概括为“讲述了中国以及其他各地无依无靠的年轻人的空虚”——影评人同样未能从《任逍遥》里识别到影片的政治背景。
英国影评人史蒂夫·罗斯在2002年撰文指出第六代导演的影片“符合当代中国的现实，却不一定符合国际观众的口味”，他认为电影节颁奖给第六代很可能是出于对其冒险拍电影（独立制片）的敬意而非观影体验决定。
事实上，当时的国际观众仍然为第五代导演的电影所吸引。
以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演作为中国电影导演的代表，无论是在国际影评界还是国际观众那里都有一定的影响力，他们在以民族寓言和民俗电影满足西方人的“中国想象”的同时，也固化了西方对中国电影这方面的审美期待。
在此前提下，由于第六代导演的作品在内容与形式上都与第五代精巧的寓言体和精美的影像相对立，因而遭到部分影评人及观众拒绝也就不难理解，而贾樟柯恰恰是处于第五代导演对立面上最锋芒毕露的一位。
尽管如此，随着贾樟柯作品序列的不断丰富以及获奖记录和国际影响力的积累，上述这种批评性的声音也日渐减少。
西方对贾樟柯电影的逐步认可
（2004—2018年）“故乡三部曲”之后的《世界》成为贾樟柯第一部在国内公映的电影，而在国际上这是他又一部成绩斐然的获奖影片，并被评为2005年法国《电影手册》年度十佳影片。
贾樟柯本人也于2004年获得法兰西共和国文学艺术骑士勋章。
两年后，贾樟柯则迎来了艺术生涯的巅峰时刻：《三峡好人》（2006）赢得了第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，这是威尼斯国际电影节的最高奖项，也是贾樟柯电影迄今为止所获得的最高奖项。
除此之外，《三峡好人》还获得其他十几个奖项和荣誉，在《电影手册》2007年度十大佳片中，该片名列编辑选择的第二名和读者选择的第一名。
就连和《三峡好人》一同取材、制作的纪录片《东》都获得了意大利纪录片协会最佳纪录片奖等多个奖项。
应当说，从《世界》开始，贾樟柯电影不仅在国内得到了官方承认、迎来了身份的重要变化，在国际上也得到了更广泛的认可，批评的声音日益微弱以至于到《三峡好人》迎来了全面叫好的局面。境遇转变的背后是贾樟柯在创作手法上微妙而重要的变化：
从《世界》开始，贾樟柯越来越能娴熟、充分地使用隐喻和符号，将电影中的时代与人物变成对现实世界的盆景。对此，有评论家犀利地指出“贾樟柯已经从电影诗人变成了电影界的时事评论家”。
如果说“故乡三部曲”尚因其脱离中国社会政治背景以及违背第五代主导的行业背景而被诟病，那么符号化倾向、对隐喻的使用则为满足西方观众的中国想象或多或少提供了便利。而这种符号化的倾向其实在标志着贾樟柯电影美学走向成熟的《三峡好人》中就已出现。
或许这也能解释为什么从《三峡好人》开始贾樟柯能够很好地满足了之前反对他的一些西方影评人的品味——昔日批评《站台》脱离政治立场以及叙事沉闷的布拉德肖高度称赞了《三峡好人》，称其“是现代强国中国隐藏悲伤的令人心碎的记录”。
而影评人的评价标准也并非一成不变，随着贾樟柯的作品序列在描述中国发展问题上像系统的社会学研究一般前进，称赞《小武》没有寓言色彩的托尼·雷恩斯，也越来越倾向于以社会性为标准评价其之后的作品，如他称赞《天注定》（2013）是“国情的报告”。
雷恩斯曾因其主人公不是社会变迁的目击者而欣赏《小武》，而到了2018年，美国《电影评论》撰稿人丹尼斯·林在关于《江湖儿女》的评论中直呼：
贾樟柯的杰作作为21世纪中国及其飞速变化的记录，扮演了一个见证者间或良心批评家的角色。
最终我们可以看到，西方初识贾樟柯电影时的分歧逐渐在基于主题分析的社会学评论中化解，这意味着贾樟柯作品序列逐渐使文化中介的接受预期与标准复杂化，但在更大程度上这一接受过程也像是一个贾樟柯与其西方把关人谈判与和解的过程。
它表明贾樟柯电影在得到西方的最终认可之前同样满足了文化中介的中国想象，只不过不是以第五代导演那样的方式。
如今贾樟柯已成为第六代导演中国际认可度最高的一位，也是今日欧洲观众心目中的“电影大师”。
在国际影坛上，他和蔡明亮、王家卫一起时常被作为中国两岸三地的华语电影作者的代表论及。
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