影游融合：从现实空间到虚拟空间，电影中的叙事空间

　　

　　通常而言，电影叙事空间指的是电影中的场景、环境。除此以外，还可以指代叙事媒介自身的空间。

　　正如罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中指出，“对人类来说，似乎任何材料都适宜叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合。”

　　

　　一同时，叙事空间还可以表示叙事可以发挥的余地（空间）。本文所指的叙事空间更倾向于后两者。

　　从1982年上映的《电子世界争霸战》开始，电影开始聚焦于角色通过化身进入虚拟世界的故事，而这也是“影游融合”类电影与传统科幻电影就空间设定上的区别。

　　

　　以同年上映的《银翼杀手》为例，传统科幻电影倾向于勾勒一个架空的未来世界，而“影游融合”类电影则受到电子游戏文化的影响，对从现实世界进入虚拟世界展现出极大的兴趣，并将这一行为具象到电影中。

　　具体而言，从现实空间到虚拟空间即电影中的人物可以在虚实之间穿梭，就像电子游戏的体验一般，通过登陆和加载就可以瞬间置身于一个完全不同的时空，如《黑客帝国》中的母体、《盗梦空间》中的梦境、《头号玩家》中的绿洲等，都体现了这样的设定。

　　

　　但值得注意的是，对故事中的人物而言离开虚拟空间比进入虚拟空间难度更大。因为想要在虚实之间自由穿梭必须满足某些限定条件，而在撤离时条件更为苛刻。

　　例如，在《黑客帝国》中，若想进入母体只需在后脑接入传输管即可，但要想脱离母体，就必须要在虚拟世界里接到外部成员的电话。如若电话在接通之前就被敌方摧毁，那主角团就会被永远的囚禁在母体之中。

　　

　　而在《盗梦空间》中，撤离梦境的条件则是在上层梦境或是在现实中溺水或者跌落，若在梦境中陷入太深将有可能再也无法回到现实。

　　而《头号玩家》则影射了公众对电子游戏的沉迷，虽然离开绿洲并不需要苛刻的物理条件，但面对无所不能的虚拟世界，人们早已丧失了抽离其中的勇气。

　　

　　从1999年上映的《黑客帝国》，到2018上映的《头号玩家》，“影游融合”类电影展现出了虚实两大空间的设定，同时也向公众抛出一个警告：若现实已经沦为一片贫瘠的荒漠，我们是否应该沉溺于虚无的美好？

　　与传统电影将叙事聚焦于银幕，并与观众保持适当距离不同，电子游戏的叙事必须在与玩家的互动中展开。

　　

　　如今，电影也开始借助游戏的“彩蛋”文化使观众主动参与到故事情节的洞察和拼凑当中，并通过观众在社交媒体的讨论，将影片的叙事空间从银幕内部延伸到了网络空间。

　　以《头号玩家》为例，作为“彩蛋”最多的电影，《头号玩家》中有超过100 个隐藏彩蛋。影片不仅致敬了《街头霜王》《守望先锋》《我的世界》等经典游戏，还将《侏罗纪公园》《金刚》《超人》等影片中的经典角色搬上舞台。

　　

　　因此，电影一上映就点燃了不同年龄段观众的情怀，并在互联网引发了一场"寻找彩蛋"的热烈讨论，直到今天，影片中的"彩蛋"数量仍然众说纷纭。

　　不仅如此，《头号玩家》还精心埋藏了一些可让观众进入到互动叙事中的细节点。如电影开头中央公园赛车这场戏中，反派集团的赛车引擎盖上就印着一个二维码，扫描之后就会跳转到一个神秘的网站。

　　

　　网站中不仅包含了各种经典游戏，还有与影片中的关键人物哈利迪密切相关的隐藏信息。而观众如果想要获得信息，就必须从电影中寻找相关线索，以此解密后才能获得奖励。

　　需要注意的是，当观众在影院观影时并不能实时进入影片所设计的互动，毕竟想要锁定影片中飞速掠过的某一帧画面，并由此进入互动，只能等待影片下映后上架视频播放平台，届时才能进行逐帧播放寻找影片中的彩蛋。

　　

　　而通过这种方式，“影片的生命周期与接受方式得到了极大的扩张与革新。”

　　在基于观众选择的互动电影中，叙事的可发挥空间变得更为灵活。

　　

　　首先，不同于传统电影的闭合叙事，互动电影多采用树状分岔叙事结构，每一层级分岔意味着叙事内容的不断增加，尽管增加了创作的成本，但也提升了剧情的发展空间，并让创作者拥有了更充足的发挥空间。

　　例如《黑镜：潘达斯奈基》中多达三十多个剧情节点，在一个文本域里呈现多分叉的树状图。该文本经过不同的节点分叉以及聚拢，最终导向五个主要的不同结局，使得观众可以根据自己的喜好体验不一样的结局。

　　

　　如果观众在某个节点的选择导致最终结局不理想，还可以退回去重新选择，从头体验不一样的情节发展，让观影体验趋向个性化、定制化。

　　另一方面，互动电影和传统电影在媒介载体的形式上也有明显的区别。

　　

　　即而在实际操作中则体现为，观众进行实时选择的瞬间，电影文本与游戏程序文本之间产生链接，进而推动剧情发展。

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