影片中导演的建构记忆，与历史多元化相互文，挖掘受灾文化景观

　　

　　当今，影视文本显然成为电影导演构建集体记忆的最常用的手段，这里的影视文本分为两个部分。

　　一是纪录片，作为电影史学的一种形式，利用口述历史、真实影像记录的方法完成对历史和记忆的再现。

　　

　　二是剧情片，相较于纪录片书写历史的直观与高效性，剧情片则更着重于创伤主体的精神层面的表达，同时也更易于集体创伤向个体创伤转化。

　　

　　时代语境下，截然不同的电影表现形式，也在新生代导演的影响中共生出相似的“伤痕表达”。

　　01纪录片的创伤影像

　　作为一场重大的国族灾难，有太多的角度和方向值得导演们捕捉，也就形成了大量纪录电影井喷的局面。

　　

　　但由于纪录片十分注重时效性，其中大多数都因焦点仅对准单个个体，视点过于狭窄，很难成为真正史料研究的影音资料。

　　新生代导演群体之中，三宅唱和滨口龙介都有过拍摄纪录片的经历，如三宅唱导演的《在水户》和滨口龙介执导的大地震纪录片三部曲。

　　

　　按照美国学者比尔尼克尔斯的对纪录片类型划分方法，新生代导演所拍摄纪录片可被归为二种类。

　　

　　一是诗意类纪录片，此类纪录片不强调叙事，重点在于通过碎片化的剪辑将情绪传达给观众；二是参与类纪录片，顾名思义，此类纪录片并不会刻意隐藏导演的"在场"，反而强调将其本身投入到与被摄者的交流和谈话当中。

　　02灾难重现的创伤纪实

　　往往在重大灾难后，最早涌现的一批纪录片是“档案式”纪录片，由于纪录了最真实的灾难景象，将创伤事件无偏差地再现于观众眼前，这类型纪录片往往是最有价值的历史史料。

　　

　　三宅唱在拍摄纪录长片《回放》时，正巧经历余震，整个剧组只得滞留在水户。出于对“震后电影制作”的好奇，三宅唱拍摄了纪录短片《在水户》。

　　在短暂的18分钟内，短片不仅记录了《回放》剧组工作、餐食，同时也记录了下了灾后的废墟景象，呈现出于真实的灾难时空，对创伤事件进行了再现。

　　

　　三宅唱在电影中始终保持着旁观者的姿态，用大量固定机位的长镜头和跟拍镜头观察着震灾对电影拍摄的致命打击。

　　不经修饰的粗糙影像模拟着真实生活的样态，观众在荧幕前也仿佛“在场”于震灾当下的时空，导演通过这种手段将创伤体验原封不动地传达给了观众。

　　

　　秉承着旁观性的纪实观念，三重唱在震后还拍摄了《驾驶舱》和《野性之旅》两部长篇纪录片，前者客观纪录着两个年轻音乐人创作嘻哈音乐的全过程，后者则是讲述两个中学生在参加假期工作访的学习纪录。

　　虽电影并未展现出地震相关事件，但三宅唱一以贯之地通过旁观者姿态赋予影像真实性。《驾驶舱》中全程使用固定镜头拍摄，在密闭的房间内，只展露出音乐人创作的激情。

　　

　　影片中的音乐人本身便是导演的亲密友人，在导演极为客观的镜头下，观众甚至会忽视主角们的存在。

　　对音乐的热情作成仅剩的情绪成为主角登场，观众的感受在此时被唤醒，并被无限放大。

　　

　　《野性之旅》中，非专业演员的“业余”同样被导演无限放大在银幕上，镜头从始至终都在捕捉演员的表情和动作。

　　可见三宅唱的纪录片并非追求引导出逼真演技或是感人肺腑的史诗故事，而是细节中的真实与感受。

　　

　　因此《在水户》这部即兴的纪录片本身，也是导演想留存灾难瞬间，珍贵且真实的个体感受的一种影像承载。

　　03心灵重建的创伤对话

　　创伤过程的关键环节在于受创群体将“事件”表达、重现、建构成为创伤，再度将创伤投射至公众之中。

　　

　　地震幸存者作为创伤的承载者，是最具说服力的诉说者。

　　在导演参与式纪录片中，地震的亲历者在导演的诱导下说出了自己所遭受地震的创伤事件及体验，这种创伤的讲述大多会集中在“预兆”、“求生”、“死亡”等方面的描述。

　　

　　让即使未亲身经历地震的观众也同样体会到地震带来的伤痛和恐惧，而导演则通过纪录片这一影像形态把这些创伤实感传递给了更广大的受众，并以此建立这种创伤认知和集体记忆。

　　从而将个体创伤转化为集体性创伤，观者在认同的过程中达成治愈创伤的目的。

　　

　　滨口龙介“东北纪录片三部曲”中构建出了一种“与创伤对话”的表达模式，为了对话创伤，导演在纪录形式和表达内容上都极力追求“接近受创主体”。

　　首先是拉近导演与创伤主体间的距离，不同于在摄影节外“完全性旁观”的三宅唱，导演选择与幸存者同时“在场”。

　　

　　三部曲中，滨口龙介没有置身事外，而是选择在摄影机前作为被摄者与受创者对话。

　　在三部曲前两篇《海浪之音》和《海浪之声》之中，穿插着导演和受创者同时暴露在镜头前的采访片段。

　　

　　而且在大部分导演亲自参与的对话中，导演更多将自已定位成“引导者”或“聆听者”，在极度简化的几个问题甚至完全倾听的状态下，保持与受创者的交流。

　　从而使他更能够从震后疮痍的表层下接触到幸存者最真实的创伤体验。

　　

　　第二是拉近创伤主体之间的距离，因此滨口龙介倾向于选择拥有亲密关系的受访者进行对话。

　　三部曲首篇《海浪之音》中，导演采访了几对灾害幸存者，这些幸存者或两两相对、或围成一圈。

　　

　　他们的关系或为姐妹、或为夫妇、或同为消防队员的同事，用稀松平常的对话形式口述着地震前、地震时、地震后的经历与感受。

　　受访者因本身熟识，相互间的对话也就避免了面对镜头的拘束与不安，在日常式的对话中，更能凸显出纪实影像的记忆表征。

　　

　　第三是拉近了观众与创伤主体的距离，在双人对话的场景中，仅有四个的机位不断切换，受访人正面直视的镜头使摄影机自身加入了对话。

　　从而也使观众迅速融入创伤情境中，加速了创伤的建构与投射。

　　

　　最后，导演、观众与创伤主体三者距离被完全抹去，创伤记忆在银幕内外实现了串联。

　　另外，尽管地震与海啸是绝对的灾难性事件，但在滨口龙介的叙述下，三部曲中未露出任何的灾难惨像或者恐怖的尸体，仅有在几段对话中穿插环境转场。

　　

　　观众很难从中看出被地震或者海啸摧毁的废墟景象，取而代之的是一片祥和的海边风光和驶出隧道的光明景象。

　　可见在纪实影像的表达目的上，滨口龙介纪录主旨并非制造悲伤、重现灾难，而是从纪录中获得废墟后的心灵重建，这种主题在三部曲终篇《讲故事的人》中表达得最为明确。

　　

　　影片没有清晰的主线框架，但自始至终都是以老年受灾者口述民间传说为内容，其中“女孩嫁给猴子”的故事出现多次。

　　在多个不同年代的叙述者之中产生叙事偏差，衍生出了多个不同版本，历史的多元化书写与灾难记忆的多元建构发生互文。

　　

　　从而“口述史”式地挖掘出了受灾当地一去不复返的文化景观，受创者的生命意识被重新唤起，心灵秩序耶在滨口龙介纪录影像的对话之中得到重塑。

　　举报/反馈