为什么说“自然丑”也具有肯定的审美价值？
原创 胡友峰 文史哲杂志 收录于合集 #《文史哲》2023年第2期 4个
摘 要
“丑”的研究在美学史上往往处在边缘位置，并成为与“美”相对立的负面存在。自然美学深化了对自然丑陋事物的思考，并在以理性信仰为枢轴的知识语境中形成“否定论”和“转化论”两种观点。立足于哲学史与美学史的知识考察，自然审丑可以划分为“以实用价值为核心”“以理性信仰为核心”“以审美价值为核心”三个知识层面。首先，以实用价值为核心的审丑模式表明人类整体尚处在自然环境的压迫之下，并开始凭借理性初步掌控丑陋自然。理性崭露锋芒的背后是人类日益高涨的自信。神话中的赫西俄德、珀尔修斯等体现出人类内在审美活动的自由与丑陋自然的对立。其二，以理性信仰为核心的审丑模式认为，丑陋自然的观念性根源不再是感性经验，而是超越性与精神性的纯粹理念。自然丑陋、精神自由、审美愉悦等都统一在理性信仰的根基之上，并可以通过演绎推理与归纳推理的方式深入阐发。其三，以审美价值为核心的审丑模式认为，基于自然生态状况能够包容自然中的丑陋事物，也能凸显其内在审美价值。自然审丑不仅可以直接呈现审美形象，也能够以“转化”的形式实现深层次审美意蕴。“人化自然”与“艺术自然”的呈现则给自然审丑的辩证思考提供契机。
作 者 | 胡友峰，山东大学文艺美学研究中心教授
原 载 |《文史哲》2023年第2期，第142-152页
原 题 | 自然审丑的知识学考察
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在美学史上，“丑”往往被当作与“美”相对立的负面存在，因此长期以来其相关研究也处于边缘位置。克罗齐提出美是“成功的表现”，亨德森据此认为“丑就是未能成功地表现任何东西”，也就是说丑是虚无的；卡里特同样从克罗齐表现论出发，将美等同于审美经验，丑既然无法生成审美经验，那么同样可以被归于虚无。西方自然美学于1960年代复兴以来，自然审丑的问题引起了美学界的关注，当代西方自然美学家对自然丑的课题进行了相当程度的专题性探究。总的来看，自然美学家对于自然中丑陋事物所持的观点可大致分为两类，即否定论和转化论。卡尔松否认丑在自然中的实在性，他说：“自然环境，就它未被人类触及或改变的意义来说，大体上具有肯定的审美性质；例如它是优美的、精致的、浓郁的、统一的和有序的。”作为环境美学的开创者之一，卡尔松上述“自然全美”和“肯定美学”的观点引起了广泛关注，伊顿、海廷格、以及林托特等表示赞同，而巴德、布雷迪等则持反对立场。反对者的靶标通常是科学范畴与感性经验的认可。“有关丑陋自然物的知识，包括有关生态系统整体美丽和谐的知识，无法将原本丑的东西转化成美的”，等等。
当代西方自然美学家对自然审丑的讨论和论争把我们引向了以下更深层次的思考。从知识考古学的视角观察，自然审丑的理论与实践在美学史上呈现怎样的历史样态？其演进的内在逻辑和理路何在？有鉴于形而上学在西方思想史进程中的统治性地位，我们在此把理性信仰确立为对自然审丑进行知识考古的思想枢轴，以之为美学思想的参照系来对西方自然审丑经验及其理论的存在形态、知识空间及其内在逻辑进行探究，试图为我们从知识学层面洞察西方自然审丑的实践和理论提供一隅视线。同时，这一探究也旨在为当代的自然审美理论乃至美学关于美和丑的基本问题研究提供一个新的研究视角。
一、以实用价值为核心的自然审丑
出于人类共通的对于自然压力的恐惧心理，古希腊人曾一度渴望避开丑陋自然。如果实在无法逃避，便会借助想象的力量将它们闭锁进一个人类视线所不能及的地方。美国观念史家巴尊指出“只需要一本修昔底德的书以及一点点历史感就能认识到古希腊人过着能够想象出来的最为混乱、冲动和没有秩序的生活”。尼采同样声称“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕：为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生”。如果我们仔细解读希腊神话便会发现，尼采的看法更加接近希腊人对待自然的真实态度。
（一）赫西俄德式自然审丑
荷马史诗所述的伟大事迹发生在英雄时代，在此之前尚有一个属于众神的黄金时代。赫西俄德的《神谱》正是对这个时代的想象性呈现。夏皮罗认为“《神谱》可被当作《伊利亚特》的‘背景’……只有将荷马与赫西俄德结合起来，后来的希腊人才能认清自己在宇宙中的位置”。要考察古希腊人的自然观念，我们认为应当从《神谱》入手。所谓的“赫西俄德式自然审丑”说到底就是一种无力面对丑陋自然的逃避模式。
赫西俄德在《神谱》开头这样描述奥林匹斯诸神的生活环境：
从她们的嘴唇流出甜美的歌声，令人百听不厌；她们纯洁的歌声传出来，其父雷神宙斯的殿堂也听得高兴，白雪皑皑的奥林波斯山峰、永生神灵的厅堂都缭绕着回音。
就自然环境而言，此处只有“白雪皑皑”与“山峰”两个词，这表明诗人缺乏对自然之美的想象力——诸神的居所难道不应该阳光明媚、鲜花环绕、浓荫匝地吗？赫西俄德当然不乏想象力，原因只能是对当时的希腊人而言，在生命的大部分时间里所获得的自然经验都渗透着惊吓与恐惧。换言之，自然大部分都是丑的。在这个议题上，贝利的观点非常富于洞察力：“如果除了双脚或马匹，你再也没有其他可靠的出行方式，那么山脉就不会意味着令人兴奋的自由空间、壮丽的风景、野花与清新的空气，而是令你郁闷窒息的行动限制，同时还有一定程度的附带的危险。”如果我们仔细阅读会发现，《神谱》中最富想象力的描写都奉献给了各种阴暗和恐怖的自然对象，即那些在阴暗潮湿的丛林、岩洞和深渊里蜷缩着的丑陋而凶残的怪物。人格化的怪物反映出古希腊人对蛇的恐惧。蛇的形象在《神谱》中屡见不鲜，另一个怪物提丰也同属蛇类：
他是一条可怕的巨蟒，肩上长有一百个蛇头，口里吐着黝黑的舌头。在他奇特的脑袋上、额角下、眼睛里火光闪烁；怒目而视时，所有的脑袋上都喷射出火焰。
提丰是多种动物形象的综合体，其中包括毒蛇、公牛、狮子以及烈犬，它们都是令古希腊人心生恐惧的自然对象。另一个有趣的事实是，古希腊人的自然审丑对象不仅包括有生命的动物，甚至连地质现象也被纳入其中。据研究者考证，克里特岛东北边有一条叫康利狄宛——希腊语意为血腥的疯狂之地——的巨大沟壑，沟壑两旁的石壁上存有大片红色条纹。这一特殊的地形地貌同样是古希腊人对自然的恐惧感的来源，赫西俄德将此地想象成宙斯与提丰的搏斗场。宙斯曾抓着提丰沿着海岸一路撞过去，将一百个蛇头猛砸在岩壁上，因此留下了道道血痕。提丰被击败后，宙斯将其扔下了天空，赫西俄德的描述如下：
这个被雷电重伤的统治者失败后，在阴暗多石的山谷里发射出火焰。可怕的热气灼烧着一大片土地，使之熔化，就象人工加热使锡在开口的坩锅里熔化一样。
潘道正认为此处所描述的正是火山喷发的景象，换言之，提丰就是人格化的火山。据福克斯考证，埃维厄人曾于公元前8世纪中期穿越爱奥尼亚海到达西西里岛东岸，并在那不勒斯对面的伊斯基亚岛以及大陆上的库迈建立了据点。著名的埃特纳火山就矗立在西西里岛东岸，而且伊斯基亚岛的维克山以及库迈附近的弗雷格拉都遍布地热泉眼，古希腊人极有可能将此地特有的自然景观想象成战败的提丰喷吐着怒火。对于如此可怕的对手，宙斯最终将他扔进了地狱——塔耳塔罗斯，并且“用不堪忍受的铁链把他锁在那里”：
黑暗的塔耳塔罗斯，不产谷物的海洋和繁星点缀的天宇之源头和归宿，这是个潮湿难忍，连神灵都厌恶的地方。
出于对自然对象的恐惧，赫西俄德将冥界设想得无比巨大，以彻底打消怪物重返人间和天界的可能性。这意味着毒蛇、猛兽、火山以及所有给古希腊人带来痛苦体验的自然现象被捆绑起来，囚禁在一个由凶恶的三头猎犬把守，只能进不能出的地方。丑陋自然从此丧失了进入众神和人类视线的机会。
赫西俄德将自然丑打入塔尔塔罗斯，从而使自然美的观念渗透进古希腊人的集体无意识，从迈锡尼时代的忒拜到城邦时代的理想国，始终影响着古希腊人的审美理想。据莱辛考证，忒拜城的统治者曾出台法律明文规定禁止表现丑，“古希腊艺术家所描绘的只限于美，而且就连寻常的美，较低级的美，也只是一种偶尔一用的题材，一种练习或消遣”。到了公元前5世纪，古希腊民主时代的执政官伯里克利曾自豪地宣称古希腊人是爱美的民族。约一个世纪后希腊民主时代落幕，遭逢其时的柏拉图将责任部分归咎于诗人，在后者的诸多罪状中，重要的一条就是在神话中描写丑恶的东西。诗人“的创作是和心灵的低贱部分打交道的。因此，我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦”。
逃避式自然审丑不乏现代继承者，所不同的是古希腊人身处的原生自然已消失殆尽，取而代之的是经过改造的人化自然。当现代人谈论如何对待丑陋自然时，实际上是在谈论如何对待工业化生产和生活方式遗留下的废弃物。令人遗憾的是，我们的观念在很大程度上仍然停留在赫西俄德时代：“挖好用于填埋垃圾的巨坑后，坑里还要铺上土工布织物膜。每天一层层的城市固体废物被填埋进去，再在其上铺土。”在全球层面上，工业化区域向其他区域大规模转移高污染产业，人们依然相信“喷着毒气和火焰的提丰”会被某种无所不能的想象的力量锁进塔耳塔罗斯，这堪称现代版的赫西俄德式自然审丑。
（二）珀尔修斯式的自然审丑
古希腊人借助想象的力量将丑陋自然锁进地狱，这同时意味着将自身置于该力量的保护之下。宙斯暴躁易怒的脾性以及难以餍足的肉欲是自然力量的象征，同时也是这位奥林匹斯山主宰暴露在人类面前的弱点。宙斯的保护是有条件的、可以求取的，所以古希腊人常利用其弱点以歌唱、狂欢以及动物的血肉向他献祭以求得保护。对于实用价值的重视在关于珀尔修斯的神话中表露无疑。
施瓦布在《古希腊神话》中描述了珀尔修斯杀死戈耳工三女怪之一美杜莎的经过。有关戈耳工的记载最早见于荷马史诗，雅典娜和阿伽门农的盾牌上都刻有恐怖的怪物戈耳工的头，希腊联军的死敌赫克托尔瞪大眼睛时就像戈耳工。有关美杜莎的记载最早则见于赫西俄德的《神谱》。此前对美杜莎的研究主要关注她的样貌是否丑陋以及击杀过程中雅典娜的智慧与盾牌所起的作用。但我们认为，依靠想象的力量征服丑陋自然只是一种逃避式审丑，珀尔修斯神话中最关键的部分发生在美杜莎被杀死之后：
[珀尔修斯]一直向西飞行，为了稍事休息，他降落在阿特拉斯王国的国土上。[……]因为担心金果被盗，阿特拉斯狠心地把他赶出宫殿。珀耳修斯大怒，说：“尽管你根本不愿意帮助我，你却可以从我这里得到一件礼物！”他自己背过脸去，从皮囊里掏出戈耳工的头，把它伸向国王，国王立刻就变成了石头，实际上是因为国王特别高大而变成了一座山。
珀尔修斯掏出美杜莎头颅的那一刻，内心必定混杂着紧张、恐惧与期待，但即便是已经死亡的丑陋怪物依然能将敌人变成石头，珀尔修斯在恐惧中突然意识到丑陋自然的神奇魔力——“她的石化魔力至少是整个头部”。
英国学者赫丽生认为，古希腊原本就存在一种“戈耳工面具”，凸眼獠牙，令人望而生畏。“最先出现的是仪式面具，接着人们编造出一个用来解释这一面具的魔怪，然后又编造出一个杀死这个魔怪的英雄。”从自然审丑的角度来看，实际情况可能恰恰相反。远古人类匍匐在自然的威力下，时刻生活在丑陋自然带来的恐惧中。他们从生活经验中萃取各种形象，发挥想象力将它们剪裁拼接，再掺杂一些人格化特征，就创造出了魔怪——一种饱含恐惧情绪的艺术形式，面具是除了绘画和雕塑之外较为直观的形式之一。因此霍克海默才会在《启蒙辩证法》中将古希腊称为“魔法社会”。
在赫西俄德的家乡博耶澳希亚，考古学家发掘出了著名的古希腊双柄陶杯。此类杯子制作于公元前5世纪中期，在外表面上绘有硕大的眼睛图案。人类学家认为它们代表神话中的“恶魔之眼”，杯子的主人用它们对抗或转移从外部入侵的恶灵。古希腊珀尔修斯式以丑制丑的观念不断被后续西方文明继承。据克拉克考证，古罗马时期的建筑物入口处多设有相貌丑陋的人形雕塑，以此来驱散恶魔。中世纪欧洲也生活着大量以丑制丑观念的虔诚信奉者。一方面，人类在生活中感受到的恐惧越深，设计出来对抗恐惧的形象也就越丑陋；另一方面，丑陋形象被想象力赋予的力量越强大，在人类心灵中的地位也就越崇高。我们认为，这种将丑陋和崇高相关联的审丑理念同样可以在珀尔修斯神话中找到源头。
我们可以从以下两个方面评价以实用价值为核心的自然审丑：第一，它表明人类就整体而言尚处在自然环境的压迫之下，得不到“喘息的机会”，尚未赢得鉴赏丑陋自然“内在审美价值”的自由；第二，“逃避”不再是人类面对丑陋自然时唯一备选项，尽管美杜莎面具所代表的依然是某种“想象的力量”，但人类颤栗着向喜怒无常的未知力量献祭的时代走向终结，他们开始凭借理性掌控丑陋自然，理性崭露锋芒的背后是人类日益高涨的自信。
二、以理性信仰为核心的自然审丑
公元3世纪，普罗提诺继柏拉图之后声称美的本原是理念，“下界事物之所以美是由于分有了形式”。作为早期基督教哲学的理论源头之一，普罗提诺的思想深刻影响了公元4-5世纪的奥古斯丁。奥古斯丁将普罗提诺所称的“神”等同于基督教的上帝，后者因此成为至真至善至美的化身。美由此超越感性经验，成为一种纯粹的精神。任何具体事物都只能分有美的一部分，也就是说，无论自然对象如何令人愉悦，与上帝相比依然是丑的。人类如果沉湎于现实世界的美物，就是身陷丑物之中而不自知。上述自然观念有两个特殊之处值得我们关注：首先，丑陋自然的观念性根源不再是感性经验，而是超越性、精神性的纯粹理念。自然并非给人类带来压迫感才变得丑陋，恰恰相反，它可能带给人类愉悦，只是由于这种愉悦阻碍了人类追求美的理念，所以自然才是丑陋的。其次，古希腊神话的自然对象神秘恐怖，从自然中诞生的诸神喜怒无常，各种自然力量彼此缠斗，但通过基督教信仰，人类依靠理性将世界奠定在一个牢固的根基之上——融真善美于一体的永恒上帝，以此为前提条件，通过演绎推理得出“自然是丑陋的”这个结论。
（一）演绎推理式自然审丑
1860年，历史学家布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中将彼特拉克称作“一个最早的真正现代人”，其从审美角度提出的论据是：此前艺术家所描绘“都是眼前的景色而没有远景展望”，唯有彼特拉克记录下登上文图克斯山顶远眺所见的景色。克拉克在牛津大学的一次讲座中赞同该审美论据，即彼特拉克开创了欧洲人在自然鉴赏中的“远景展望”传统。不过同时他也敏锐地发现，“所有这些现代特征仍然受着一种僧侣哲学的支配，这一特点也出现在彼特拉克对自然的反应中”。所谓中世纪经院哲学指的是“亚里士多德-阿奎那”神学传统，该传统力图将亚里士多德发现的普遍推理方法应用于宗教，将信仰建立在理性之上。与之并称的“柏拉图-奥古斯丁”传统，尽管强调“因信称义”，也同样借助理性分析为扩展信仰开辟道路，否则非理性的、盲目的信仰根本不需要也孕育不出煌煌神学理论巨著。如果我们需要为彼特拉克的“现代性”寻找美学证据，这个证据恰恰就是建立在理性基础上的自然审丑观念。首先，至美的上帝是不可置疑的前提，自然相对而言总是丑陋的，因此彼特拉克才需要为登山寻找理由：“若一位年迈的国王这么做[此处指登山]不会招致批评，那么，一个年青人在私人生活中试图这么做也就很可以得到谅解了。”其次，他在登山过程中领悟到“福乐生活须在高处寻求”，但人生的最高处并不在巍峨的山岳和浩渺的江河，而在内心身处的灵魂，所以当他于归途中“回头一瞥那座山的峰顶”，才会发现它深“陷于尘世污秽的泥淖”之中。彼特拉克笔下的“丑陋自然”是从一个大前提出发经演绎推理得出的结论，自然虽然丑陋但它已被纳入一个由理性创建的稳定秩序中。
由此可见，在理性宗教框架下，至少在15世纪之前欧洲就已经形成了一种以演绎推理为核心的自然审丑观念。这一自然审丑观念认为：与上帝相比，自然界无疑是丑陋的但同时又是必要的，因为自然的丑陋正好能衬托出上帝的至美。英格索尔在论述丑陋自然及其隐喻在“龙”的形象演变过程中所起的作用时指出，那些从罗马出发的狂热传道者，冒着生命危险翻越凶险的阿尔卑斯山，他们当然愿意相信一个真实的、可随意变形的撒旦的存在。崎岖的山路、刺骨的风雪，以及隐伏在暗处的野兽为传教士的想象力提供了丰富的素材，他们将黑暗、寒冷、利齿、犄角融合起来再经过具象化，就创造出了魔鬼的形象。魔鬼的作用并不只在于恐吓北方民族，更在于衬托传道者响应上帝呼召的荣耀以及神的至美。
至迟到18世纪，上述“以丑衬美”的观念就已经从宗教神学领域内溢出，其影响逐渐波及世俗自然审丑理论。在发表于1755年的一篇论文中，门德尔松就为我们提供了一个示例，他的核心论点是“自然是美的，[……]即便偶有少许杂乱和丑陋之处，反倒令其更添魅力”。尽管痕迹不明显，但我们仍能从中发现信仰的影子，“自然无论如何都是美的”作为世俗反衬理论毋庸置疑的前提，如同“上帝无论如何都是美的”一样出自理性信仰，只是神学色彩不如后者浓厚而已。直到19世纪，雨果在《〈克伦威尔〉序》中仍然坚持：“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最为丰富的源泉。”这是通过自然的美丑对照，通过演绎而获得的自然美和自然丑。
（二）归纳推理式自然审丑
15世纪之前，自然哲学基于亚里士多德提供的一套“关于世界结构的真实描述”，关于自然界的讨论大多都会“假设上帝设计和创造了世界”。但从15世纪开始，原有的自然哲学遭遇到挑战，奥斯勒将其归结为四个方面：第一，人文主义者重新发掘并翻译了古典著作的精确版本，发现此前诸多自然观念存在讹误；第二，17世纪初的怀疑论危机导致自然哲学家不再将传统的亚里士多德方法当作可靠的知识来源，并尝试提出新的获得自然知识的方法；第三，新大陆的发现改变了将古人奉为权威的态度，代之以一种尊重经验和观察的新态度；第四，哥白尼坚持天文学应当描述天界的物理实在，而不是仅为亚里士多德哲学作注解。到17世纪，亚里士多德哲学最终被机械论哲学取代，后者“把物质和运动确立为解释自然现象的基本术语”。机械论自然观念的兴起意味着归纳推理取代了演绎推理在自然哲学中的核心位置。机械论自然哲学家从感性经验出发，“揭开伊西斯的面纱”，透过自然之真，证明上帝之真。由于上帝集真善美于一体，所以自然之真也就能同时证明上帝之美。反过来，如果要想证明上帝之真之美，就必须从混乱无序的自然中找到秩序和美。机械论自然哲学迫使自然美学家不断切换视角，为那些在感性经验中引发不快的自然事物提供秩序和美的辩护。这种辩护有以下两种视角：
第一类是“伦理-宗教视角”。1790年，康德在《判断力批判》中发现了将恐惧转化为愉悦的内在规则。在康德看来，丑陋自然“通过对生命力的瞬间阻碍，以及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流”而在欣赏者内心激发愉悦感。如果我们将上述内容放在第三批判的目的论语境下，也许能更加深刻地理解道德视角下的美丑转化机制。康德认为，审美愉悦感源自自然对象的形式与我们的先验认知结构的正相契合，它似乎就是为了被我们认知而存在，这构成了自然对象的第一层合目的性。但与此同时却存在另外一种自然对象，它们——
按其形式尽可以显得对我们的判断力而言是违反目的的，与我们的表现能力是不相适合的，并且仿佛对我们的想象力是强暴性的。
这里所指的就是丑陋的自然对象。所以，当爱迪生说自然能激发“愉悦的惊恐”时，这样的表达“是根本不对的”，因为“一个自身被领会成违反目的的东西怎么能用一个赞许的词来称呼呢”？康德认为：
我们能说的仅仅是，对象适合于表现一个可以在内心中发现的崇高；因为真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只针对理性的理念。
当我们用理念充满了内心，这时内心就会“被鼓动着离开感性而专注于那些包含有更高的合目的性的理念”。显然，这里出现了自然对象的第二层合目的性，不过康德自己也心存疑问——这是何种主观合目的性呢？第二层的目的性就是人的尊严，也就是康德所说的“敬重”或者“自我尊重”。不仅如此，康德认为这样的“敬重”可以直接导向对上帝的认识：
只有当他意识到自己真诚的、神所喜欢的意向的时候，那些强力作用才会有助于在他心中唤起这个存在者的崇高性的理念，只要他在自己身上认识到这意向的某种合乎这个存在者意志的崇高性，并由此而被提升到超越对这些自然作用的恐惧之上。
这就涉及第三层的合目的性，即合乎神的意志。通过连续三层推进，康德从感性经验出发，一步步推导至最高理念即上帝。反过来说，康德通过“伦理-宗教视角”发现了丑陋自然中所蕴藏的“秩序和美”。高建平在考察“崇高”概念的思想史时说：“[‘崇高’观念]从英国向德国的跨越过程却一直保持着一种特性，即将崇高集中在自然之上，主要指自然物和自然界的崇高。”“崇高”起源于自然鉴赏是确定无疑的，我们有理由认为，“崇高”是康德透过“伦理-宗教视角”欣赏丑陋自然而形成的自然审丑范畴。
第二类是“技艺-知识视角”。1637年，笛卡尔在《哲学沉思录》中第一次用折射定律解释了透镜如何能够纠正特定的视觉缺陷。“尽管数个世纪以来，人们一直用透镜纠正视觉，但没人知道它是如何起作用的。”透镜原理被风景画家掌握后，可以更加自如地操纵欣赏视角，17世纪的法国历史风景画家克劳德就是这样一位视角操纵大师。他对透镜原理有意或无意地娴熟运用，与推崇金黄色调的流行审美观念相结合，在欧洲形成了一股强大的艺术潮流。同时期的英国欣赏者还发明了专用于调整自然色彩的视角修正工具——克劳德镜，一种茶褐色凸面镜子，常被艺术家用于在绘制风景画时取景。金黄色调源自中世纪神学观念中的“圣光”，万物在它照耀下方才显示本真。同时代的英国画家吉尔平对此深有感触，他认为如果不使用克劳德镜，欣赏者在英国本地只能见到“还算多变的地形，有桥，有河，还有稀稀拉拉的几棵树，遮盖着光秃秃的地面，把这些凑在一起构成的画面只能说是聊胜于无”。吉尔平的观点代表了18世纪欣赏者对于自然的态度——它至少部分是混乱而丑陋的，欣赏者必须借助技艺才能发现隐藏着的本真与美。这种利用技艺化丑为美的审美方式被美学家概念化为“如画审美”。克劳福德曾称“如画美更多变、不那么平滑或有规则、更粗糙而错综”，他所说的是自然对象的特征，并不能等同于“如画美”。实际上，在持如画观念的欣赏者眼中，这些特征都是丑陋的，只有经过“圣光”照射并显出“本真”之后才能变成“如画美”。如画审美意味着“用画家的眼光去观看自然”。
同样发生在17世纪的另一件自然科学事件终结了技艺视角。1672年，牛顿在《皇家学会哲学汇刊》中发表了一篇论文，提出白光是由不可分解的有色光线组成的。在此之前，人们普遍以为颜色由白光的改变所导致。牛顿的发现意味着金色——克劳德镜一心营造的自然本真色彩——失去了它的尊崇地位。自然欣赏者觉察到，既然自然光线包含各种颜色，也就表明任一色彩都可以代表本真自然，金色并非天然地优越于其它颜色。据贝特尔森考证，与茶色凸面镜子同时出现的还有另一种“克劳德镜”，即从同一根柄上伸出的一组不同颜色的小透镜，它被游客们用于体验各种天气和光照条件下的自然景观。这种多色透镜对于自然审美的意义在于：它预示着技艺视角的失败。技艺原本用来揭示“真”，“真”具有唯一性，但以上事实表明“真”并非单数而是复数。内中原因可能有两个：要么“真”并非唯一，要么技艺不值得信赖。事实表明，理性信仰者更愿意接受第二个原因。
技艺表现为具体的工具，知识表现为抽象的概念。工具的发明与改进源自知识的增长。在“真”的唯一性观念不可撼动的情况下，自然美学家们转向技艺的起源处为其寻找证据。站在自然审丑的角度，这意味着用“概念”取代“工具”从而实现化丑为美。西方环境美学的奠基人赫伯恩强调地质学知识的重要性，一块“广阔的泥沙地”可能会具有不同的美学品质——“野生的、美丽的空旷之处”与“令人担忧的怪异之处”这两个相对立的品质——取决于它是被看作沙滩还是潮汐凹地。罗尔斯顿主张利用生态学概念化丑为美。虽然爬满蛆虫的麋鹿尸体令人恶心，但如果我们认识到这种自然现象是生态系统成功、健康运作不可或缺的一环，它就具有了肯定审美价值。据卡利科特考证，环境学家利奥波德“第一个将生态学与进化自然史知识”用于自然审美。利奥波德以其家乡威斯康星州特有的红色沙丘鹤及其栖息的沼泽地为例，说明这些自然对象初看上去虽然丑陋，但它们与蚊虫等共同构成“一个充满合作与竞争的生态系统”，关于该系统的生态学及自然史知识将赋予这些丑陋的自然对象以肯定的审美价值。
笔者曾将卡尔松的审美理论称为自然鉴赏中的“本真范式”，该范式主张“将自然作为自然”来欣赏，或者“如其所是”地欣赏。与此同时，又将由利奥波德开创并由卡利科特和罗尔斯顿发展的自然审美理论称作“生态范式”。实际上，本真范式和生态范式因其共同的核心论点“真即美”而被统一成“真理范式”，这一范式的源头仍在于信仰。罗尔斯顿曾如此评价生态系统：“我们不住在伊甸园，但趋势依然是朝着伊甸园发展的，随着生态进步越来越多地体现在自然的稳定、美丽和完整中，我们今后会乐意向世界开放我们的观念，接受变革，就像预先判断的自然秩序一样。”无论是“伊甸园”“稳定、美丽和完整的自然”，还是“预先判断的自然秩序”，都令人联想到那位神圣的创世者。归根结底，这一切都基于理性的信仰。
三、以审美价值为核心的自然审丑
让我们先回到“归纳推理式自然审丑”的介绍部分，其中一段文字表述如下：“由于上帝集真善美于一体，所以自然之真也就能同时证明上帝之美。反过来，如果要想证明上帝之真之美，就必须从混乱无序的自然中找到秩序和美。”这段表述中隐藏着一处不易察觉的逻辑错误，现将其分解如下：
1.由于自然之真可证明上帝之真。
2.而上帝同时为真为美。
3.所以自然秩序可证明上帝为美。
上述分解式意味着：上帝的真和美只要一项被证明，另一项就会自动成立。然而，自然美学家却在无意中犯了一个逻辑错误，他们将上述推理结果直接映射到自然身上，认为只要证明了自然之真，自然之美就是一个自动得出的结论，但创造者与受造物显然是无法等同的，自然未必能同时为真和为美。况且还存在另一个悬而未决的难题：自然或者生态究竟是有序的还是无序的？自然万物的本真状态究竟是彼此和谐还是相互竞争？
我们无法将其中任何一种状态确定为本真状态，但我们的确发现基于竞争的状态更能包容自然中的丑陋事物，也更能凸显它们的“内在审美价值”。不过，自然界从第一次工业革命以来所经历的巨大变化已经不允许我们再用“自然”这个词笼统地称呼它，但将自然划分为“原生自然”和“人化自然”在理论上应当是一个便捷可行的做法。下面我们将分析这种区分对于自然审丑的意义。
（一）原生丑陋自然的审美价值
本真范式认为和谐有序是自然的真理，生态范式中的罗尔斯顿也持类似观点，但利奥波德的生态观念中就已经包含着截然相反的观念，因为在他看来，自然是一个“合作与竞争”并存的生态系统。这意味着丑陋事物是自然的固有部分，不需要也不应当被转化成美。在佩登看来，一种基于进化论的自然美学认为，“虽然自然界中存在许多功能性整体，但也存在着重大冲突、解体、以及无法调和的矛盾。对自然的正确审美必须考虑到这些冲突”。进化生态学开启了自然的另一种可能性，即混乱与丑陋同样属于自然的一种“如其所是”的状态。随着目的论生态学向随机变奏生态学转变，自然中的丑陋部分有望得到自然鉴赏者的同等关注。
但如果丑陋自然获得了自主的权利，拒绝被转化成美的事物，那么我们又该如何对丑陋自然进行审美？丑陋自然如何才能体现出它的内在审美价值？为了回答这个有关自然审丑如何可能的问题，简要回顾一下历史上曾经发生过的人类审丑经验也许会有所帮助。1831年，一位年轻的法国官员托克维尔跨越大西洋来到北美大陆。在一次内陆探险中，他发现自己置身于一片此前从未有人涉足过的原始森林。杂乱、混乱、残骸、碎渣共同构成了原生自然中的丑陋景观，但托克维尔却从中看见了“活力与生命”，并且仿佛听见了某种“声音”。一个世纪之后，利奥波德呼应了托克维尔，并通过音乐欣赏为审丑体验提供了一个无可比拟的隐喻：
在一个寂静的夜里，当篝火快要熄灭，昴宿星爬上悬崖，静静地坐着听狼的嚎叫，仔细地思考你所见到的和想要理解的一切事物。然后，你可能就会听到它——一种巨大的脉动的和谐——它的乐谱镌刻在千山之上，它记录着动植物的生死，它的节奏跨越了几秒钟和几个世纪。
自然是一支复调音乐，或者是一部巴赫金所称的复调小说，繁星与狼嚎、兴盛与衰朽、愉悦与痛苦、美的部分和丑的部分并无主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调。借用卡利科特评价“大地美学”的话来说，自然审丑“是复杂的、认知的，不是幼稚的、享乐的。它描绘了一种对自然环境的高雅趣味以及有教养的自然感受力”。“大地美学”的自主性在于让自然丑摆脱了长期以来屈从于自然美的地位，成为多声部自然审美中一个平等而独立的声音。
（二）人化丑陋自然的审美价值
直到目前，我们对于人化自然中丑陋部分的审美价值仍然知之甚少，原因有二：首先，大规模工业化是最近才发生的事情，如果将人类历史压缩成从早到晚的一天时间，工业革命直到午夜不久才发生，但工业化生活迅速突破了历经数千年积累的“游猎-采集”经验范畴。所以当我们面对人化自然时，才会由于缺乏经验而显得手足无措。其次，当面对人化自然时，审丑经验本身也被复杂化了。利奥波德所称的“凄凉的赋格曲”，实际上是以一种简化形式表现的审丑经验。马修斯曾以雾霾中的夕阳为例，反驳卡尔松的科学认知主义立场。他认为，“经验证据表明，即使在了解一些事物的科学事实之后，我们本该给予不同的评价，却仍然觉得其具有审美价值。我们知道污染加深了夕阳的颜色，但夕阳也依旧美丽”。但是这种“美丽”或者美感，如果可以称作美感的话，是一种非常陌生的审美或者审丑经验。
人化自然中的美与丑失去了明确的轮廓，也不再像“复调自然审美”中那样可以作为一个单独的声音被辨认出来。丑与美之间形成了一种独特的共生关系，在鉴赏者身上激发出一种前所未有的陌生体验。佩登指出这种独特的审美/审丑经验中包含着“复杂、并置、失调、惊诧等多种审美特征”，导致之前的审美范畴——优美、崇高、如画、悲剧、滑稽以及有趣——在人化自然面前全都失去了表现力。为此，莫顿提出了一个新的审美范畴——自然的“怪异”：
它如此黑又如此白；它从我们的生态经验中删掉至关重要的东西，但那个东西又不可能真的离我们而去。一种犹豫不决的特质，感觉不真实，感觉现实被扭曲、被篡改，感觉莫可名状：总之就是怪异。
当皑皑白雪竟然覆盖着热带的土地，葱茏的植物竟然在干涸的沙漠中现身，这一切都意味着自然正进一步被人化，可以预料，未来还会有更多怪异的自然审丑体验。
人化自然中的这种美丑体验在自然的生态价值与审美价值之间可能会产生冲突，生态多样性和生态平衡属于生态价值准则，如果我们破坏了这种生态价值，在视觉上和感性上我们感觉到是美，但是从自然的内在价值来说，则是丑的。以纽约州的普罗瑟松林自然保护区为例，实际上这片美丽的白松是从1812年开始由人工种植的，此前的原始白松和铁杉早就被欧洲移民砍伐殆尽了，但这并不妨碍如今的游客们欣赏松林美景。但是从保持生态平衡和生物多样性为标准来衡量自然审美，那么游客们的这种审美未必是恰当的，并有可能导致对自然丑的欣赏。
（三）艺术转化丑陋自然的审美价值
如果说人化丑陋自然形成生态价值与审美价值、伦理经验与审美形式的共生关联，那么艺术则完成了对丑陋自然的改造、变异与升华的过程。古希腊的亚里士多德提出丑可被转化成美，他在《诗学》中说：“尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。”当色彩、线条、声音、形象、语言等契合主体面对的自然经验之时，“美的规律”便伴随主体本质力量对象化和自然的人化进程得以凸显；与之相反，当艺术形式与自然经验产生较大分歧，并呈现出强烈的“陌生化”畸变效果之时，丑的审美体验则相伴而生。贺拉斯在《诗艺》中曾描绘艺术形式不和谐的审丑效果。当然，正如前文分析，自然中一些符合生态规律的形象以“再现”的方式表现在艺术中，同样也会具有审丑的效果。比如死亡、腐烂、凋零、暴力等等，它们渗透进艺术形式中依然与主体的直观自由审美体验产生龃龉，但是却产生深层次的审美反思效应，可谓实现了自然“丑”与艺术美的结合。所以，自然审丑在艺术中往往具有“以丑衬美”和“深层审美”双重功能，进而实现其审美价值。
首先，自然审丑与艺术审美构成相互融合、相互转化以及相互映衬的关系，共同建构出艺术美的宏伟大厦。刘熙载在《艺概》中曾有表述：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。”这就说明丑陋与优美、谲怪与平实、奇异与雅正等等是辩证统一在艺术美之中，如同一枚硬币的两面而不可分离。雨果正是在其文学创作中贯穿“美丑对照原则”的典范，并将自然之丑借助形象与叙事实现艺术美的创造。敲钟人卡西莫多的丑陋自然形象与其道德审美理想的对比、巴黎圣母院两侧优美自然环境与绞刑架的反差等等，这些“丑中见美”“美丑转化”的策略促使自然审丑成为塑造人物形象、推动文本叙事、凸显审美意蕴的重要承载，并在张力关系中推动审美现代性的话语建构。“虽然对人有些刺激，但它使效果更完全，并且使整体更突出。如果删掉了丑，也就删掉了美。”现代派诗人爱·伦坡和波德莱尔则认为自然和现实是丑陋的，只有运用艺术“审丑”的方式将其纳入到审美活动中，才能更加凸显艺术的先锋意味。其次，自然审丑能够以“深层审美”的形式将感性与理性、情感与伦理进行结合，借鉴“间离”与“陌生化”的手法拆解“卡塔西斯效应”，实现自然生态层面的审美批判。艺术创作与表达的终极目的并非直接呈现自然中的丑，而是以艺术化、典型化、形象化、情感化等手法“化丑为美”，实现审丑的“深层审美”意蕴，并与道德伦理、生态意识、历史积淀及人文关怀息息相关，实现审美意识形态的反思与批判价值。康德宏大哲学体系的建构目的正是借助主体的知情意分析实现唯理论与经验论的先验融合，在审美判断力中也倡导“反思判断”，强调合目的性的完善。“这愉悦的根据是先天就有的，所以这些根据可以和唯理论的原则并存，尽管它们并不能被把握在确定的概念中。”当代西方马克思主义学者伊格尔顿也将感性审美自身视为反抗的、解放的、能够调节社会关系的特定意识形态，重建审美与社会的深层关联。所以，艺术审丑经历了一个从“表层”到“深层”、从“形式”到“意蕴”的审美建构过程。一方面，艺术审丑要剥离自然丑陋的表象，以距离化和间离的审美反思来获得“合目的性”的深层审美愉悦；另一方面，审丑自身在特定的艺术环境、审美风格中可以进行审美转换，并使丑的形象彰显审美意蕴。而一些生态影片同样直面自然的“丑陋”，并通过配音、配乐、对比、叙事等技巧揭示深层自然生态之美，批判工业文明的“异化”景观。《天空之城》《风之谷》《机器人总动员》《生化危机》《异形》《普罗米修斯》等影片内蕴了怪诞、拼凑、变形、荒凉等自然意象，但是也呈现出对和谐自然与人性之美的深切呼唤。可见，自然“丑陋”不仅成为艺术表达的对象，丰富了艺术形式话语，更是成为深层审美生态意识的重要组成部分，拓展审美现代性与审美意识形态的文化功能，为主体与自然的和谐生存而提供美学智慧。这正如莱辛的表述：“艺术模仿要扩充到全部可以眼见的自然界，其中美只是很小的一部分。”“如果通过真实与表情，能把自然中最丑的东西转化为一种艺术美，那就够了。”
丑陋自然曾被当作实用的工具、理性操控的对象，当最终获得了自己独特的审美价值，丑作为美学中的少数派，终于自主地发出了声音，但整个自然界却在此时发生了前所未有的变化。丑陋自然在未来是作为美丽自然的平等同伴继续存在，还是与后者维持一种难以区分的共生关系，抑或像古希腊时期那样，再度主宰自然鉴赏体验，答案是显而易见的：我们要充分相信自然丑与自然美一样，具有肯定的审美价值。作为人类世的自然鉴赏者，我们所能做的其实与先前的自然鉴赏者没有区别：充分利用自然书写、自然艺术、自然设计等手段，全方位表现我们的自然鉴赏体验，在此基础上建构新的审美模式和审美范畴，自然丑也将被重新纳入到这种新模式新范畴之中。
原标题：《为什么说“自然丑”也具有肯定的审美价值？ | 胡友峰》