李璨丨明前期台阁诗人题画诗的社会功能与主题内蕴

时间：2023-04-24

　　李璨，硕士毕业于中国社会科学院大学文学院，现为北京大学中文系博士研究生，主要从事明清文学研究、古典文献研究。

　　摘要：明前期台阁诗人对于题画诗的社会功能进行了充分开发与运用。首先，台阁诗人发挥了题画诗的整合功能，拓展了自唐宋以来不断嬗变的议论焦点，使得题画诗的形意分离，凝聚出强调用世、提倡功名的诗学主张，进而引领社会正统的价值观念。其次，台阁诗人还发展了题画诗的交流功能，借助题画来增加文人间的社交互动，维护朝堂间的人际关系，重点表现为唱酬与雅集两种形式。另外，台阁诗人还利用了题画诗的导向功能，在山林与台阁的场合划分出“尘外意”与“经济事”的对立主题。前者反映出台阁诗人通过山水以自遣的审美宣泄意识，后者则表现了台阁诗人借助“性情之正”的思想秩序对题画诗创作倡导的经世意识

　　关键词：明前期；台阁诗人；题画诗；社会功能；朝野主题

　　引用格式：李璨.明前期台阁诗人题画诗的社会功能与主题内蕴[J].苏州大学学报(哲学社会科学版)，2023，(1):152-162.

　　题画诗是明前期台阁诗人创作中的重要组成部分，形成显著的群体化趋势，成为中国古代诗歌史上一个值得关注的现象。明前期台阁诗人充分利用与开发了题画诗的社会功能，其中包括整合功能、交流功能、导向功能。所谓整合功能，是指台阁诗人在题画诗中表现出了较为整体与凝聚的价值认识，拓展了题画诗自唐宋以来不断嬗变的议论焦点，使题画诗从关注诗画理论、表现出世情结到重视外部功能、突出用世之志，整合了一系列适应台阁话语的理论主张。所谓交流功能，是指在明前期诗与画成为维系文人社交活动的应酬工具，而台阁诗人通过交游酬送、雅集唱和等题画方式增加了文人间的互动，经营并维护了朝堂中的人际关系，同时加强了其身份认识。所谓导向功能，是指台阁诗人分别在审美与政治场域对题画创作进行约束和引导的作用，在题画诗中划分出“尘外意”与“经济事”的写作主题，分别象征其基于“山林”期待所进行的审美宣泄和据守“台阁”立场所施行的道德约束，最终使得二者在对立中实现“性情之正”的统一。

　　▲台阁“三杨”画像

　　一、形意分离与用世标榜：题画诗议论焦点的转移与凝聚

　　除了数量增加，“题画”在明前期台阁诗人手中成为一种特殊的创作题材，还反映在创作理念的嬗变上。自宋代以来，文人开始重视诗、画两种艺术形式的互补关系，如苏轼提出著名的“诗中有画”“画中有诗”。然而这种诗、画之间的互补关系是内启性的，旨在促成诗与画、形与意上的和谐交融；但到了明前期台阁诗人这里，诗与画虽然借题画行为在“形”的外在体式上得到表面交互，却鲜少启发诸如“诗画一律”这样有关“意”的理论探讨。正是由于不再重点关注诗画理论，明前期台阁诗人题画诗的写作意蕴极度紧缩，其外部的社会功能反而得到重视。台阁诗人进而整合了一套正统的认识体系，由此转变了议论焦点，借此引领社会的价值观念。

　　相较于宋代诗人而言，明前期大多数台阁诗人一是缺乏艺术感悟力，二是缺席了文人画的创作过程，这是其题画诗缺乏形意追求从而区别于苏轼、黄庭坚等人的重要原因。例如，杨荣曾在其题画诗序言中称：“乃令善画者作林泉清趣图以赠，且为歌诗以系之。” 点出诗与画彼此分割、独立完成的模式。尽管大多数台阁诗人忽略题画诗的形意探讨，但也有个别诗人如王璲、王绂等具备画家身份，而我们亦能从其题画诗中看到对于“仁道”和“义理”的强调，体现了对题画诗的意识形态要求。

　　▲王绂像及诗作《题画》

　　尽管形意关系不再成为题画诗常见的言说对象，但明前期台阁诗人并未忽视寄托“意”的联想。宋代诗人常通过题道释人物的画像来塑造精神偶像，而明前期台阁诗人却运用独特的“入世”主题来实现题画诗的社会价值，重点标举具有政绩与实业的先贤人物。

　　由宋人孙绍远编选的《声画集》是我国现存最早的一部题画诗总集，该书第一门即曰“古贤”，重点描绘了老子、陶渊明、王徽之、李白、白居易、刘凝之等人物，反映了诗人的隐逸之志与山水情怀。除此以外，苏轼有作《题李伯时渊明东篱图》《次韵鲁直书伯时画王摩诘》，黄庭坚亦有《题伯时画松下渊明》《题归去来图》等诗。从推举的先贤人物来看，题画诗能够反映宋代诗人高蹈超群的出世追求。

　　▲孙绍远《声画集》

　　元代初期，著名画家赵孟頫出任翰林学士，其题画诗的议论焦点逐步表现出向“在朝”场域倾斜的趋势，尤其需要关注他在进行题画应制时已具备的高级文人身份，体现了为庙堂服务的代言立场。到了明前期，台阁诗人题画诗议论焦点的转移表现得更为突出，其所标举的主要是拥有政绩功名的人物。例如杨荣称:“聊赋兹图慰离别，相期事业齐龚黄。” 杨士奇也称:“寄声袁太守，勉续黄与龚。”杨荣、杨士奇在题画诗中借助“龚黄”等汉代循吏人物与同僚相互推许，充分展示了台阁诗人的论述立场。

　　除了标榜先贤人物，台阁诗人题画诗议论焦点的转移还表现在对于功名的认知态度上，表现出与宋人不同的取舍态度。王绂称:“丘壑不可恋，宜奋青云志。” 王璲云:“梦断居闲日，心存报国年。”“杨士奇亦称:“人生有志当大用，况遇明时事尧禹。” 杨荣则曰:“殷勤祖帐送行色，远大相期须努力。” 由此可见，明前期台阁诗人标榜题画诗的现实功用，强调用世的重要性，进而树立了正统的社会价值观念。

　　二、唱酬相赠与雅集应和：题画诗社交功能的开发与运用

　　为了使题画诗的社会功能得到更加广泛的应用，台阁诗人还借助交流功能拓展了题画诗所整合的意识体系的传播范围，并借此维系自我的社会关系，加强其身份体认。学界早已注意到题画诗的社交功能在明代得到了显著的开发，但多着眼于中晚期，尤其集中于吴中文人商业性的诗画酬和。但明前期台阁诗人的题画诗仍主要用于反映士大夫阶层的情趣，有助于维系台阁群体的共同体意识，巩固台阁诗人之间的交谊。其具体方式主要有唱酬和雅集两种。

　　首先来看唱酬，即通过酬和赠答的方式实现交际目的。在这种场景中，题画这一行为本身成为启发诗歌创作的“话题”，台阁诗人借助这一话题完成社交使命，画往往成为诗歌借比或起兴的工具，而非实际触发台阁诗人艺术感悟的审美对象，例如杨士奇《题兰石寄王善学》虽为题画，但全诗重在表达赞誉之情，对于“兰石”这一画面主体除诗末稍有涉及，几无着墨。与此类似，杨荣在题画诗中将社交作用进行了更为直白的宣扬，其作为社交工具的目的性表现得更为突出。除此以外，题画诗的自注或小序也能观见诗画联动的社交作用，其往往记录了酬和赠答的具体过程，可见台阁诗人在交游过程中使诗画发挥社交作用的多种途径。

　　▲杨士奇《题兰石寄王善学》

　　其次来看雅集。画有时候能够作为社交的媒介，推动台阁诗人诗画唱和的形成。正统二年，台阁诗人举行了著名的杏园雅集，其事有诗画留存。杨士奇《杏园雅集序》称“喜宾客之集”“歌韵并作”“写而为图”，表现出诗画均充当了台阁诗人的社交工具，而其中所谓“衣冠之聚，皆《羔羊》之大夫”“洽台莱之意”，又体现了台阁诗人宴游集会的阶层特征，阐明其中独属于公卿大夫的社交心态。同时，杨荣《杏园雅集图后序》亦评论了此次盛会，其中特别强调追摹唐宋先贤雅集宴游的风度。由此可推知，同负盛名的宋代“西园雅集”亦成为台阁诗人景仰的对象，他们常通过题画对此盛事表达隔代心仪。

　　然而，从题画诗的留存来看，元祐诸贤所表达的志趣或许并不能与台阁诗人完全达成共鸣。他们在题画唱和中常有思归之语，却被百年后据守庙堂的台阁诗人引为士大夫雅集的模范，可见著名的“题画”盛事在后世被不断经典化、符号化的同时，也丢失了其对应历史情境下的现实含义。台阁诗人题画诗的主题意蕴还须还原到他们的生活场景中，联系其特定的身份立场去作考量。

　　▲谢庭循《杏园雅集图》

　　▲李公麟《西园雅集图》

　　三、从“尘外意”到“经济事”：题画诗主题意蕴的抒放与导向

　　尽管国家重臣的身份意识贯穿始终，但明前期台阁诗人在题画诗中表现出山林与馆阁交互的立场。杨士奇通过“画史但知尘外意”与“画史岂知经济事”将题画诗分为两种写作主题。一方面，题画常与山光水色密切相联，台阁诗人有时会透过画中景物来表达典型台阁体诗作所不容的审美情趣，使压抑已久的复杂情绪得以抒放；另一方面，在所谓“性情之正”道德观念的普遍约束下，台阁诗人也会发挥题画诗进行导向的社会功能，使其承担“鸣盛”的职责，体现题画诗独特的政治价值。

　　(一) “但知尘外意”:题画诗的山林期待与审美宣泄

　　不同于社交场合，在非功利的审美情景下，题画诗能反映台阁诗人从画中即时领会的心境，而有时这种心境是不会在其他创作中直接抒发的。例如，杨士奇在透过题画表达山林逸趣的同时，常常在诗中流露出悲观或感慨的消极心境，如《题山水图》：“俯首发长叹，怅然兴越吟。”《题富春柴桑二图》其二: “琐琐厌形役，飘摇赋归休。”再如王绂《题画》：“羁怀渺难托，写此林塘幽。”王璲《题度关图》: “而我苦匏系，徒思远游盘。”正是由于常年周旋于政务之间，台阁诗人在完成大量台阁体诗歌写作的同时，也期望能够通过类似题画的审美活动进行创作缓冲，短暂地释放压力，而以上列举的题画诗均非题赠之作，并没有前述强烈的社交属性，因此其中表达的或许更能视作台阁诗人真实心绪的发抒。

　　题画诗一方面体现了台阁诗人的真实情感，另一方面也展露了他们为排解这类消极情绪所作的切实努力。这里需要注意到“披图”这一表述的反复出现，象征了台阁诗人对题画诗娱心功用的开发，缓解了在审美中酝酿的感伤基调。例如杨士奇诗云: “久旷山水游，披图适心目。”杨荣称: “画图一披阅，顿觉心神清。”杨溥曰: “披图起遐思，云山共朝暮。”金幼孜亦云: “十年京国梦林丘，此日披图忆旧游。”着一“披”字，就能使题画诗带上萧飒洒落之风，具有动态性，能够与静态的山水达成互动，进而在诗中描绘符合雅正秩序的疏放精神。除了排遣功能，题画同时也有玩娱的作用，这一点在杨荣笔下有突出表现，而“玩”的认识使题画从风雅转为性灵，展现了更为明显的适意功用。

　　然而，这份“性灵”的价值仍有商榷的余地，台阁诗人在题画诗中描绘的山林乃是经过艺术加工的山林，其山水兴味无法脱离士大夫的审美习惯，表现出一种“亲山水而不近山水”的玩赏心态，恰好符合台阁诗人的身份特征。之所以称“亲山水而不近山水”，是因为台阁诗人对于山林生活的向往总是建立在无成本的期许之中，并不需要用审美以外的现实活动来达成目标，如杨士奇称“投簪他日或蒙恩” ，王绂云“欲往复延伫”，王璲亦云“怀之不可见”，杨溥称“此身可望不可到”，杨荣则曰“归休未遂此身闲”，都在题画诗中体现了理想与现实间的差距。

　　融入了台阁诗人的身份观念之后，“山林”打造了修身怡情、符合“性情之正”的陌生化写作场景。由于脱离了现实的接触与经验，题画诗中的山水园林、田野风光多依赖于单薄、扁平的艺术接受，当其融入文学的体验时，就要多依靠想象。其中包含了多少确实的隐逸精神自然有待思量，但究其心境，或许正如王绂诗中所云:“相逢未遂还山约，空复年来喜画图”，“回首故园归未得，好山多在画中看”，在“未遂还山约”“故园归未得”的前提下，台阁诗人才会寄情于画中山水，通过题画寻找有别于台阁生活的尘外之意。

　　(二)“岂知经济事”：题画诗的经世要求与性情引导

　　尽管画中山林建构了陌生化的创作场景，但鉴于身份限制，台阁诗人最终仍须回归到朝堂的立场中，使诗歌进入廊庙的话语体系。在台阁诗人看来，题画诗尽管具有山林雅趣，但也应从私人的抒情领域中得到释放，参与进公共的盛世书写，其最终目的是通过诗与画来描绘社会的宏观图景，理想状态是二者均能成为太平治世的文艺载体。杨荣诗称:“此中佳景真如画，闾阎盛世涵清化。” 杨溥则曰:“胜景适逢休暇日，斯文同乐太平时。” 所谓“佳景”“胜景”，既是艺术接受中观赏者所称赞的风光佳意，也是台阁诗人通过题画所建构的盛世景观。台阁诗人通过颂世来引导国家舆情，使题画诗的经世价值得到彰显，社会功能得到进一步发挥。

　　如前所述，明前期台阁诗人的山林期待最终停于“亲山水而不近山水”的审美距离中，实际反映了他们为维系“性情之正”的思想秩序对创作所进行的约束处理。这也成为题画诗区别于普通台阁体作品的典型特征，因为台阁体往往为官方服务，是台阁诗人自觉承担文学职能的表现，并不需要进行额外的正统规制。

　　所谓“性情之正”，杨士奇在《玉雪斋诗集序》中有详细解释，其中认为山水是陶冶“性情之正”的源泉，发起兴之意，但紧接着他又强调“鸣盛”的作用，从山林之兴迅速收回到台阁话语。再如金幼孜《吟室记》亦指出山水只要经过符合“性情之正”的修饰，就能反映属于台阁诗人的审美逸趣。然而在题画诗中，台阁诗人往往用符合其身份的价值立场对创作进行牵制，而“山林”在其中尽管被机械地凝视，却也因此得到整体的符号化。

　　在审美活动遭到压抑，道德性情又被约束的情况下，题画诗有时被台阁诗人加以借题发挥，转化成更缺乏现实意义的奉圣之作。杨荣《题韩御医山水图》中写道“日日承恩”与“还山未得”，其中所构成的实际是台阁与山林之间无法调和的矛盾，因此台阁诗人才会通过“看图”作诗来缓解这种矛盾。此外，尽管题画具有特定的政治作用，但我们需要注意到当发挥经世价值时，其内容和主旨也会随着历史环境不断改变。通过将台阁诗人与李梦阳类似的题画之作进行对比，即可知其展现的是完全不同的社会景象。这固然与画作本身的内容有关，但不同时代的诗人针对题画诗政治主题的认识基础可能是完全不同的。