从语言和肢体动作，看宁浩电影中黑色幽默的设计

　　

　　在电影荧幕上，语言的使用很大程度上是为主题、情节、角色和视听语言服务的，但电影语言又具有相对独立性。宁浩作为极具风格的电影导演，独特喜剧风格的方言使用、黑色幽默式的对白隐喻以及角色“标签化”的台词设计，这些都呈现出宁浩在电影语言处理方面鲜明的个人风格。角色语言体现黑色幽默方言混杂构成荒诞元素“对于现实主义题材的影片，塑造真实、鲜活、生动的人物形象是影片成败的关键，而语言是塑造人物的重要手段。”方言独特的语音语调以及用词习惯使其具有独一无二的特色，它所带来的幽默感、亲切感是普通话所欠缺的。

　　

　　在宁浩的电影中大量使用了各地的方言，角色独特的发声方式、新奇的词汇，使观众耳目一新在带来喜剧效果的同时，也构成电影特定的荒诞元素。多种地方方言交融在一部电影之中，看似显得零碎、分散，实则是构成电影荒诞情境的一种典型的创作手法。在电影《疯狂的石头》中，保卫科科长包世宏显得不太地道的重庆地方方言，国际大盗麦克有点拗口的港腔，谢小盟在重庆方言、普通话和港台口音之间来回的切换，以及黑皮的青岛话，从语言上导演便构筑了一个无序的情境。而正是这样荒诞的语境，为影片后面展现黑色幽默打下了良好的基础。

　　

　　虽然宁浩在后来的采访中声明，《疯狂的石头》只是一部寻常的商业片，也有不少观众认为这部电影并没有更多的“深层内涵”，但不可否认得是《疯狂的石头》中不同类型方言的使用却是构成其荒诞风格的一个重要方面，这不仅仅是电影形式和内容层面的荒诞，更是电影主题背后隐喻的文化、社会以及人与人之间相处的荒诞——在物欲横流的时代，人真正追求的是金钱吗，人与人之间还存在真正的爱情、友情和亲情吗？同样方言设计的荒诞风格还在宁浩《疯狂的赛车》中，耿浩的山东方言，两个农民的陕北方言，李法拉时常运用的闽南方言都渗透着每个人物的个性，耿浩的既可怜又可敬、两位农民的无知和对生活的无可奈何，李法拉的功利，宁浩运用幽默的台词设计将本是一个严肃的主题用轻喜剧的体裁进行呈现，而在这样一出轻喜剧中却渗透着我们对社会现状的反思。

　　

　　由于观众的不同，方言的使用势必会带来“亲切”和“陌生”两种直观的观影感受，对于熟悉该方言的观众会觉得这样的语言倍加亲切，而不熟悉该方言的观众则会觉得有陌生感。但有“陌生感”却不一定就说明观众就不能拥有一个好的观影体验。在俄罗斯的电影理论中有着“陌生化”这么一个核心概念，他们的导演强调影片中的角色通过“陌生化”的处理，反倒使观众觉得更为新奇有趣从而更想观看。无论怎么说，宁浩通过对方言的大胆使用，不仅能有效的拉近观众；还能使方言所构成的荒诞元素贯穿在自己片子当中，使自己的电影风格在一定程度上无时无刻都有荒诞的体现。为类型角色设置“标签化”台词为了突出角色的性格特质，让观众快速地加深对该角色的印象；宁浩为其影片中的角色设计了不少“标签化”的台词。

　　

　　让观众在观看完影片后，对影片进行回忆，往往能记住的角色台词，基本就是导演为角色所提前设定好的“标签化”台词了。在宁浩的电影中“标签化”台词的设置着以下两个特征：第一：长度短。要让观众短时间之内记住的一定不是长篇大论，看完影片后没有几个观众能背出某个角色的长段台词。“标签化”台词一定是短小精悍的。比如在《疯狂的石头》中国际大盗麦克在来到重庆刚出机场便被三人组偷了手提箱，他当时就用粤语说了句：“我顶你个肺啊！”这句台词在全篇中只出现了一次，但就这短短的一句话却让人印象深刻，曾一度成为当时社会中的流行用语。

　　

　　可见一句好的“标签化”台词对于一个角色甚至一部电影的影响之大。第二：重复性。记忆的关键在于重复，同时重复也能达到一定的喜剧效果。在《心花路放》中雷佳音所饰演的街头混混全程就一句台词：“我NM”但他用多种情绪多种声调来进行处理，让观众在观影时笑得停不下来，到最后也不知道这个角色叫什么名字，就都管他叫“我NM”。虽然雷佳音所饰演的角色只是一个很小的角色，反倒就是通过这句台词让观众深深地记住了他。

　　

　　由此可见“标签化”的台词设计极大地丰富了角色形象的色彩，在角色与观众之间搭起一座桥梁，迅速地拉近角色和观众的距离。不仅使观众对角色的印象加深，同时也成为角色形象建立的催化剂。夸张、反常的肢体动作设计由于宁浩电影具有强烈的幽默感以及对社会问题的批判，因此他早期的作品的表演风格很多是受到了布莱希特陌生化理论的影响。影片中对于人物一般化的形体动作做了不一般的处理。但这两年的电影《我和我的祖国——夺冠》、《我和我的家乡——北京好人》在肢体语言的表现上已转向斯坦尼斯拉夫斯基的“表演即生活”，并融合新主流电影中对于真实生活场景的把握，从而让角色在规定的情境中感受、观察和思考生活。

　　

　　在宁浩的早期电影中，扭曲夸张的形体动作具有鲜明的个人风格。例如在影片《疯狂的石头》中，黑皮在被封死了的井盖下打电话求救，原本在生活中轻而易举的打电话的过程，在这一荒诞的情境下却变得极其不易：黑皮全身污垢，将身体尽可能地蜷缩成一团；双脚紧紧缠绕着管道以保持平衡，小心翼翼地将手机天线从下水井盖的小孔里伸出去，脸紧贴在井盖的下方才艰难地将电话拨打出去。类似的桥段在《疯狂的赛车》中也有所体现，不过这次是接电话：耿浩为了躲避警察，藏进更衣间，被迫将身体蜷缩在一个极小的衣柜里。当警察在更衣间里搜寻无果时，耿浩的手机却不合时宜地响了起来。

　　

　　当警察将柜门打开，耿浩还在衣柜里极为艰难地想把电话从裤子口袋里掏出来挂掉。这些在生活中看似轻而易举的事情，在宁浩构建的荒诞情境下得到了不一样的展现，也或是说正是因为这些非常规的、夸张的肢体动作，是构成宁浩电影荒诞的重要因素。这种具有喜剧化、风格化的肢体动作不仅是演员表演风格的体现，更是宁浩作为一个成熟的导演对规定情境所做的细致分析的体现，他不仅需要人物的肢体动作满足此时人物的情绪状态，更需要用“间离效果”让观众对每个人物的价值选择进行思考。总体来说，宁浩的电影更偏向于夸张化的动作、形体和神情，讽刺社会现实中崇拜物质至上的各种人，荒诞的角色动作、夸张的面部表情以及大幅度的形体展现不仅可以强化演员表演的外部张力，增强戏剧效果，同时还能雕琢彼此不同的人物性格，让观众在感同身受的同时对不同类型的人物建立起认知。

　　

　　由此可见，在影视创作中应先从理论上了解不同影片的题材、内容和主题，在特定的情境下让演员选择恰当的形体动作作为表达方式，找准擅长的并且较为熟悉的风格类型尝试创作，多体会，多总结，最终在创作中寻找到一条与影片表达最为贴合的肢体动作的设计方案。