第十三届北京国际电影节“导演谈创作”系列之二：张艺谋
张艺谋导演纵谈近年来创作经验
第十三届北京国际电影节“张艺谋电影大师”班现场照
张艺谋在第十三届北京国际电影大师班上纵谈了自己的电影创作：
关于《满江红》的票房
我觉得《满江红》的票房出乎我的意料。现在拍电影跟过去不太一样，现在电影拍完以后，公司出品人、创作者、发行人让你预估票房是多少，我预估说《满江红》能有20亿就是伟大胜利，没有想到它非常受欢迎。这也带给我一个启发，原以为“寓教于乐”这四个字很难做到，后来我们完成了这种尝试：让电影以观众喜闻乐见的喜剧方式走进千家万户，看看这样处理能不能提升一点它的品质，能不能提升一点它的情怀。
《满江红》剧照
关于《满江红》的拍摄缘起
说心里话《满江红》是好几次三级跳，我们先是盖了一个山西大院，盖大院的目的是为出资方盖成一个永久使用的建筑（旅游用），我当时想拍《大红灯笼2》，因为投资老板跟我说《大红灯笼》很受欢迎，已成为一个品牌，不妨可以再拍一个系列。我正好跟山西有一个合作，就盖了这么一个大院，这是五六年前的事情。后来大院盖好了，但我却变心了，突然又不想拍了，更由于后来接了冬奥会开幕式的导演任务，这是国家任务，不能推脱，所以没有时间拍《大红灯笼2》了，所以一直就这么撂着。
在这期间我找到陈宇编剧，我说要不为这个大院写一个故事，也算对得起当地出资人，不能让这个大院老放着。于是就让陈宇编剧先看大院，看完大院以后，他跟我说真不错，不用就可惜了，人家将来可以用做旅游文化产业。这样我们就开始谈这个故事，谈着谈着，我说咱们变一下，不要拍文艺片了，是不是拍一个娱乐片、类型片？我问陈宇：“你进到院里以后有什么感觉？凶杀、追凶、悬疑还是剧本杀？因为这个层峦叠嶂的院子里面非常有氛围，于是从这儿开始，我们做剧本，一做就是三、四年。
关于《满江红》的喜剧风格
其实这是我第一次专门做的喜剧，之前做过，比如《秋菊打官司》《有话好好说》，但那时候并没有明确的喜剧意识，只是觉得影片应该带有幽默、轻松、嬉闹的味道，没有专门的喜剧类型意识。那个年代电影创作特别讲艺术，只谈艺术不谈类型。
《秋菊打官司》剧照
《有话好好说》剧照
我真正第一次做的喜剧是为今年春节档做，春节档就是要在春节期间让电影给老百姓带来欢笑，什么最能带来快乐？当然是喜剧，所以我们请了最好的演员，像沈腾、岳云鹏、易烊千玺、张译、雷佳音等，这些最好的演员来，大家都很开心。但是怎样才能做成喜剧？如何把他们的幽默传递给大家，对我来说，这是一个学习的过程，我倒是体会很深。
我们有些喜剧演员的个性魅力可以打通历史与现实的隔阂，我认为沈腾就能，他有这种魅力，你让他穿古装在这儿演，他一定是让今天的观众笑，把他变成非古非今的状态观众就开始笑，这时候，演员的个人魅力非常重要，当你打算做这样的事情，想打通这些类型、想杂糅这些类型的时候，做导演的基本功课就是要选对演员，因为人物是演员演绎出来的，他们是主要的创作者。
所以我老说拍电影是拍到老学到老，通过学习拍喜剧，我积累了经验，如果下一次再做喜剧我会更有把握一点。
关于《满江红》的
类型杂糅与观众的接受
宋方金说我们创作《满江红》采用了章回体，这是我有意的，我过去创作的很多作品当中，都有中国传统文化的章回体，例如《秋菊打官司》《悬崖之上》等，这是中国文化的传统，所以愿意沿用它。
《悬崖之上》剧照
说到类型转换，说到把几种类型杂糅在一起，我自己的体会是：密度要高、节奏要快，也就是说你的信息量和密度都要够，剪接要非常凌厉，要剪得干脆，见好就收。还有一个就是要相信观众，今天的年轻观众看的东西特别多，他的领悟力远远比我们那个年代观众快得多。在影像上的领悟力方面他们更强，要相信观众的领悟力和判断力，所以你笑完后马上转悬疑，观众是能够跟的上的，对这一点，我们叫翻跟头，要翻到观众前面去，早观众半步，一气呵成。很多东西听起来像技巧，但是能通解人心的。你要从观众立场想，从年轻人的角度看。今天我们看很多作品时，常常是不耐烦的，我们觉得它缓慢、拖拉，结局观众都已猜到了，它还在那儿磨叽，这是经常看到的情况。也就是说创作者本人的心理预估和他的自恋情节可能拖了他的后腿。这次拍《满江红》有点像做观众测试，所以我看观众反应，特别是到了郊区，到河北去，开车一个多小时到哪里，坐在观众当中看《满江红》，我就看观众反应，观众的反应都大过我的预期，笑声高于我的预期。其实就是想跟观众做一个互动。
关于“一镜到底”的最初设想
我们原先想使用“一镜到底”的拍摄方法，并为此做了认真的准备，我让陈宇修改剧本，让他再进大院，拿着秒表边走边测算，测算的结果是：如果按照过去的剧本一镜到底的话，空间的切换就不对，甚至戏都连不上，场景也不对位，如果从这个院走到那个院需要15秒钟，这15秒钟没有戏就不行。一镜到底最重要的是节奏，节奏一定不能拖，所以当陈宇真拿秒表掐算，一个院一个院地走，走完之后我们明白，一镜到底做不成，同时还发现剧情有些拖拉，于是修改剧本，把所有时间压缩在2个多小时的时长里。
我们的第二种考虑，是要把场景全部转换成有戏的、有故事的，而不是纯粹走路，纯粹走路太慢了，为此我们做了很多改稿工作，最后发现，无法做到一镜到底，但是我们在研究过程中，得到了一个最大的好处，就是让剧本比以往的更紧凑，在空间测试中完成紧凑，这是很有意思的过程。
关于对秦桧杀与不杀
我拍的《英雄》不杀秦始皇是大家吐槽最多的，大家一直在批判我、骂我。这次《满江红》放映，大家又在讨论对秦桧杀与不杀，这是一个轮回。其实对我来说，我不关心杀与不杀，首先要符合历史基本规律，就是这个人是怎么死的，你不能编得太奇怪。所以杀不杀也不由我，他不是这样死的，如果杀了之后观众会更反感，那就是编故事。但是杀与不杀不重要，我自己认为它只是一个故事情节，不重要，你大可不必在那个事情上讨论那么长时间，动那么大干戈，不重要。
《英雄》剧照
我自己反倒觉得吸引我的是为《满江红》的这首诗歌，我觉得这种设置是很浪漫的，而且很传奇的，我们创作的是一个历史传奇故事，这恰恰是我最少见的一种，你看所有的复仇故事、伸张正义，所有这样的故事都以杀戮做结局、以消灭敌人为结局，以这个为终极目标。
而这部电影不是，这是几个小兵，大字都不识几个，希望获得岳飞的那首词，当然他们不知道那是什么。全世界的卧底、间谍、凶杀、刺杀类型也很少是为一段文字，《满江红》只是为了一段文字，我可以什么都不要，这其实是一个传奇的设定，未必这样的事情真实发生，这种东西就拔高了电影的立意，使电影产生了一种独特性、产生了一种情怀。这种立意拔高很重要，强娱乐元素的东西突然在最后有这样一个升华感，是通过独特的目的产生的。
关于《悬崖之上》
《悬崖之上》其实也是从一种场景入手。我跟剧组开会的时候说，我们拍一个从头到尾下雪的戏，下雪特别浪漫，特别富有诗意，特别带来极寒的感觉。如果雪一直下，一直极寒，那极热的是什么？极热的就是热血，就是心。我们一定要把为信仰、为事业、为战友的那种热血反映出来，在极寒天气下构成一个反差。
《悬崖之上》是游戏视角，是全方位的、上帝的视角，上帝视角是垂直俯视。原来的编剧写了机舱里面的戏，还写了跳伞过程等等一大堆，我把它拿掉了，我把它简约成一个像游戏一样的处理，几个降落伞像花一样慢慢降落，其实有一个飞机划过的声音就够了。这样处理的结果，第一是节奏快了，第二是产生了一种特别感觉，对导演来说很难总结这样做的道理，感觉这样做就是很酷，很帅。
《悬崖之上》剧照
关于电影导演的形象思维
导演是一种什么职业？其实是用影像讲故事，用形象讲故事的职业。形象思维是非常重要的，可能每个导演形象思维都不一样，我自己非常善于形象思维，形象的力量是无穷的。比如刚才讲的《悬崖之上》俯拍，说到章回体、游戏感、摇滚豫剧，还有一版剪出来我觉得太大逆不道了，就否定了，是我们用无人机的游戏俯拍视角拍这些人走路，画面上看见的只是脑袋在大院里面走，这种无人机的俯拍视野，拍出来特别像游戏，比跳伞还像游戏，看不见演员表情，只是几个脑袋在院子里走来走去。如果是那样的镜头再带上摇滚豫剧，那完全是游戏感，一段一段的。但使用那样的镜头让我只是觉得有点可惜，演员表演很好，只拍摄了他们的头顶，可惜了。但这种这形象与其它形象不一样，感觉完全不同，会引起争论，争论双方都会说一大堆话来讨论，其实这就是形象本身。
其实形象本身所传递出来的东西有时候连导演都是出乎意料的。
关于《满江红》和《悬崖之上》里主人公的受刑戏
这两部电影里人物受刑戏，难度都非常大，都要求演员全力以赴。幸亏我碰到的都是中国最好的男演员，两位男演员都非常敬业，从头到尾自己做。比如说《满江红》里的灌醋，用坛子往下倒，倒到沈腾脸上，坛子倒下来的水流很冲，我要求群众演员倒的时候控制住水量，我还跟沈腾说，你给我暗号，如果你受不了，你就把腿翘起来。结果他后来忘记翘腿了，灌下来之后他难受得胡乱蹬腿，尽管他事先做好了所有准备，并且做过实验，真正实拍的时候那个水量还是出乎意料，我相信他很难受。所以他不能冷静地用翘腿做提示，只能忍不住地两腿乱蹬，两手乱抓，这是本能的反应，我们完全不知道这是不是信号，我也没有发命令，大家也有点糊涂，觉得他是在表演，演得真好，就一直倒倒倒，后来觉得不对了，赶紧停下来看，结果他气都上不来了，停止倒醋以后，他仍然上不来气，喘得不行，这个镜头我们用上了，表现他受不了的感觉，演员真实的状态在画面上看当然很逼真，人在痉挛。后来吓我们一跳，说你为什么不发暗号，他说来不及了。所以演员演这些戏的时候是身临其境进入那些情境之后，他确实要付出很大的努力和辛苦，体验这种感觉，这就是演员的职业道德。
张译在《悬崖之上》中也是同样，受刑时他浑身都在颤抖。当然任何戏码我们都不能让演员处于危险中，即便你以艺术的名义也不能让演员去冒险，生命是最可贵的，这是一定的。我们都是在安全的情况下拍摄，但是你看到演员愿意尝试这些东西的时候，就知道他要挑战自己，他有专业的精神，你要他每一块肌肉都在抖也不一定能够做到，演员除了挑战自己，愿意尝试之外，还要受苦受难，除了受苦受难、身临其境，还有对肢体、语言、形象、五官的把控力，这就是演员的专业水平，他控制得非常好。
《悬崖之上》剧照
《满江红》剧照
关于一部电影使用众多明星
在一部电影里，明星多了会让观众糊涂，而且我看有些电影比我做得还极致，大明星刚出场，嘣得一枪就被打死了，观众很惊讶，这明明像是男主或女主，他（她）怎么一出场就被一枪打死，这是一种方法。因为人们看电影都有一个观影习惯，早就形成了观看套路，所以很早就知道这个人不会死，你再骗我他都不会死，怎么可能，他死了电影谁演？不可能。
可拍《满江红》的时候，到最后只剩易烊千玺一个人的时候，我估计大家也会猜到结局，这就叫观影习惯。观众非常聪明，这就是大量电影培养起了观众的期待和想象，他早就预知了，各种事情都预知了，导演还在那儿卖关子。那你怎么办呢？怎样跟观众博弈呢？就多用一些明星，搞不清谁是谁，或者啪得突然就死了，是真死了，不是假的，这样观众就感觉意外。很多导演用这样的方法，尽量跟观众博弈，只是获得意外感、戏剧感，因为观众都比导演聪明。
关于导演的选角秘诀
有人问我选角的秘诀是什么，其实没有什么特别的秘诀，这是一个科学的过程。我早期拍电影的时候是凭感觉，因为那时候我不太会当导演，拍《红高粱》的时候刚开始学习当导演，缺乏经验。慢慢导了五六部戏之后才学会了做导演，才学会了转换，从导演思维去考虑，慢慢开始选新人。我觉得这是一个科学的过程，不是人人都能做演员，人人都能上镜头的。
《红高粱》剧照
我们有自己一套海选方法，很低调地进行，不断地海选。海选出来十个人或二十个人集中进行培训，反复测试，测试后最后觉得是这个人，就应该是他（她）。
除了这些科学的筛选方式之外，最重要的就是要相信我自己的眼光，我将用这个眼光选中的演员，叫做大银幕的脸，看他（她）是不是一张大银幕的脸？幸好我做过摄影师，这方面有点经验，我通常用自己的摄影机反复拍这个演员，我用我的标准来判断他是不是一张大银幕的脸。这需要拍出来看，因为每个人长得都不一样，不管男的女的，还要看他（她）的形象是不是有自己独特的魅力。关于拍出来的形象是不是有魅力，我相信每一个人标准都不一样。我有时候就相信自己的这个直感。
这种选角方法没有什么神秘的，大家应该都会，只是很多人没有时间去做，或者很多导演可能没有精力去做，或者说没有积累这样的经验，不敢冒险。当然选新人有冒险的程度，对新人的培养，就像他的家长带着他，一步一步从一个完全不知道怎样表演的状态，最后演到能够呈现大银幕的程度，举例来说像当年我们对倪妮秘密训练了两年半时间，运用寒暑假一直训练，因为当时选出的人并不多，当时选角有两个先决条件：第一个是英文要好，第二个是纯南京人，能讲南京话，这样条件使得选出的人不多。仅只选出有限的几个备选人，我们秘密训练了两年半时间，最后进行筛选，这需要时间过程。很多导演可能不愿意下这样的工夫。
《金陵十三钗》剧照
关于片名
首先我坚持我所拍的电影所有片名使用的字体都是用毛笔字，因为这多帅多酷，多有自己的文化特色，只有中国才是这样，毛笔字、书法字，所以从我的第一个电影到现在的电影，我都用毛笔字，从国际上来看，特别有中国文化的感觉。
对片名叫法的选择，我自己喜欢深入浅出，比较通俗一点，不拗口，比较直接一点。今天看来电影片名叫什么也不重要，真正的好电影是口碑，叫什么都行。但是我还是习惯于叫比较通俗易懂的词儿。
关于类型片中的抒情
我们在《悬崖之上》里有一句台词：“活着的去找孩子”，这句词是编剧写的，写得非常好，很精准，就一句话。中间还有几句话我们都拿掉了，如果在非常快的节奏中，特别是在高情节的类型节奏中突然停下来抒情，其实更难。这就是所谓文武之道，张弛有度，这更难。我的经验是将抒情插在紧张度高的情节中，时长不要超过两分钟，如果你用30秒能达到效果就用30秒，点到为止，这样的节奏不是文艺片的节奏，它需要在情节当中让观众舒展一下，缓一口气。但是观众更多是跟着情节走。他要求停下来的那一段是抒情也罢，情感也罢，内心也罢，要非常精准，非常简约，而且台词要非常凝练，演员表演要非常含蓄但又情绪强烈。这些都是导演的功课。在谍战这种类型中谈感情，整个感情的篇幅，只能占全篇的1/10，甚至1/15，其余都是情节叙述。一部文艺片两个小时都是谈感情的，当谍战片中只有1/10的篇幅谈感情的时候，感情表达就要十分精准。但是这样的精准会获得另一种快感，那就是一叶知秋，这非常符合我们的美学，就是点一下，管中窥豹，只见一斑，这会得到另外一种美感，这种美感我很喜欢。我看所有的类型片，中间点那一下，不长不短，恰到好处，让我回味无穷，接下来又是情节推进，这让我觉得很高兴。老话叫“饭吃一口饱，觉睡黎明前”，比如说你说你没有吃饱，其实就差一口，那一口就饱了。
关于《狙击手》
《狙击手》也是陈宇编剧，从编剧开始，我们就想寻找一个小切口。因为那个档期战争大片特别多，我希望不要跟他们重复，就找小切口，找几个普通的战士，那组演员都是新演员，那组男演员是我们花了一年多时间广泛寻找，海选出来的，再进行定向培训，他们大多数都是第一次演电影。小切口很重要，小切口也比较难，当然你会舍弃很多商业性。大片虽然卖得多，但你要获得投资公司的大投资支持，这有难度。所以我们希望有小切口，希望用新演员，用陌生的面孔。因为我觉得《长津湖水门桥》几部大制作都是群星荟萃，大场面、大动作、与大片比我们是小?? 切口，最好用新人、素人，这样观众认可度很高，就好像是身边的你我他，普通人。
《狙击手》是一种冷静的表达，我自己设想的这部影片呈现纪录片的方式，为什么我们用的全是素人新人？也是因为我一开始想把它拍成纪录片风格，这样可能更棒、更酷了，但是我们很难做到，这就属于“取法有上，仅得其中”。因为第一我没有打过仗，我都是看的资料，我非常难重现它，我总是会照搬别人的很多东西，我对自己没有自信。
第二，拍成纪录片之后它对于感情这部分表达就会减弱，没有那么多煽情，可能会更加平静，春节档基本就得垫底。各种原因吧，很难做到纯纪录式的。中国战争片我还没有看过一部特别纪录片风格的。
《狙击手》剧照
关于电影中的诱饵
有人说我的电影常使用“诱饵”，其实“诱饵”是一个非常好的词儿，我觉得写情节剧一定要用诱饵，诱饵有各种各样，比如《满江红》秦桧要找的那封信，本片最早的诱饵中是没有这封信的，后来我担心是不是从秦桧开始所有人都很笨，你创造一个假的说法大家就跟着你走，这很笨。《狙击手》里一个带有特殊情报的军人躺在战场中间，一边要打死他，一边要营救他，但都不知道他身上有情报，这是一个情节诱饵，带来的是一种观影紧张感。其实这种方法被编剧常用。聪明的编剧和导演有时候用三重诱饵、四重诱饵、五重诱饵骗你，但那些故事看着非常爽、非常过瘾。
当然使用诱饵得掌握分寸，使用太多了也不行。
关于电影票房与观影人次
电影上映后，大家关心一部电影的票房数字。我最近觉得不用看票房数字，而应看另外一个数字，这就是看观影人次。也就是说将近一亿的观影人次和一百万的观影人次，这是两个有巨大反差的数字。
再回来说中国电影工业和电影产业，我们都知道中国电影要做大做强，我们的电影产业要做大做强，怎么做？观影人次是至关重要的，什么是电影产业，电影产业由什么因素构成？观众进电影院才构成电影产业的最后环节，让观众走进电影院，才能最后体现电影产业。如果观众都不走进电影院，观众都去互联网上看，去电脑上看，看短视频、长视频，电影就没有产业了。电影如果以另外一个方式存在，电影产业就没有了，电影工业就没有了，因为不进电影院了，换了一个方式在互联网上看，虽然电影还是那个电影，但电影产业没有了，观看方式决定了什么是电影产业，什么是电影工业终端。只有更多的人走进电影院，电影才是强大的，电影产业才是强大的。
所以我们有时候不能纯粹看票房，而是看观影人次，观影人次是走进电影院的人次，不是未来的观影人次，未来可能有两个亿人次在互联网上看，在电视台上看，那个都不算电影产业人次，走进电影院的人次才是电影工业和电影产业的终端人次。这个问题是很重要的，我们支持中国电影产业、发展电影产业，本质就是要争取更多人在电影院观看。我们常常在嘴上说每一个导演都挂在嘴边的一个话，我希望更多人观看这部电影，我希望我的电影被更多观众看到，但是其实这件事情是很难做到的，如果光是表现自我，表达我的思想，我的艺术，我的情怀，就可能吸引不到观众，观众不走进电影院观看，有什么意义呢？电影产业就没有意义。这是电影产业的一个本质问题，我们说电影如何吸引观众走进电影院，这是最要紧的。
所以我们导演要放下身段，放下“艺术家”的身段，去尝试飞入“寻常百姓家”，去寓教于乐，走近观众，跟他们互动，让你的电影尽可能打动观众，吸引观众，把你想要表达的艺术想法放在后面，我自己很推崇这样的创作思路，我觉得这对于我们发展中国电影工业和电影产业，使中国成为电影强国是至关重要的。对于创作者来说，吸引观众才可以生存，电影强国才能存在，否则都是泡沫。
所以什么是好电影？对好电影的定义，你问所有人，你问评委，每个人都不一样，什么是好电影？可能有多种说法，但是我今天要特别强调吸引观众走进电影院这条标准，一定要加上这一条，这就是我拍《满江红》的初衷吧。
关于下一部电影的创作方向
我六月份要拍一部新电影，是现实主义风格的一部电影，这是我自己很喜欢拍的，也让大家喜欢。我可以称之为新现实主义，我们尝试不只是作者表达，不是小众的，而是希望让它也走入寻常百姓家，能够让故事变得通俗易懂，观众用心去看。
关于如何保持年轻的创作心态
第一，我觉得心态是这样的，我一直感恩，我一直保持感恩时代的心态。我的同代人包括比我小的都退休了，而且我原本应该是一个工人，我所有的年轻伙伴都是工友，早就退休了。我非常幸运地把自己的爱好变成了自己的职业，这是因为时代给了我这种机遇。所以我从来不敢松懈，所以不愿意虚度光阴。
第二，对自己要自律，不要贪玩，要注意饮食，保持运动，身体健康很重要，如果让自己的思路仍然敏捷，没有身体什么都谈不上。
第三，学习，就是大量地浏览信息，在互联网上广泛地看东西，保持对信息的获取、理解，多思考、多学习，这个很重要。每拍一部电影我都希望创新，希望干一些没有干过的事情，包括现在拍网剧《英雄联盟》，那完全是我不了解的游戏，是我儿子喜欢的游戏，我要拍出这样一部作品，拍出酷帅的感觉。所以你如要创造新东西，就应注意以上几个方面。
《英雄联盟》剧照
关于人工智能
从长远来看，我对人工智能的发展是乐观的，霍金对人工智能发出警告，对人类发出警告，未来人工智能跟人怎么相处？我是乐观的，人类总不能变成人工智能的奴隶吧，总不能被人工智能霸占吧。从长远来看，人是第一位的，一定是。但是从目前阶段来看很难讲，莫言从作家角度说目前没有受到冲击，但是从我们这一行来看，受冲击比较大的是电影生产的中间环节，比如特效公司包括很多美术公司，他们有一个职业就像画师一样，这是电影生产中间环节的岗位，它是专门画过程的，并非原创，这个行业面临很大冲击，现在画画用电脑一键生成，十五年的画师，一秒钟就被人工智能代替了。所以目前国外的这个行业的画师们对人工智能开始反击，他们通过法律开始起诉，他们认为机器人侵犯了版权，但辩方问它侵犯了什么版权？回答是它用了人类作品的碎片，可你是用人类作品的碎片拼接而成，每一个碎片都有原创，你用它就是侵权，现在这个行业准备从这个角度告他们公司，企图用法律限制人工智能的使用，目前一些大电影公司的大量的裁员都是针对画师这个环节的裁员，80%几近失业，这已经造成了冲击。
何况人工智能使用人类所有的所有，对于莫言老师来说，可能人工智能制造的一个句子里面有俩词是他的，他可能不知道，也懒得追问。面对人工智能对人类已有信息的使用如何应对，人们也不知道，有关部门也正在面对。我看到他们给我传来的图我很惊讶，比如你念一首中国古诗，它居然就能根据古诗画出一张画来，而且这张画就像资深美术师画出的图，这种现象只是人工智能的沧海一粟。其实未来人工智能如何发展我不知道，人工智能如何拍电影我不知道，今天一个大剧组这么多人，我们剧组是干什么的？剧组各部门的各工种人员只做一件工作，就是共同把编剧、导演心目中的故事转换成光学影像？我们这么多人做的只是转换的工作，现在很复杂，过去更复杂。
机器人广泛使用，在各个领域广泛使用，可能造成剧组里的人被裁掉95%，剩10个人就行，少数几个人就可以使用人工智能完成转化，现在我们用人来表演，用人完成声音、服装、化妆、道具、气氛，用物理重现的方式把这些元素转换成光学信号。《流浪地球2》剧组，一万人忙了很多年，做的全是转换工作。先制造出场景，然后再进行光学转换，我们仅仅做的是转换工作，我们只是一个搬运工。
所以当机器人被广泛使用之后，尤其是使用高端的机器人，转换工作将会变得易如反掌，也许我们不再用物理制造的方法重现某个场景，只用人工智能就可完成。所以我都不知道未来的电影是什么样子，可能电影工业这一行业受到的冲击不是一点两点，也许十年以后再有一个导演坐在这里跟主持人对谈的内容都是不一样的。
关于观众对电影的评价
现在是一个互联网时代，相信没有一个导演不去注意到各种对他的评价，因为互联网完全是开放式的社会性的，网上的评价态度对你的作品和本人影响是因人而异的。我一直开玩笑说我是在骂声中成长，从一开始就是这样，所以我现在比较习惯。
但是互联网上广泛的声音和大量的批评，你要以正常心面对，这是非常正常的，这才是我们在互联网时代应有的态度。因为人人都在发言，人人都可以充分表达自己，表达权不是集中在一些评论家、权威人士身上，每个人都是评论家，他们都可以发出自己对一部电影的声音。既然它是正常的，你也要正常的看，你也不能不看，关键是你怎么看，怎么分析，我们这一代人秉持的态度是“虚心使人进步，骄傲使人落后”，这是老话，我是本着这个态度去看的。我觉得观众如果讲的有道理，哪怕它是谩骂，也要听，因为里面有几句讲的有道理，有道理的评价我都会记住，它都是我下一步或者下下一步要注意的，对很多东西要举一反三，包括对你的批评也要举一反三。我从来不讲这个事情，但是如问到我了这件事，我就简单说，其实我都是看了，然后加以分析，我觉得这是我的食粮，这是一面镜子，作为食粮，五谷杂粮都要吃，你才会健康。你要以这样的正常心理来看待评价，对那些谈到我不足的评价，我都虚心接受并放在心里，我也不用转告别人，我以后能注意就尽量注意，也许在关键的时候会想起这句话。我自己就是这样做的。
结束语
今天走进电影院的人，80%都是年轻人。电影历史只有一百多年，它是太年轻的艺术，所以从现在到未来，电影始终是年轻人的艺术。所有的希望当然在年轻人身上。我对年轻的朋友没有更多的话要讲，就是一句话，你热爱它，你就要坚持。
文字整理：张瑶
图文编辑：陈昊