情感故事片十篇
情感故事片篇1
“专题片要讲好故事”，并不是一个老生常谈的命题，相反，这却是我们党建专题片创作过程中常谈常新的一种追求。每一次鉴赏优秀专题片时，我们都能从其如何讲好故事的方法中得到感悟和启发，从而借鉴到我们的制片实践中去。安徽省委组织部组织拍摄的优秀典型人物专题片《社区群众的守望者》，在塑造主人公形象时就把若干小故事讲得深刻生动，让我们看到片子对故事品质和水准的追求，着实令人受益。
故事的“蒸馏法”――提精取萃塑人物。与日常生活中对“蒸馏”概念的理解相似，如果把专题片讲故事的方法比作“蒸馏”，那么不外乎三个关键词：“找到沸点”“萃取精华”“不留杂质”。讲故事要“找到沸点”，首先就要解决选择什么样的故事来讲才最能吸引观众眼球的问题。典型人物往往有很多事迹，既要照顾到人物的不同侧面，又要恰当地找出最能体现人物特质的好故事。然后是“萃取精华”，要选择矛盾对立冲突激烈的故事情节，这样塑造出的人物通常更令人印象深刻。最后是“不留杂质”，即要营造出讲故事的氛围。镜头的“真诚”体现在通过音效、光效、解说来营造一种让观众能够“认真去听”的环境，使故事与故事之间的衔接能够自然流畅。拿《社区群众的守望者》一片来说，片中分别选了四个反映主人公不同侧面闪光点的故事，有人出车祸他帮，有人轻生他管，空巢老人他照顾，亲生女儿却疏忽。每个故事的角度都不落窠臼，并且在开始讲述故事之前都出现字幕标题，画面中模拟一支笔在日记本上书写并伴有纸笔摩擦而发出的沙沙声响，无形中为主人公形象的塑造添了一抹亮色。
故事的“方法论”――衔前接后架逻辑。故事“讲哪些”固然重要，而故事的“打开方式”更令人期待。在党建专题片中讲故事可以自始至终讲好一个完整的大故事，也可以根据人物塑造需要精心讲述若干个小故事。选择后一种塑造方法并不等于对故事的简单堆砌或者是高大全的面面俱到，而是需要在讲故事中设置悬念，让观众“看出逻辑”。因此，片子的幕后剪辑工作不容小觑。党建专题片的时长有限，因此我们要争取剪辑出故事中冲突最为集中的部分来呈现观众最渴望的镜头“干货”。在《社区群众的守望者》片中，开门见山“闯”入观众视线的是精心剪辑过的悬念式故事片段――“那一次是我遇到雨下的最大的一天”“生命对我来说本来没有意义了”……吊足了观众的胃口。当片子讲到主人公解决社区危楼问题时，随着对危楼情况的介绍，镜头落在这栋危楼的画面上，紧接着下一个镜头就在原画面基础上直接接入瓢泼大雨的镜头，再现了当年居民们从危楼中跑出来向主人公诉苦求助的情景。通过剪辑实现了叙事时空的转换和对接，构思十分巧妙。
故事的“读心术”――暗香浮动汇情感。说到底，讲故事之所以备受人们青睐，只因它在用一种生动形象的方式直观地撩动观者的心弦，没有生硬的说教，潜移默化地传递着丰沛的情感。所以，党建专题片讲故事其实是一种情感教育。如果选故事和讲故事本身都带有一种与生俱来的情感，饱含着对典型人物的尊敬、敬佩，那么，观众自然会从故事中读出共鸣来。片子本身包含的情感外化为镜头语言时可以借助空镜头、特写、光线等手法充分表达，即用镜头处理的特性去调动让观众“心动”的点，“培养”片子传递给观众的感情。《社区群众的守望者》一片在表现社区里一个有抑郁倾向的青年的绝望时，运用了较长时间的逆光拍摄，镜头迎着阳光去聚焦人物，画面中看到的是人物侧面暗影在讲述心声，既有寓意又有气氛――暗影反映的是人物内心的绝望与无助，门外直射进的阳光则象征着社区书记及工作人员带给孩子坚强生活下去的希望。这种温暖的关爱如暖阳般透过镜头照射进观众的内心，片子所要表达的主题情感便不言而喻了。
情感故事片篇2
论文摘要:纪录片应该是一种叙事艺术,纪录片中采用故事化叙述故事,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度。纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。无论是从受众接受方面,还是从纪录片的生存空间、国际接轨等角度来看,都可看出中国纪录片故事化的必然,本文将探讨中国纪录片故事化的形式表现的方面。
纪录片要求以现实素材来结构影片,以现在正在发生的事件为拍摄对象,整理现实生活,对杂乱的生活发表个人的诠释、个人观点,也就是必须创作者作出自己的艺术处理,从而达到创作者的艺术要求与审美要求,这正是叙事艺术的“叙事”“故事”“叙述”的要求。事件是叙事成立的前提,是叙事的讲述对象。一个事件或长或短,或平实或曲折,创作者把情节通过媒介载体讲述,呈现给受众,受众通过自己的知识水平、阅历、经验理解创作者的讲述,从而建构故事。叙事不是故事的一种静态呈现和反映的过程,而是故事的讲述者通过故事文本与故事接受者之间形成的一种动态交流过程。可见,叙事是一种信息的传递行为,这一行为是以事件、叙述者、接受者为主要要素的,文本是叙述的结果。在目前的文化语境中,由于纪录片创作者考虑观众的收视率这一因素,纪录片创作就不可避免的存在着故事化、戏剧化叙述的倾向,使一些原本故事性不是很强的题材,在纪录片的创作中也喜欢用故事来表现。
所以说,纪录片应该是一种叙事艺术。
纪录片中采用故事化叙述影片,但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事,它从本质上排斥虚构,更接近生活、历史的原生态,这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度,纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。
一、欲望对象
尹鸿定义欲望对象是“观众欲望投射的对象,是观众关怀、期待、注视的对象,是观众爱与恨、同情或仰慕的对象,是观众欣赏兴趣的直接因素”。
在欲望对象中,必须有观众的梦想、审美、价值在里面,或是观众的一种白日梦,即实现自己在现实中难以实现的梦想。后结构主义的电影理论在“重新阐释”精神分析学的主体与客体同化理论时提出了“镜像阶段论”,这一论述认为,婴儿在第六至第十八个月期间,开始察觉到自己与他人的区别,这时婴儿虽然自己不能行动,但通过镜子能确认自身,确认自己与自己的镜像同一,确认自己与镜中和人的区别。这就是主体对自我镜像的第一次认同,这种镜中幼儿的情境与电视观众的情境具有类似性,尽管荧幕形象不同于镜子对人像的反映,但由于纪实电影及其逼真地表现人的本貌,观众也愿意像婴儿向自己的景影像认同那样,向电影画面认同,并通过镜头录制的形象认识自我、关照自我、意识自我,使自己看自己、自己认识自己的愿望得到满足。如《龙脊》中的小学生潘能高对学习的渴望,山村困难的生活环境,乡村教师独特的教育方式,对很多所谓的城市人来说有不少相似,因为在中国,很多城市人的根都在乡村,都曾有过潘能高一样的渴望,都曾经经历过像潘能高一样的教育方式和生活情景,因此这些相似的境遇,使人们看到自己的过去,为自己在城市生活中迷失的自我找回奋斗之根。
对纪录片而言,欲望客体可以是人物,也可以是某种抽象的东西。欲望对象以人物为多,如孟京福、潘能高等等,那这些人物具有什么特征才能更充分的体现纪录片的故事化呢?
第一,纪录片的人物必须具有人情味,必须具有一定的伦理特征。所谓人情味就是指人的行为(包括名人和普通人)引起的兴味,使观众产生感情认同的因素之一。人情味来源于观众对他人行为的天然的好奇心,这些行为中包括他们的问题、他们的反映和使他们感兴趣的东西。而人们的一定的伦理特征也是激发观众情感的因素之一,伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略,即编导与人物之间在感情上必须保持一定的距离,把自己对人物的审美与价值判断隐藏的深一点,一切都让人物自行呈现,这样观众会比较容易得就接受人物。此外,对人物伦理内容的挖掘,必须在考虑启恒久不变的因素外,还必须将其放在具体的时代变化中。如《壁画后面的故事》中教师刘玉安对陶先勇的关怀,老师蛮可以放手不管可是他却一直在支持,经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭,观众在看他,并不断的认同他,他的行为也得到伦理的认同,得到观众的赞扬。
第二,就是要让主要人物处在一种变动与变化之中。这种人物的变动与变化,或陷入一种前途未卜的冲突中,或失去了宝贵的东西,或受到几方面的攻击与争夺,只有这样才会使观众参与其中,关心人物的命运变化。如《最后的山神》中孟京福是鄂伦春族的最后一位萨满,最后即意味着他处在急变的时代中,与郭宝林这样的定居族之间的代际差别;社会在发展,时代在进步,冬天来的时候又一位鄂伦春族的老人去世了,他们这一代又离世代生活的山林远了一步;一位老人的去世,使得孟京福伤心;一棵画有山神的树被砍伐,使得孟京福神伤。他如何来寻找自我文化的身份,这也就深深的牵动着观众的心。
欲望对象是纪录片的核心,具有了这样的特征,才能在观众心里造成亲切感、认同感、紧张感、运动感,才是吸引观众不断观看下去的动力。
二、情节
情节来源于生活,尽人皆知。人,天天都泡在生活中,捕捉生活较容易,但是把生活变得生动,则比较难。这就需把平淡的生活情节转化为具有新奇性的故事。蕴含新奇的故事,并非荒诞不经,也非故弄玄虚。在陈辞中出新意,在平淡中见奇巧,常常会给观众带来意外的惊喜。
情节建构故事,纪录片的故事化需要情节的有机建构。
首先,情节能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看纪录片中所纪录的具体过程的过程中,其感情不断积累,在不知不觉中逐渐积聚,受到感染。如《龙脊》中由于记录了潘纪恩因学费问题而面临失学,而他自己对知识的渴望又促使他想尽办法要挣到学费,他便去淘金,在流水与细沙之间,我们的手也似乎在触摸,我们的眼睛也紧紧的跟着,内心充满了希冀,盼着奇迹的出现,从而实现潘纪恩上学的夙愿,我们就这样急切的随着镜头等待着,那小小的一点的出现便足以让我们欣慰与满足。
其次,情节记录过程,由于事件的最终结局的不可预知,往往会使观众产生与事件平行的思考。如《小鸭子的故事》中有一个情节,一只小鸭子因先天不足,身材矮小,几次都未从池塘里跳出来,只能眼看着妈妈带领着其他小鸭子远远而去,。这只小鸭子能从池塘里跳出来吗?这一悬念似的情节紧紧抓住观众的心,观众为小鸭子的命运担心。然而这只小鸭子没有灰心,一次一次的试着往上跳,终于功夫不负有心人,他终于跳上了池塘,此时观众的喜悦油然而生。生动真实的情节使观众在特定的情境中产生了强烈的感情共鸣,小鸭子的每一次失败,都倾注着观众的再一次期待,观众的心理在期待过程中获得了动态平衡,从而联想到人类自身,感受自己曾遭遇过的挫折和坎坷。
情节的逐步展现,带领观众逐渐进入纪录片的故事,“看到一个人眼睛逐渐湿润,眼角上慢慢出现泪花,与落泪者共时体验到他那难以抑制的悲伤和感动”,一点点体味,一点点深入。
三、矛盾冲突与悬念
在各类型的节目中,矛盾冲突是不可缺少的,如果有一个待解决的问题,且矛盾冲突的最终后果让人捉摸不定,那么这个矛盾冲突就会变得更加鲜明有力,更加产生意料之外的效果,成为足以吸引广大观众和抓住观众的一招妙计。在纪录片中,米勒曾提出“为使观众兴趣保持持久,尽量在影片中增加矛盾冲突、挑战及困难。”
矛盾冲突对纪录片来说,应该来自客观生活(事物)本身,不可以虚构,但是可以强化。创作者可以将生活中的各种矛盾冲突集中化,特别突出偶发性因素,构建出一种明显的巧合,对比、因果或转折关系,常常以环环相生的方式编织出曲折跌宕的情节,以此来吸引观众。如在《生命》中,编导就是捕捉“母救女”故事本身隐藏着的许多矛盾冲突来编排故事的,比如家庭经济压力带来的矛盾,在挽救还是不挽救小张琨生命这个问题上家庭成员及其亲友之间的矛盾,在决定由双亲中的谁捐肾救女中的矛盾,最终决定由母亲捐献后父亲的不安,母亲割肾后带来的隐隐约约的惊恐和舍己救人的神圣感之间的心理矛盾,以及双亲之间不同的付出带来的心理上的矛盾,对于手术医界不同见解的矛盾,以及双亲之间不同付出带来的心理上的矛盾,手术后各方面的期盼、希望、惊恐……这些矛盾本身充满着戏剧性,然而片子正是依靠这些矛盾,才抓住了观众的心。
所谓悬念,主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切和期待心理,在剧中设置悬而未决的矛盾现象,从而吸引观众的关注,并急切期待解决的后果,以便吸引和集中观众的注意力与欣赏兴趣,诱导观众迅速进入剧情,已达到饱和状态的欣赏效果,在接受中获得审美的享受。这一叙事技巧的运用,往往在常规叙事被阻断后,可以引发观众强烈的期待愿望。在故事化的纪录片叙事中悬念的作为一种增加观众观赏兴趣的方法已经被大量运用。如《壁画后面的故事》中更是将生活故事处理的结里套结,环环相扣,悬念迭生。在陶先勇能不能坚持活下去的悬念里,观众与教师刘玉安、与陶先勇的家人、还有陶先勇本人共同经历着期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望彻底破灭的全过程,在此过程中,观众也一直在期盼着奇迹的发生,可这是客观事实,而不是纯属虚构,悬念之后,最后的结果令我们扼腕,一个生命体的离去令观众在一阵担忧之后神伤。总之,纪录片的故事化叙事过程不是一个直线的匀速运动,它必须是一个曲线的积累过程。
在纪录片的故事化叙事中,创作者不能为了故事化而摆拍主人公,把原来真实的故事拍成假的,也不能为了情节跌宕起伏,达到吸引观众的目的,而人为干预主人公的生活等。如果这样只会舍本求末,也是缺乏职业道德的。所以纪录片的故事化叙事应该以非虚构为底线。
四、故事化的叙事者
故事化的纪录片有叙事者的明显痕迹,无论是叙述行为,还是叙述态度上。有人根据叙述者对故事(人物、事件)的态度把叙述者划分为两种类型:客观叙述者和自我意识叙述者。
客观叙述者强调客观,即对外部世界的实录,消除叙述者对故事的态度,使其隐身于文本之中,尽量不露出叙述的痕迹,仿佛人物、事件自行呈现。正如福楼拜所说,艺术家不该在他的作品中露脸,就像上帝不该在造物中露面,你看不见他,却又能感觉到他,他处处不在,却又无处不在。叙述者竭力保持中立态度,就像观众应做的那样:忽略故事是经某种中介媒介传递的这一事实,反而相信他们看到正是现实生活所发生的。用客观画面与同期声将诸如环境、气氛、人物的言行表情等毫无遗漏的客观地呈现给观众,一般不使用人工音响、光效、解说词等。
而自我意识叙述者与此相反,往往是采用一些可传递的自我意识存在的方式让观众感知它的存在,就是叙述者在作品中明显表现出的自身的立场和看法,叙述者具有较强的主体意识,对叙述事件、人物,纪录片可以或多或少的表现主观的感受和评价,在陈述故事的同时,解释和评论故事。主要通过主观镜头,或摄影机的摇晃,或干预性的解说等。镜头得摇摇晃晃,会使观众马上就联想到拍摄场景或叙述者,其也正代表了创作人观察现实时的目光是融进了创作者们的较为完整的情感体验与哲理思考,不仅仅是生活本身存在的反应,而且还传达出更丰富、更具魅力的生活理想、生活意境、生活境界。指点干预的的解说词,主要是指对纪录片的叙事形式进行干预,让叙述接受者知道叙述者在讲故事。故事化的纪录片中的解说词的运用不仅不会破坏叙述得逼真性,而在其中适当运用一些指点干预则会增加真实感。自我意识叙述在故事化的纪录片中得到广泛地运用。正如美国纪录片理论家比尔.尼科尔斯文在批评“直接电影”时所指出的那样:“这类纪录片有时使人困惑,更时常使人为难,它们难得向观众提供它们所追寻的历史、场合或对场景的预测。”自然主义似的跟踪纪录一旦失去其内容上的新鲜感和所蕴含的情感因素及故事结构的矛盾冲突就毫无价值,因此一部成功的纪录片的创作者无不是在纪录真实的同时,把自己的审美体验表达出来。
纪录片《龙脊》中,潘能高边干农活边读书,潘纪恩为了上学外出淘金……再加上不同季节下的那个诗一般的镜头:山坡上的那棵小树,这不正是创作者所要张扬的一种坚韧的不拔的生存意志和面对贫穷却奋发向上的精神吗?又如其中的一个吃饭场景:天刚亮,在晦暗的屋里,潘纪恩一家围坐在小桌旁吃着早饭。黑暗让观众看不清他们吃的是什么菜,但观众却可以想象而知,潘纪恩的父母正因家庭贫困而争论是否让成绩优秀的潘纪恩继续上学。啧啧的吃饭声和着夫妻特有的争论声,画面和声音不断溢出信息和情感。平时少言寡语的潘纪恩,此时却说出了令人意想不到的话:“你们想让我以后和你们一样苦啊!”紧接着是沉默,和着啧啧的吃饭声的沉默。这短短的一分钟吃饭的场景,不仅仅是故事情节的一部分:贫困的现实与继续读书上学之间有着巨大的矛盾,而且还得渗透着创作者的情感,正是这种情感深化了全片的主题,表达了创作者的主观艺术情感。正如编导陈晓卿在谈到自己拍纪录片的体会时说:“与其说我想拍别人,倒不如说我想拍自己,想拍我的心。”
现代社会的飞速发展与繁荣昌盛,现代社会的时尚与变革,后现代的工业化进程,与后现代的艺术创作无不影响着人们的思维方式、价值取向与生活品味,同样也极大地影响或左右着艺术创作思潮。即使如此,受着几千年文化积淀和传承深刻影响的艺术创作者,仍孜孜不倦地追求创作中的神韵和品格。纪录片创作者应该建立以人为本,以观众为本,以作品为本的创作理念,深入生活,发现生活,挖掘生活中的真实之源,寻觅生活中的真实之趣,故事化吸引观众;纪录片创作者还应该借鉴国外电视纪实节目的运作方式,运用多种多样的销售手段,推行跨媒体、跨地区、跨国界的全方位经营策略,才能掀开中国纪录片新世纪的创新篇章,才能真正凭自己的实力、自己的作品及其独特的风格和品牌走向世界、走向观众、走向未来、走向辉煌。
情感故事片篇3
摘要： 故事化叙事就是把所要表达的情感用讲故事的方法叙述出来，故事化叙事是近年来中国纪录片一种不断发展的叙事手段，在创作中广泛运用的叙事策略。纪录片《匠心》很好地运用了故事化叙事的策略，作品在纪实的基础上充分借鉴影视剧的矛盾冲突点、细节、交叉平行叙事等手法，使得这样一部主旋律作品充满了艺术感染力。本文对故事中比较有代表性的部分进行了分析，力图为主旋律纪录片的创作提供借鉴。
关键词：纪录片； 故事化；叙事策略
引言：故事化是1969年苏联形式主义作家托多罗夫提出来的，最初是为了发现或描写结构将叙事现象分解成组件。一般从叙事焦点、矛盾冲突、格式化效果、细节描述等方面来分析这个节目的故事化。？纪录片《匠心》就成功地运用了这种叙事策略。
一、关于纪录片《匠心》综述
纪录片《匠心》以镜头的方式将叶老先生制作黑陶的过程记录下来，包括：拉胚、修胚、晾晒、烧制和打磨等过程，每一个过程都需要日积月累的经验才能达到炉火纯青的地步，每一步都需要精心计算，否则就会前功尽弃。而这些步骤，叶老先生坚守了60几年。曾说过：今天这个时代需要的工匠精神。所谓工匠精神，就是能够不忘初心，能够耐得住寂寞，能够持之以恒，将自己的所有融入到自己的所做的产品当中去，而叶老爷子就是这种工匠的代表，他的匠心精神正是这个时代所需要的。《匠心》是一部比较成功的主旋律电视专题系列片，除了题材本身具有时代感、意义重大外，一个重要的原因就是充分运用了故事化叙事策略，使作品凸显了极强的艺术感染力。
二、细节的运用凸显人物个性
？细节就是细小而耐人寻味的情节，它可以是人物的一个细微的动作、神情，也可以是人物的语言，甚至是人物的一种微妙的心理。细节是纪录片中最小的表现元素，对于刻画人物形象、增强故事感染力有着非常重要的作用，是纪录片故事化的重要组成部分。以往的一些主旋律作品在刻画人物形象时，往往是一种“高大全”的模式，人物缺乏个性，故事缺乏感染力。而《匠心》充分运用“事件人物化，人物故事化，故事情节化，情节细节化”的叙事策略，通过对细节的捕捉，栩栩如生地刻画出了许多个性鲜明的人物形象，增强了作品的艺术感染力。纪录片匠心的细节包括：聚焦于老人制作黑陶的全过程，运用特写镜头将老人对黑陶的专注与娴熟程度毫无保留的呈现出来，通过多重细节的刻画使老人的形象饱满最大化。
三、矛盾冲突是故事化叙事的关键因素
《匠心》的矛盾冲突是黑陶手工艺制作周期长且作品少与现代快速的工业生产模式相冲突，老人传承黑陶技艺与年轻人不想继承相冲突。通过矛盾冲突给观众提出了故事发展的悬念。老人的黑陶制作工艺还会传承下去吗？接下来会发生什么？让观众继续看下去的欲望被强调的调动起来了。
电视纪录片的表现方式有两个作用，其一是真实地还原事实，其二是使事实变得更具有吸引人的魅力。在纪录片的情节化叙事中，要使事实充分吸引观众的注意力，悬念的营造是一种十分重要和极富表现力的创作手法。悬念是指受众对某事、某物、某人的未来发展、存在状况的一种期待、探究的心理，这种心理一旦被激发，就可以吸引和集中观众的注意力。因此，悬念的营造实质上就是激发受众的这种心理状态。在《匠心》拍摄中，家住青岛胶州市李哥庄镇冷家村的叶广德老先生，是叶氏黑陶第四代传人，已经70多岁的叶老先生制作黑陶已经快60几年了，叶老先生制作黑陶的过程-----拉胚、修胚、晾晒、烧制和打磨，对于制作过程的拍摄非常细腻，与电视主题《匠心》需要的细致相互印证。并且与之对话更是提示了宣传主题。
四、细节的运用凸显人物个性
细节就是细小而耐人寻味的情节，它可以是人物的一个细微的动作、神情，也可以是人物的语言，甚至是人物的一种微妙的心理。细节是纪录片中最小的表现元素，对于刻画人物形象、增强故事感染力有着非常重要的作用，是纪录片故事化的重要组成部分。以往的一些主旋律作品在刻画人物形象时，往往是一种“高大全”的模式，人物缺乏个性，故事缺乏感染力。而《匠心》充分运用“事件人物化，人物故事化，故事情节化，情节细节化”的叙事策略，通过对细节的捕捉，栩栩如生地刻画出了许多个性鲜明的人物形象，增强了作品的艺术感染力。纪录片匠心的细节包括：聚焦于老人制作黑陶的全过程，运用特写镜头将老人对黑陶的专注与娴熟程度毫无保留的呈现出来，通过多重细节的刻画使老人的形象饱满最大化。
五、音乐和解说词烘托故事氛围？
影视艺术是视听综合艺术，其叙事是由画面和声音共同完成的。画面和声音能否与故事内容密切配合，从而真实表现故事、烘托场景氛围、渲染人物情绪，直接关系着一部作品的成败。在《匠心》中，无论是后期画面色彩的处理，还是音乐、音响的运用，都是十分巧妙的，它成功地赋予画面和声音以情绪的色彩，从而烘托了氛围，增强了艺术感染力。在音乐节奏方面，《匠心》的背景音乐节奏配合故事内容有起伏、有递进、有高潮、有延伸，体现了故事外部节奏与内部奏的和谐一致性。不同节奏烘托出不同的故事氛围，比如片中对老人的开篇介绍运用短镜头快节奏的方式进行渲染，丰富细腻的音响不仅展现出故事发生的客观环境，还增强了画面的感染力，有利于渲染环境气氛、表现故事的主题。《匠心》并没有因为选题的熟悉而让观众感到失去新意，每一次解读都让人感动至深，这固然是故事本身所蕴涵的力量使然，同时也与作品采用故事化的叙事策略，极大地增加了作品的艺术感染力紧密相关。
结语：综上，本文对故事化叙事在《匠心》中的应用进行了探讨，对于提升纪录片创作广泛运用提供了借鉴。
参考文献：
[1] 任远. 纪录片的理念与方法[M]. 北京： 中国广播电视出版社， 2012？
[2] 比尔？尼可尔斯. 纪录片导论[M]. 北京： 中国电影出版社， 2012.？
[3] 陈国钦. 纪录片解析[M]. 上海： 复旦大学出版社， 2013.？
情感故事片篇4
[关键词]恐怖片；《怪谈新耳代》；分集类恐怖片；恐怖新剧
恐怖电影一直是“异类电影”以及“非正统的电影”的代名词，然而这种电影模式可以让观影人在神经频繁的刺激中释放压抑的情绪，降低生活繁重带来的压力，因此，恐怖片成为一种观影主流。而中国恐怖片的发展并非是一帆风顺的，由于艺术与技术之间的不融合使得中国的恐怖片地位一直处于劣势，过多的模仿以及缺少自我的文化成为中国恐怖片发展的诟病，其本质探究的止步又成为新的屏障。
大部分人的记忆中，恐怖片多数以情节连续性，内容突变性为主。故事经常以先抑后扬来造成一种光怪陆离的奇怪感觉，给观众以心理上的压迫感，使得其内心不断地随着电影的发展而感到恐惧。但是真正优质的恐怖电影特点在于营造一种环境给予观众无限的联想，没有强烈的视觉感官冲击，更多的是内心上的一种探索。但是国内部分恐怖片情节的设计非常俗套，使得观者刚看到开头就能猜到结尾，失去了一定的悬疑性。并且由于故事的连续性，导致影片的内容过长，让观众在观赏的过程中失去了观赏的兴趣。与此同时故事内容的不贴切性也将观影者的距离拉开了。这些问题的存在，为我国恐怖片的发展带来一定的阻碍。然而，日本的一部恐怖片《怪谈新耳代》却一反俗套，不仅解决了以上问题，同时，片中的奇怪表述方式也给人耳目一新的感觉。
一、“怪谈”的神秘艺术特点
历史决定了一个民族的独特文化，而文化使民族具有一定的传承性，具有自我的民族意识才会使得一个国家具有自己独特的魅力。而在历史的传承发展中，一系列的怪谈故事成为人们的谈资，这些怪谈故事却成了后人拍摄恐怖片的素材以及蓝本。例如美国文化中的“吸血鬼文化”，日本的“怪谈文化”，中国的“僵尸文化”以及泰国的“降头文化”，这些文化穿插在了各国的恐怖影片中，挑动了本土人对于本土恐怖元素的一种畏惧感，正是这种畏惧感使得整部片子具有文化性、历史性以及传承性。而《怪谈新耳代》这部影片的实体素材取自当地的本土文化，影片是由日本灵异作家木原浩胜先生与中山市朗先生所编写，故事是取自真正生活中一些人的口述而成，所以具有一定的真实性，并且因为是传说，所以整部影片具有丰富的故事性。片中充满了日本的一些怪谈文化，让观赏者很难揣测出故事的发展方向性，就好比是一位老人在向一个孩子讲述一个非常可怕的故事，故事平静的发展，却蕴涵着不平静的结局，使得影片给人以极大的悬疑感与诱惑力，使得观者为了知道结局而不断地去探寻结果，并且也无法预知恐怖元素何时会突然出来吓一跳，这种恐怖的设计才是一种高端的手法，让人时时刻刻都提心吊胆，不敢放松警惕，营造出了一种及其神秘的艺术境界。
二、片段化的故事升华了恐怖的感染力
“分集类恐怖片”尚未有人提出，不过在日本以及香港的一些恐怖片中就已经运用了这种表现手法，例如在香港经典恐怖片《阴阳路》中就运用了此种表现手法，一部大的恐怖片中包含着三个不同的恐怖故事，每个故事没有必然的联系，都自成一派，独立成体。而在日本的一小部分影片中都运用了这种表现手法，例如《咒怨》中，围绕着一个充满怨气的房屋为主体，不断开展新的故事，每个故事的主人公也是没有任何的关联，故事不具有连续性，但是恐怖的气息却一直随行。
在这里提出了“分集类恐怖片”到底其好处在哪里，综述一共有以下三点。
（一）概念的创新
《怪谈新耳代》不仅可以称之为“分集类恐怖片”，与此同时也可称之为“恐怖新剧”，之所以用“恐怖新剧”就是因为“电视连续剧，是分集播出的多部集电视剧，其中主要人物和情节是连贯的，每集只播出整个故事的一部分，但它也可以单独成立，只在结尾时留下悬念，以待下集时人物和情节再继续发展”①。而“电视系列剧，也是一种分集播出的电视剧，但它与电视连续剧不同。由几个主要人物贯穿全剧，但故事本身并不连贯。电视系列剧的每一集都是一个新的完整的故事，但是这一集的故事与下一集故事没有内容上的联系”②。而影片《怪谈新耳代》至今已经将近拍了几百个故事，而每一集的故事无论从人物还是故事上都是新的，没有任何必然的联系，但是确由“怪谈”这个主题从头到尾的贯穿，如果按照电视的艺术分类来说，这无疑可以归纳成为一种“电视恐怖新剧”，也可称之为“分集类的恐怖片”因为无论从电影还是从电视来说，这种恐怖片的播放方式都是一种新的尝试。
（二）结尾悬念的追溯
恐怖片的恐怖往往在于故事和技术的合理配合，那么从故事层面分析，情节的紧凑性固然是恐怖片制胜的法宝，而结尾的好坏却是整部片子妙笔生花的独到之处。对于美国的恐怖片来说，通常位于结尾让你看到的是好人突然反转成坏人，来迫害片中善良的主人公，使观众大呼惊叹。又或是泰国似的恐怖，以一个因果轮回来解释“若想人不知，除非己莫为”。这种告知性的结尾往往失去了恐怖本身的意义，恐怖之所以恐怖是因为一种未知感，一种人对于陌生环境以及境遇的不确定性，实际上就是一种自保性。那么如何让这种自保性扩大，就是恐怖元素能否真正深入人心的法门，但是潜在的暗示并不能过多的唤起人们对于恐怖的一种追逐，反而会产生一种壁垒，屏蔽了恐怖的磁场，只有不断引起人们自我独立意识的想象才能让人们从自我意识中找到无限的恐怖感觉。在《怪谈新耳代》每个故事中，故事的连续性以及恐怖的设计会和一部分日本恐怖片具有相似的情节，可是巧妙的结尾悬念，却让每一个小故事重新诠释了恐怖定义，其设置构成就是，往往在即将来临之际，以《怪谈新耳代》的片花终止了情节的发展，转而进展到一个新的故事中去。乍一看这种设计方法让人摸不到头脑，但是仔细分析可以发现，这种设计的巧妙处在于，当你的恐惧高潮到一定程度的时候，人们都有一种追求美好结局，或者是知道结尾的心理满足感，即便是恐怖的，也可以让悬着的心落地，之后人们寄予自己一种心理暗示，消除负面的心理想法。但是这种无结尾的结尾却让恐怖永不停止，虽然止步于一个故事，但是从侧面来看，这个故事并没有完。恐怖片的结尾经常处于轮回的状态，观者不断地在反复琢磨结尾到底如何，但是结尾却又是恐怖的来源，所以结尾的开放性对于恐怖片来说并不是虎头蛇尾，而是一种创新性的开拓，让人们在追求结尾的同时，放弃追求。
（三）时间的浓缩
“人有千百种，喜好各不同。”大部分人在观影过程中都喜欢体验长时间影片的刺激感，在几个小时的观影时间里，体验那种置身于影片中的感觉，这难免是一种美好的观影模式。而对于恐怖片来说，长时间的悬念以及丝丝入扣的推理是当下中国恐怖片的一个走向，最终的结局无非是体现，“世界本无鬼，人心辨黑白。”可是这种长时间的思考堆加很难让观赏者理出头绪，忘记了本来恐怖的感觉，成为一个彻头彻尾的推理悬疑片。然而并非说长时间的恐怖片不好，只是如果剧本过于单调，内容过于死板，长时间的恐怖片必然耗费大量的人力物力，使其得不偿失。反观《怪谈新耳代》的拍摄却另辟蹊径，大部分影片都为3～5分钟的小剧，但是情节却从头到尾丝丝入扣，使得人们不用任何的逻辑推理即可看明白，并且由于时间的浓缩，使得剧情很紧张，观者的心无时无刻不为影片的主人公揪心，有一种“如若我不知，我将恐心慌”的感慨。时间的缩短不仅将整部影片的节奏变得更紧凑，与此同时也使得观众对于影片内容的追逐也加快了脚步。
三、“怪谈”故事近距离的生活接触
日本这个国家经常被冠以“变态”“压抑”“崇尚武力”以及“多灾多难”等词汇，而这些词汇又成为展现其国家内在文化的符号，反映了日本人生活的极端性以及不安定性，这一观点在美国人鲁思·本尼迪克特写的日本民族本体文化的著作《菊与刀》中做出了深刻的反映。在书中，作者对日本人内心中复杂纠结的性格进行了深刻的透析，与此同时正如书名《菊与刀》一样，日本人所缔造的文化里充满了温柔与暴力，顽固与创新，善良与丑恶等民族的双面性，并且这种文化也进而影响了一代代日本的电影人。在大部分的日本影片中，除了动画片中那天马行空的梦想世界之外，都非常贴近生活，虽不等同于生活，却与社会生活背景具有紧密联系。人只有在观看自己平凡的生活环境下才能入情入景，体验到生活的真实感。日本恐怖片为什么那么恐怖，其中一个重要的原因就是贴近生活，在《怪谈新耳代》这部影片中，恐怖的事物发生在电梯里、楼道里、厕所里等。一个人从小到大不仅都在这些场景里生活过，与此同时这些场景也都与每个人的生活息息相关，甚至大部分场景也给人们留下过美好的记忆。由于日本人本性充满着双面性，让他们经常愿意将生活中美好的事物变得邪恶，剔除那些善良的包装，提取出恐惧的缩影并将其放大。例如，导演北野武所拍摄的《大逃杀》中，导演北野武扮演成的老师本应该是温柔慈祥的教师，却被演化成了杀人不眨眼的恶魔。而《怪谈新耳代中》本是温顺可爱的小姑娘，却成了邪魔怨灵的化身，这无疑是一种对现实生活的讽刺，也可以深刻地看出，生活的善与恶都在于人们的理解。那么恐怖片利用贴近生活，回归生活，就正是一种绝妙的做法，使得人们感觉这些故事就在身边，这些恐怖就在眼前，这些声音就在耳边，这些画面就在心间。这些一切的恐怖因素环绕着包围着观影者的五官，刺激着观众在观影过后依然后怕，很好地诠释了恐怖片的意义，也给观众无限的刺激感。
四、结语
我国的恐怖片起步较晚，并且由于民风文化的原因，使得我国恐怖片的发展道路一直非常被动，并且也处在一种弱势的境地。随着我国经济的不断发展，恐怖片文化又再次的盛行起来，这类片种也成为当下社会一种观影的新走向，同时也迎合了当代青年人具有不断追求刺激事物的心理。所以说，适当的转变我国恐怖片的创作模式以及借鉴他国经验走本国路线是当代中国恐怖片行业的一个值得思考的问题。
注释：
①② 高鑫、高文曦：《电视艺术：多元与重构》，北京师范大学出版集团，2010年版，第202页，第216页。
[参考文献]
[1] [美]鲁思·本尼迪克特.菊与刀[M].吕万和，熊达云，王智新，译.北京：商务图书馆，1990.
情感故事片篇5
笔者长期关注纪录片发展，并长期从事纪录片制作，对纪录片这种艺术形式有一定的研究和心得，现笔者试从纪录片选材、拍摄、艺术创作等方面，对纪录片创作和发展进行探讨。
选材上要着力体现本土化与使命感
选材体现本土化特色。无论是从选材还是从选题上看，本土化是纪录片应遵循的重要原则。比如上海电视台曾率先在国内开设的纪实频道《纪录片编辑室》，主要将镜头对准这座城市的人们，讲述上海和上海人的故事，从而使得该栏目与上海人之间确立了亲情般的关系，形成了对应的互动关系。再如江苏宿迁电视台在2012年-2013年先后开设的《文脉宿迁》《纪述》等专题栏目，立足本土，精心选材拍摄制作的《摄影大师吴印咸》《唱响淮河两岸的泗州戏》《西楚霸王》等10余部作品，先后在江苏卫视国际频道等播出，充分展示了宿迁市“物华天宝，地杰人灵”的悠久历史与深厚的人文底蕴。
选材体现平民化视角。平民化视角的选材，使得纪录片创作者们将镜头切实对准普通大众。正因如此，“讲述老百姓自己的故事”，使广大老百姓能够在屏幕上看到自己及身边的人，老百姓成了真正的主人公。视角的平民化，使得纪录片能够站在平民的立场上，切实从凡人小事中窥见社会变迁，从百姓生活变动中反映城市变革。这样，使纪录片的内涵得到拓展，外延得到扩大。如宿迁电视台2013年3月9日播出的纪录片《烙笔生花》，就是将镜头对准民间艺术家李昕泽和他的学生颜世昌，以纪实手法，介绍了他们师徒醉心于烙画、烙书创作，并让这一几近失传的传统艺术重放异彩。
选材体现故事化纪实。纪录片虽然多是以纪实手法进行拍摄创作，但也要在注重客观性的基础上，体现出一定的故事性。通过设置悬念、人物铺垫、交叉叙事、加快节奏等创作手法，去把握眼前鲜活的生活，从而达到发现故事、挖掘故事、叙述故事的目的。纪录片的故事化，可以避免出现自然主义的刻板记录和有闻必录的流水账，可以在题材选择和表现内容上，偏向对人性的深度挖掘。透过人物言行探究其内心，透过故事观其本质，表现人性的“真善美”，从而感动观众，让观众陷入“茶不思饭不想”的境地，有效提高纪录片的收视率。如《军事纪实》是CCTV于2006年6月强力推出的军事纪录片栏目。在播出选题中，始终贯彻故事化纪录片的走向。在记录内容真实性的前提下，以故事手法讲述事件，在叙述过程中重点渲染富有表现力的细节，在细节中刻画人物性格，从而以有机整体的故事情节去吸引受众，以活生生的人物个性去感动受众。
选材体现多元化优势。近年来，随着数字技术的飞速发展，高清数字摄像机逐渐进入了普通人的生活，这必将成为推进纪录片发展的良好契机。如福建电视台的《自己的故事自己拍》中，便是让更多的普通百姓成为影像记录者，小人物自己讲述自己的故事，进一步张扬纪录片的平民精神，体现出纪录片选材的多元化、渠道化优势。
拍摄上要着力体现风格化与镜头感
体现内容真实性。内容的客观真实是纪录片的第一要素，在前期拍摄过程中，无论是对场景的选择、对景别及角度的选取，还是对整个事件过程和状态的把握和判断，都要尽可能地减少主观因素，从而进行较为客观的拍摄，使得剪辑出来的镜头能够最大限度地体现出内容的客观真实性。纪录片的拍摄，是由纪录片的创作人员在现实的生活中，用自己敏锐的眼睛去搜索社会生活中有典型性、代表性的真人真事，用摄影机镜头纪录真实的生活事件作为“素材”，力求真实地反映社会生活内容。
体现主题完整性。许多出色的纪录片工作者，往往能够拍摄出具有深刻内涵的东西，并完整地挖掘出深刻的主题，它为现代观众带来某些启示、教益或思考，从而满足观众强烈的观看欲望。如中央电视台的《百姓故事》栏目，在真实纪录现实的基础上，围绕一个主题，对现实素材进行创造性的加工，从而形成一个完整的叙事体。在纪录片创作中，能否准确地把握好主题，是成功拍摄的关键所在。
体现情节叙事性。叙事既是整部片子的基本构架，又是关键细节和高潮部分的具体体现，同时它也是一部纪录片成败的关键。纪录片的叙事既依赖前期镜头的拍摄和捕捉，又依赖后期的拼接和剪辑。前期拍摄是整个叙事过程的第一步，没有生动具体和丰富充实的镜头，再好的后期剪辑也难以完成一部优秀的纪录片。
体现细节表现性。让观众喜闻乐见的纪录片才是一部好的纪录片，而纪录片故事的发生发展，需要一系列生动感人的情节来架构，而情节的讲述则需要细腻、鲜活、突出主题思想的细节来支撑与体现。因此，细节是纪录片的血肉和灵魂，是构成纪录片的重要要素。在影视作品拍摄过程中，通过简明扼要、生动感人的画面语言来突出主题，阐述思想，使故事内容更加丰富，人物形象更加生动，使主题内涵得到不断深化，艺术表现力和感染力得到进一步增强，从而使画面细节与故事情节更加吸引人。
体现构图新颖性。因鲜活的感染力和明快艳丽的视觉效果，纪录片前期拍摄镜头具有文字符号无法比拟的形象性、现场感、表现力与冲击力，在当代影视传播中的地位不断提升。为了能够更加直观地表达主题，纪录片在画面拍摄构图上，应做到主体突出、层次分明、画面新颖，在动态中展示主体最具个性特征的一面、事件发展高潮的现场与细节，产生强烈的视觉冲击力与艺术感染力，从而以更加突出的形象吸引受众关注、思考。同时，还可利用景别的变化，形成内在的叙事节奏与韵律。
体现光效准确性。纪录片的美是建立在真实的基础之上，但在纪录片的实际拍摄中，有时创作者没有过多时间去考虑如何用光，就像新闻记者抢拍新闻一样。不过，要想获得真实光线效果的视频素材，就要特别重视现场光线的准确运用。如以纪录风俗人情、地方特色、旅游风光为主的这类纪录片，既要注重画面的真实性，又要重视娱乐性与可视性。因此，这类纪录片往往特别重视光线造型，如纪录片《沙与海》对自然光的准确运用体现出较强的艺术性。
体现风格纪实性。当前的纪录片创作，理念日趋多元化与理性化，风格更加体现出纪实性，并越发呈现出市场化与艺术化、国际化等特征，而逐步进入主流视野，逐步把目光投向大事件、大主题，紧跟时代步伐，纪录当下，体现出纪录片的时代性、主流性，如纪录片《与祖国同行》《鸟巢》《生者》等，透过一个事件、一个建筑、一个过程，展示其对国家、人民的影响，体现时代变革和时代精神，成为这类纪录片的主旨和特征。不同题材纪录片，体现出不同的风格。客观纪录风格的作品，往往是以理性观察方式纪录正在发生的事件，如汶川地震题材《劫后》，创作者将镜头拍摄的视角对准劫后重生的一个个鲜活的生命，没有惨烈，没有痛不欲生，也没有解说词煽情，却更加震撼心灵。
表现手法多样性。纪录片往往采用多种表现手法，对重大历史事件或一个阶段的历史发展进程，进行多侧面、多角度、多层次、全方位的回顾和审视。在对拍摄内容的取舍、蒙太奇语言的运用以及美学风格的体现等方面，都会由于创作者的表现手法不同而体现出不同的艺术感染力，而这正是纪录片的迷人之处。现代纪录片的拍摄及后期剪辑等表现手法也在不断创新，往往采用“真实再现”表现手法、“纪录片故事化”表现手法、白描的表现手法等。如“真实再现”表现手法在中央电视台的《今日说法》《人与自然》等栏目中被广泛运用。在真实纪录的前提下，通常还会借用电影故事化、电视剧娱乐化等艺术元素，使创作者讲述的真实故事，对娱乐和资讯丰富的当今观众产生强烈的吸引力和深远的影响力。
创作上要着力体现特色化与时代感
创作主题体现时代内涵与特色。纪录片创作者在拍摄主题思想表达上可谓是颇费心血，力求做到内涵深刻、发人反思、给人启迪。如中央电视台播出的《童年时我在流浪》，通过营造悲情氛围令观众明确清醒地感悟到问题儿童的成长教育，不仅仅需要社会、政府、学校的关注和帮助，更需要良好的家庭环境，其主题内容反映和探讨的是极其严肃的社会主流问题。
创作手法融入多元风格与特色。目前纪录片流行的创作风格较为多样，如将纪实性与故事化表现手法相结合、将纪实性与科考性再现巧妙结合等。《凤棺 迷魂》就不愧是一部中国“人文类”纪录片的精品，该片讲述了一段曲析的考古经历，推测一个契丹无名女尸神秘的身世和离奇的死因，从而再现了契丹古老久远的风俗与历史片断。
创作元素体现艺术效果与特色。优秀的纪录片不仅要对题材选择精心选择、对叙事结构进行精心设计，还要让摄影、灯光、音效、音乐、电子编辑合成、播音等各方面达到专业化水准，以体现最佳艺术效果。如甘肃电视台拍摄的纪录片《沙石的话语》，题材独特，画面精美，将纪实性和艺术性、知识性融为一体，片中一些奇特的事件和场面为观众留下了较为深刻的印象，编导构思、画面拍摄、灯光音效等非常讲究。
创作方式体现人文关怀与特色。最具人情味的作品往往最能打动人心，因而在纪录片创作中，不仅要让观众能够感受到创作者既是在纪录事件，同时还饱含着深切的“人文关怀”精神和真心、真情、真爱，以及呼吁社会改变不良社会现象的责任感与使命感，传达着人们对真、善、美世界的向往与追求。如重庆电视台摄制的纪录片《陈小梅进城》，是反映当今中国农村城镇化社会变革中，一个普通山区农家女孩求学成长史的命运变化故事，最打动人心的便是爱心传递和陈小梅懂得回报社会与父母“养育之恩”的传统亲情与美德，真实地体现出人文关怀与创作特色。
创作形式体现多样叙事与特色。纪录片在创作形式与叙事手法上，要力求体现多样风格与特色。如纪录片《老宅2003》创作者便采用了“社会调查报告体”的叙事方式，从不同侧面反映老宅里几十户平民的生存境迁，以及他们努力追求美好生活的艰辛和愿望，使内容更真实、更深入、更鲜活。画面中大胆、独特的镜头语言，是创作者在探索用真心、真情、真感觉去创作，这是纪录片创作手法多样化的有益尝试。
情感故事片篇6
本文通过对纪录片《船工》的解析,论述在电视纪录片中,细节能使抽象的主题具体化、可视化、可听化;对人物细节的捕捉能更好塑造和表现人物;能将纪录片故事化,激发感情、引起观众共鸣;能增强人物纪录片的诗意和质感;能巧妙贯穿全片,起到点化主题的作用。
【关键词】
电视纪录片;细节;主题;作用
就细节而言,它是指在电视屏幕上构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位。其中的人物性格和社会情境在屏幕上的完整体现就是由很多富有生命力的细节而组合成的。细节的表现要服从屏幕形象的塑造和主体意念的表达。因此,在电视纪录片的创作中,应该通过富有生命力的细节进行一些意念、情绪以及生活底蕴的渲染,让其在增强情节和可视性的同时,震撼和净化观众的灵魂。那么,细节对于纪录片有哪些作用呢?
一、细节能使抽象的主题具体化、可视化、可听化
正如刘小霞在《意义高远声画皆美》一文中所提出的,“纪录片创作第一个要解决的问题是拍什么和立意的问题”,纪录片的成功离不开其具有哲理性美感的主题。但这本身又蕴含着一个矛盾,那就是,这样宏大深刻的主题往往较为抽象,如何将主题的抽象性进行形象表现,便于观众理解和接受?靠细节。
纪录片不能像影视剧那样可以虚构情节、可以编导、可以借用综合。它必须面对现实,面对真实的单调,做出没有选择的选择。这“没有选择的选择”,就是捕捉真实、平凡的生活细节。细节以其真实、平凡、朴素,让抽象的表现主题接地气、变生动,具体化、可视化、可听化,从而感染观众。
《船工》最成功的地方在于将时代变迁的大背景与普通人的生命体验结合在一起。如果离开世纪三峡历史变迁的这一个时代背景,也许这样一个表现船工的片子就不会有这么大的感染力和吸引力。但如果过多叙述三峡这个宏大背景,这个片子又变成了一个亮点不足的专题片。为了突出时代变迁与个体生命这一主题,创作者使用了大量细节,而这些细节大多是围绕主人公——谭邦武这位90多岁老船工展开的,他身上所蕴含的精神,他的经历和生活,正是主题的集中体现。在这一个点上,创作者找到了表现主题的着力点。
二、对人物细节的捕捉能更好塑造和表现人物
陈汉元先生曾说:“电视纪录片纪录的是人的生命轨迹,是人的一段历史,是对人的尊重”。纪录片要善于捕捉人物行为细节,将人物塑造得有性格,将人物命运融入故事,才能让故事好看。纪录片中如果没有具体的细节,会使人感到空泛、干瘪。用具体感人的细节塑造形象,会让人物形象更生动,性格更鲜明。为了揭示出人物复杂多样的内心世界,传达各种情绪、情感和思想,反映人物特征,可以通过特写、通过细微表情和眼神的变化来表现。
90多岁的老船工谭邦武是位有故事的人,他6岁上船,在峡江上闯荡了一辈子,他经历了无数次闯过急流险滩的惊涛骇浪,目睹过三峡大坝合龙的壮观场面,也体验了家园被淹没的无奈,是远近闻名的“水府三官”(水神)。片子既表现了他的丰富经历,还着力挖掘他的内心世界,展现他的性格特征。
如片中多次出现老人自言自语式的独白,表现了他的心理活动:在打船问题上和儿子、木匠产生了矛盾,意见不同还被人误会,“心里憋得很”,这一细节让观众感受到老人这个形象非常真实;夕阳下,老人牵着羊坐在江边沉思,我们无法通过老人逆光的侧影看到老人的表情,恰如其分地说明老人此时心理非常复杂。
三、细节能将纪录片故事化,激发感情、引起观众共鸣
细节也是纪录片故事化的重要组成部分,有细节的地方往往是最出“故事”的。细节作为情节的一部分也直接参与故事。上述的纪录片细节主要指其第一层含义,即形象的细节,是视觉形象的具体描写,通常通过特写镜头来实现。而细节的另一层含义是事实的细节,是一个具体的、生动的、真实的、细小的生活面貌,通俗的说就是“小故事”。正是有了细节这样被“放大了”的小故事,故事才能有血有肉,能够吸引观众注意力。
在打船片段中,老二儿子蹲在船头上像个指挥官一样指挥木匠们施工。老二媳妇坐在旁边的茅棚下削着土豆,和老二两人先是搭讪,互相开着玩笑,后来就吵起来了。编导姚松平马上示意让摄像抓拍镜头。透过茅棚那个门这样拍过来,老二媳妇是一个侧面剪影,远处新造船的全景镜头非常漂亮。这个片段为片子增添了故事性,带有戏剧性冲突的内容活跃了片子气氛,增强了画面表现力。
细节可以是由多种表现因素构成,语言、声音、图像、音乐等可以综合运用。通过多种形式表现手法的运用,使屏幕形象有声有色,更好地激发观众情感,引起观众共鸣。人们可以感叹、思考、感受着创作者渗透在画面中的情绪。正如爱森斯坦所说:“画面是将我们引向感情,又从感情引向思想”。
细节能勾勒出一个人的精神和情感,能增强故事的状态和张力。《船工》中,老船工谭邦武回忆起妻子在世时隔着窗子叫他吃饭的情景,不禁伤心落泪像个孩子,这个细节给人以强烈的情感震动。
四、细节能增强人物纪录片的诗意和质感
主创姚松平在《传达心灵的感动》一文中写道,“一切艺术创作的最高境界都应该具有诗意的表达。”《船工》细腻动人,充满了史诗的质感,这是靠对空镜头、影调控制、音乐选用等细节上的着力把握实现的。
在片子中出现了不少背景资料的画面,有三峡工程开工后,官渡口老镇居民搬迁的场景、有截流现场画面、有百年前纤夫拉纤的镜头,这些画面是在不同时期拍摄的,编导将其处理成了偏黄的色调,节奏稍微做慢并配上了绵长含蓄的音乐,影像风格得到了统一,也使片子具有了一种诗意幽远的美感和质感。
五、细节能巧妙贯穿全片,起到点化主题的作用
欣赏完《船工》后,一个细节给我的印象非常深:纤夫石。纤夫石第一次出现是由老人现场回忆和史料镜头组成的,还只是停留在一般层面上的表述。当它第二次出现时,其价值得到了更深层次的开掘,随着三峡大坝开始蓄水,所有三峡沿岸的纤夫石全部被淹没,带着几千年的历史沉入水下。当这一历史性的画面被摄入镜头,两个细节片段形成了前后呼应,故事活了,历史活了,片子也活了。这个纤夫石成了片子主题升华的“点”。编导突破了纪录片的常规,按照专题片的剪法,把历史与现实、人物与纤痕、三峡工程与移民搬迁进行了交错组合,让纤夫石很强烈地凸现出来,造成一种冲击力。透过这个小“眼”一下子就把整个三峡的历史引发出来了。通过前、后纤夫石的对比,三峡蓄水,水位的变化,也就自然地呈现出来了,造成一种强烈的冲击力,同时点化了主题。
总之,一部优秀的电视纪录片,它的情节讲述需要有一些细腻、鲜活和突出主题思想的细节来支撑和完成。所以,细节能够增强纪
录片的感染力,细节是真实纪录的血肉所在和片子可视性的重要载体。
【参考文献】
情感故事片篇7
电视是一种声画并茂的信息载体，用电视纪录片的形式解读历史，可以应用现代科学技术手段，通过生动鲜活的画面语言再现历史。在表现手法上，合理的电脑模拟、演员模拟等方式十分常见。把真实的历史画面融合到虚拟的情景中，通过多种表现元素来烘托主题，既弥补了过去历史细节的缺失，更增添了整个片子的层次性，为人文历史类纪实作品增添艺术感染力，使其更具艺术性和生动性。“以史为鉴，可以知兴替。纪录片《大国崛起》总制片人罗明在《电视人也在铸史》一文中写道：‘岁月流逝,但很多历史都还活着，活在一幢古老的建筑上，一段残破的遗址间，一个偏僻的博物馆里，或者活在当地人的衣食住行中，活在源远流长的典礼仪式上，活在专家学者的考据里。’这都给电视人回望历史提供了独特的想象空间。”②通过二元创作再现某些历史瞬间，使纪录片的画面语言更加饱满充实，具体做法是采用大量的历史老电影、纪录片片段、影视剧片段，在一些特殊场景中，采取模拟表演穿插历史镜头的表现方式，以增加纪实作品的时代感和历史厚重感，向观众展现出一幅生动的历史全景图，使历史与现实重叠交错，形成特殊的表现力。有时候，多种表现元素的有机结合往往也会取得虚实相映的效果，由表及里、由内向外，以虚实结合的手法阐述作品主题，增强作品的视觉冲击力。在电视纪录片中，解说主要是为了引导观众、补充画面。同时，解说不可以取代镜头语言和画面语言，真实的同期声往往比空洞的解说词更加生动鲜活，更具感染力和真实性。尤其是人文历史类纪录片，人文关怀和历史元素更加深刻，这就要求解说词要浅显易懂，作为画面的补充交代起到画龙点睛的作用。
二、通过细节增强作品的感染力
细节化是新闻作品的重要表现形式。在人物类纪录片作品中，细节是深入展示人物复杂心理活动的主要外化方式。透过细节，观众可以更好地了解人物的内心世界，丰富人物的整体形象。透过细节，观众又常常能更好地触摸到历史人物和历史事件的细枝末节，感受到鲜活生动的历史脉搏。用生动鲜活的细节支撑起整体结构，在平凡的、普通的场景中挖掘内涵，使平凡显得不平凡，寻常显得不寻常。“一部看似记录客观事实的纪录片总是带有创作者的自身情感。在再现生活的同时，创作者必须有自己情感的投入和体验，细节便是这种情感的释放点。创作者通过细节加强情感的渲染，达到自我情感的宣泄，同时去感染观众，引起观赏者情绪上的共鸣。”③作为电视新闻作品的一种特殊表现形式，电视纪录片是对政治经济文化等现实生活实践或历史事件做系统完整记录的电视新闻报道，在表现形式上非常注重对事物的客观记录，在纪实手法上，比一般的新闻作品更加注重捕捉细节，而现实生活和历史事件的发生往往是充满了各种不可穷尽的情节，甚至充满了单调乏味的重复元素，我们不可能把所有的事物细节都囊括进作品中，也不可能把发生过的所有事情都重演一遍。这就要求对记录对象进行筛选，形成对真实生活的合理浓缩，适当删节，把最具感染力的细节加以放大，凸显纪实作品的表现力和感染力。当然，在对细节的把握上，绝对不能凭空想象或者想当然捏造，必须实事求是，追求细节真实。另外，在真实的生活中，人物活动、历史事件的发展变化都是通过一系列活动完成的。在电视纪录片中，大多数表现活动的动作镜头只是叙述场景变动，表现人物个性和事物本质特征的才是细节镜头。而纪录片镜头区别于一般电影电视镜头，往往在瞬间就消失不见，必须十分注意细节镜头的抓拍。
情感故事片篇8
当然，提到《北爱》，就不得不提到与之类似的《将爱》。二者同为热门剧集改变的大银幕作品，当年的三段式的故事此番升级为五个环形故事，更大胆的叙事被运用得较为流畅，结构虽显刻意，但瑕不掩瑜。至少比之《全城热恋》和《全球热恋》系列玩明星连连看，《在一起》那种连个流畅故事都无法讲述的片子质量要高出许多。在这里就不得不提到编导的用心。从本片来看，陈思诚合作较多的大银幕导演里，对他影响较大的应是非行。显然这位拍摄过《守望者：罪恶迷途》和《全民目击》，而且坚持在叙事上创新且自己撰写剧本的导演给了他不少启发。陈思诚这个故事的叙事技巧，比之传统的华语爱情片的平铺直叙更有新意。环环相扣的让爱情的发酵、炽烈、选择，角力和温暖历历在目。看得人为爱到来时的温暖欢喜不已，又为爱逝去时的悲伤无比唏嘘。
这样一来，这五个故事的关联与过渡是很重要的，如果达不到自然可信，被架空的城市爱情就会成为照顾个别观影群体的小众作品了。好在本片做得不错，这种环形叙事内地导演用的并不多，此番用环形结构尝试大众化的叙事，就要找到一个容易让观众信服的方法去串联五组男女。本片中使用的方法是家庭与工作这两个关键的纽带。陈思诚与佟丽娅一对去串联王学兵和余男夫妻使用的是工作关系，而余男串联梁家辉和刘嘉玲的亦是工作上的往来。这样一来，前三个故事就以工作串联起来。后两个故事，实则是在第三个故事的基础上，用一个家庭的亲情关系引发的一老一少两对儿。这种不似陌生人的巧遇的方法，能够让内地观众更为接受（ 虽然很多影迷更喜欢《纽约纽约》那种萍水相逢）。其好处也显而易见：片中人谈情说爱，爱恨纠葛之时，观众就会跟着走心。因为这毕竟是每个人都会遇到的爱情面面观。少年情窦初开、老年黄昏之恋、中年情感危机和物质与情感的角逐是观众司空见惯，却又不得不面对的问题。学生、北漂、中年群体、夕阳红们，皆在其列。离观众的距离感越小，情感就越容易代入，最终也更能够就达到共鸣的目的。
当然，影片也不是那种全片都琐碎无比，为求接地气和真实而放弃电影造梦功能的观看过程。在影片的镜头语言作为大银幕初执导筒尚属新人的陈思诚还需磨练的背景下，梁家辉和刘嘉玲的段落跳出了全片的直白，上演了高大上的一幕。在希腊的圣托里尼岛拍摄的这个故事里，基本上秒杀了近年来很多打着爱情片旗号谈情说爱的风光片。梁家辉越老越销魂的韵味，刘嘉玲极富魅惑的表现，配合上白色小岛的纯净、远眺邮轮。近观几千个岛屿中最美的伊亚日落。这个段落若有瑕疵，就是可以用更好的配乐替代自然声和现场乐队演奏，除此之外，使得全片的视听感受已达极致。而且要赞一下两位金像帝后的表现，看他们谈情说爱风流快活，是绝对的幸事，尤其是二人的幽默感不容小觑。梁家辉对于欲说还休的拿捏和气急败坏的样子，刘嘉玲告诉你风情是什么的演绎都激赞，也更担心梁家辉对着镜头说出一句“真心人”，让你笑得合不拢嘴。
最后说说暖心。影片时长两个小时，五个故事，多少显得信息量有些大，节奏不够紧凑。说节奏，就是从一老一少的两对儿的相遇开始慢下来的。校园这个故事拍得很纯净，像台湾文艺片小清新。慢是慢，后来回味却不无道理。只有你年少之时，才会冲动的奋不顾身去为某些人做一生都不会后悔的事。待到多年后回味，并无失望与后悔，那才是青春。而王庆祥与斯琴高娃以及金燕玲的段落很让人感慨。冲动的青春，纠结的中年，最终都会变成与子偕老的一生约定，这个时候，仍是爱情。只是你会记得爱的本质而且展示给所有人看。那是一句他们在履行，很多人难做到的“只求付出，不求回报”而已。
当只为一个人奋不顾身和不求回报，这爱都足以暖心。
而既然是群戏，必然也是演技的集中展示。陈思诚和佟丽娅一对儿很讨喜，陈的诚恳执着，丫丫的青春美丽，是默契无疑。余男的演技依旧好的没话说，王学兵像个大杀器，每句台词皆是金句，哭戏又痛彻心扉。至于配角如郭京飞引发了最自然的搞笑和最多的意外，娱乐效果极强。一对儿小演员刘昊然和欧阳娜娜很真，孩子不是在演也不用去“演”，要的就是一瓶矿泉水般的一眼望穿。不过比起这纯，此片的某些台词反其道而行之，非常大胆露骨，让人很意外这种欲望扑面而来的直白。
所以说，虽然镜头语言和视听仍有不小提升空间，五个故事尚显冗杂。但是陈思诚的这部作品在这个华语片不愿意讲爱，也演绎不好爱的时候，犹如一本将爱情全面展示，从头至尾演绎的百科全书，翻开、观看、品评、回味，你我皆在其中，故事温暖人心。
只不过你看戏之时，爱情不声不响悄悄滋长。
而你去爱之时，才知暖心的是什么。幸好一生有你陪我那么久那么长。
整体质量：
演员表演：
情感故事片篇9
关键词：韩国电影；内容；形式；美感
《假如爱有天意》是深受中国影迷喜爱的一部经典韩国爱情电影，它可谓是内容与形式完美结合的典范。就让我们开始一场“审美之旅”，回顾经典，领略它的各种美。
一、乐观积极的思想内涵
韩国爱情电影中的男女主人公大多是热爱生活，积极向上的形象，这也反映了韩国人对真善美的追求。《假如爱有天意》也不例外，影片人物大都是心地善良，坚强执着的形象。女主角的母亲珠喜出身名门望族，但是她完全没有大小姐的架势，她温柔善良，对穷小子俊河一见倾心。纵使家人反对，珠喜也从未退让，她敢于追求自己的爱情，散发着女性主义光辉。俊河虽然出身不及珠喜，但是他很乐观，他相信人人都有追求真爱的权利。男女主角对爱情的执着让人动容，尽管他们最终没能走在一起，但也许是他们对彼此的爱打动了上天，所以在上天的安排下他们的子女相遇并相爱。上一代未完的爱情由下一代来续写，也许爱真有天意。影片中这种巧妙的安排，使影片主题思想得以升华，它鼓舞人们要热爱生活，要相信爱真的有天意，从而鼓舞人们要敢于追求爱情。
影片除了表现爱情这个主题以外，还通过俊河的哥们泰秀这个人物表现了友情的伟大。当珠喜的未婚夫泰秀知道自己哥们俊河和珠喜互相喜欢的事实时，他很冷静，并且很讲义气地选择成全他们的爱情。当看重珠喜家的显赫地位，一心想促成两家联姻的泰秀的父亲得知儿子打算放弃这段婚事时，勃然大怒，对泰秀就是一顿毒打。他很清楚，只要他活着，他父亲肯定会不断地折磨他，直至他完成和珠喜的婚事。但是泰秀并没有屈服于父亲的暴力，在父亲和兄弟之间，他毅然决然地选择了兄弟。于是，他上吊自杀，打算以死来成全兄弟的爱情。也许是老天被泰秀的真诚打动，最终泰秀被成功抢救，捡回了一条性命。泰秀对兄弟的深厚情谊，让无数人为之动容。影片通过设置泰秀这个人物，向人们传达了什么才是真善美。
二、浪漫动人的台词语言
爱情电影打动观众必不可缺的两个要素，一个是浪漫动人的故事情节，一个是煽情，富有感染力的情感告白。韩国爱情电影中的情感告白大都语言优美，富有感情，浪漫感人，甚至不乏有一些台词被广为传诵，一度成为经典。
《假如爱有天意》中也不乏这样如诗般唯美而浪漫的台词。在梓希读俊河写给妈妈的信件中，就出现了很多唯美浪漫的爱情告白。“当太阳照耀海面的时候，我就想起你；当春天出现昏暗的月光，我就想起你。”“看着窗外，要是看到树枝在风中飘动，那就说明，你爱的人也在爱你；张开你的耳朵，聆听你的心声，你就会听到，你爱的人也在爱着你；闭上眼睛，如果你在微笑着，那么，你在的人也在爱着你… …”这些美妙的语言带给人们的感动绝不亚于专业爱情诗人的作品。还有，当梓希知道之前尚民明明有伞却把伞丢给别人，故意陪没带伞的她淋雨时，她万分激动，于是也故意不打伞淋着雨去找尚民。尚民问他为什么明明有伞还把自己给淋湿了，她反问道，“我是唯一一个有伞还被淋湿的人吗？”一句简单的话，打破了他们之间的所有暧昧，让他们确认了彼此的爱。这句台词在青少年人群里相当有人气，也成为情侣表白时经常引用的话语。
三、别出心裁的叙事手法
从电影的文本内容，即故事情节来看，影片讲述的是母女两代人的俗套的爱情故事，毫无新鲜感可言。然而该影片却受到了诸多好评，其原因就在于采用了巧妙的叙事手法。这可以算得上是该影片的最大亮点。
韩国的爱情电影故事情节比较单一，缺乏创新，因此以故事情节难以取胜。在这种背景下，《假如爱有天意》的导演别出心裁，在运用蒙太奇手法的基础上，采用分段交叉，时空交错的叙事模式。这样做消除了影片中故事穿插造成的混乱感，使影片故事段落清晰而又紧密联系。影片灵活运用了插叙和倒叙这两种叙事手段，自然地打破了时间和空间的限制，使得同时叙述两代人的爱情故事成为可能。例如，梓希翻看妈妈的信件时，从中滑落的一张俊河的照片，镜头对这张照片进行特写，画面切换到年轻的俊河坐在窗前看书的情景，从而开始讲述母亲的初恋故事。在这段插叙中，又包含着一段倒叙，即珠喜和俊河在乡下初识的场景。此后展开的故事情节，一边叙述女儿梓希爱情的发展，一边通过女儿对母亲收藏的旧信件的阅读插叙母亲的爱情故事。
人称叙事其实就是电影叙事者视点选择不同的问题。“视点是作品中最活跃，最富有变现力和创造力的因素。视点的不同，使作品获得了不同的叙事效果并影响受众的感知。”影片让主人公梓希以第一人称的视点讲述自己的爱情故事，使其具备经历者和讲述者的双重身份。电影语言常有以画外音方式出现的梓希的内心独白，叙事时态为进行时。这样会增强影片的感染力，让观众的感受随着梓希的心情变化而变化。与此同时，梓希又通过阅读母亲的信件，以第三人称的身份完整交代了母亲的爱情故事。影片采取不同的视点带给观众不一样的感受，从而紧紧抓住观众的心。
四、清新唯美的电影画面
在爱情电影中，唯美的画面是烘托浪漫气氛的重要手段。首先该影片的拍摄地选在有“东方夏威夷”和“蜜月岛”之称的济州岛，济州岛是韩国自然风景的精华之地，气候湿润温和，风景十分秀美。这使得电影镜头里的画面清新唯美，让人心旷神怡，这些唯美画面已深藏于我们脑海，挥散不去。尽管时光流逝，我们仍旧会记起满天飞舞的萤火虫，男女主人公避雨时原始的小草棚，如水洗过的天空，以及在那天空浮现的彩虹… …
其次，该影片运用了MV式的画面风格。影片时常将音乐和画面完美结合，使其犹如MV一样唯美浪漫。其经典场景可数尚民和梓希撑着衣服，一起在雨中奔跑的场景。这时名为“我对于你，你对于我”的音乐响起，欢快明朗的节奏，搭配上滴答滴答跳跃的雨点，犹如此时男女主角紧张而又兴奋的，小鹿乱撞似的心跳，让观众也不觉地跟着兴奋起来，为男女主角间暧昧情感又增进了一步而感到开心。
说到画面的唯美，就不得不提到为影片的视觉美起到重大作用的养眼的演员们。可以说韩国爱情电影里不缺乏俊男靓女，但是像《假如爱有天意》这样演员和影片中的人物形象及气质甚是相符的情况却不多见。韩国玉女孙艺珍外貌清新靓丽，有“翻版金城武”之称的韩国演员曹承佑英俊潇洒，外表出众的他们演技也十分精湛，他们的加盟着实让该影片增色不少。
《假如爱有天意》的美，不像百年老窖那样浓郁，也不像高度洋酒那么火烈，它就像一杯清茶，飘着淡淡的香气，毫不张扬，但却沁人心脾。它会让你静下心来，让你领悟到生活依然很美好。（作者单位：烟台大学）
参考文献
[1]梁明、李力.镜头在说话—电影造型语言分析[M].北京：世界图书出版公司，20lO.
情感故事片篇10
分析声乐艺术在电影中的运用与作用
众所周知,电影音乐是电影艺术中的重要组成部分,它为画面和音乐提供了完美的契合点,有着不可替代的重要作用,为增添电影的艺术魅力贡献了重要的力量。如今,越来越多的观众开始重视电影音乐的运用和作用,因此,促进了电影音乐的飞速发展和不断完善。本文着重于探讨声乐艺术在电影中的运用与作用。
一、展现电影故事本身的时代文化精神
音乐本身就是时代文化精神的反映,每个时代的乐曲、歌曲,其内容、音调、旋律、演唱方式、伴奏乐器等都会有所不同,尤其是声乐艺术的表现会直接反映出时代文化。随着电影和声乐艺术自身的发展、各自表现范围的扩大、功能张力的增强以及人们审美领域的不断拓宽,诸多的原因造就了电影中声乐艺术存在的必然性。与此同时,电影中声乐也逐渐形成了自己的美学原则、价值体系、功能属性等方面的独特品质。[1]
影片《康定情歌》以1950年解放军修建川藏公路为故事的时代背景,讲述了一段牵人心肠、感人至深的爱情故事。大学生技术员李苏杰随解放军修建公路进藏,遇到农奴出身的藏族女孩达瓦,两颗年轻的心在雪山脚下碰撞出火花,诠释一场感人肺腑的旷世恋情。然而,由于种种不可抗拒的原因,最终两个相爱的年轻人并没有如愿走到一起,然而,这份情感却历经长达60年的沉淀升华,日久弥深,彼此用了一生去等待对方。60年后,已到古稀之年的李苏杰再次进藏寻找她的达娃,而达娃已然离世,留下了不可弥补的深深的遗憾。然而,故事并未就此结束,李苏杰的后人与达娃的后人也开始演绎了一段属于新时代的、富有新生命的情感故事。
影片的一大看点就是片中的音乐:影片中的音乐激越、舒缓相互穿插,欢快、深沉相互交融,与片中的人物命运、情感起伏环环相扣,紧密相连。特别值得一提的是,影片中出现了6个不同版本的《康定情歌》,每一个版本都富含着不同的情感表现力,同时,又对影片的情感表现起到了重要的烘托、渲染作用。影片中第一次响起《康定情歌》的旋律,是在藏族人民对解放军演出的联欢会上,事实上,这也是达娃首次在众人面前表演,她将歌词小小的改变“李家溜溜的大哥人才溜溜的好哟”,从而在无形中也泄露了她内心的秘密,而藏民们那句“藏家溜溜的大姐看上溜溜的他”,又揭示了李苏杰的爱恋心理,是的,两个年轻人在歌声中已经充分表达了相互的情感。影片画面上达娃含情脉脉却又娇羞地转身过去,只是为了逃避与李苏杰的眼神相交,而李苏杰却是不可掩饰的先惊后喜,两个人的神情相映成趣,在一片欢歌笑语之中是两个年轻人对彼此爱情的喜悦和甜蜜的蔓延,这种幸福甜蜜感染了片中人,也感染了片外的观众,相信此时此刻,观众也会会心微笑。《康定情歌》最后一次在影片响起,是在影片的结尾处,在空旷的候机大厅中,婷婷随着外公李苏杰准备登机离开,此刻,婷婷是失落的并对扎西有强烈的依恋与不舍,心情极度复杂。扎西和梅朵来为李苏杰和婷婷送行,扎西饱含深情地唱起了《康定情歌》,歌声浑厚嘹亮,动人心扉,在歌声中三个年轻人紧紧拥抱在一起,将三者的情感纠葛全部释放,将人物的情感统统宣泄而出,此时,影片也到达了高潮处,观众的情感伴随着音乐也到了高潮,影片内外情感交融,这种电影音乐成为了一种无可替代的情感催化剂。
音乐,成为贯穿整部电影的重要线索,同一首歌,不同的声乐演绎方式,不同的风格、节奏,呈现出各种不同基调的情绪,与影片的画面和人物的情感紧密相连,十分恰当、充分地烘托、渲染出影片的内涵和情感,拉近了观众与历史的距离,是观众亲近历史的桥梁,充分反映出前后两个特殊时代的文化精神,并生动地将之复活,是“灵魂”式的点睛之笔,成为该片获得成功的重要因素。
二、渲染氛围
音乐能为影片的局部或整体创造一种特定的气氛基调(包括时间和空间的特征),从而深化视觉效果,增强画面的感染力。这种音乐不是简单重复画面的内容,而是细致入微地为影片营造一种背景氛围。[2]
声画蒙太奇一般分为声画合一和声画对立,两种类型实质上都是将视觉元素和听觉元素融合成为运动的、连续的、统一的视听形象,为作品营造出特定的氛围,尤其在表现惊险刺激的片段时,声音的作用尤为明显,一般会运用快节奏的音乐、音响表现画面,从而对观众的听觉造成一种冲击,达到视觉与听觉的交融共鸣。
例如,由日本音乐人藤原育郎作曲、香港着名词人陈少琪填词、张靓颖演唱、莫斯科交响乐团演奏的电影《画皮》的主题曲《画心》,整首歌曲长达7分钟,这在主题曲中是相当罕见的。事实上,这首主题曲来自影片中电影配乐的一段主旋律,并由这段主旋律衍生并进一步创作而成的,随着凄美动人的旋律的展开,片中主人公丰富的情感世界也表露无遗。《画心》是电影情节的深度延展,亦是电影情节的精华浓缩,将片中那种幽怨、神秘以及婉约的氛围结合得完美无缺,真正做到了“音画合一”。“渐进式的编曲风格将影片所勾勒出的惊艳凄冷的魔幻风格逐步表现出来,在配器上使用大量弦乐,配以张靓颖纯熟的演唱,让整首歌听起来磅礴大气”,给人无限的遐想空间。
值得一提的是,《画心》整首歌曲有非常独特之处,开篇部分演唱者无伴奏地浅吟了近半分钟,用她空灵的声线将观众带入了影片所营造的“诡异幽怨”的氛围中。正如张靓颖自己所说:“看过影片之后发现故事所讲述的这段人狐畸恋,正道出了世人对浮华世界的欲求和迷恋美色外表的肤浅,开篇的吟唱正是将剧中人物心中的这份疑惑、纠结、悲伤表达出来。”随着剧情的不断发展,人性中的美好不断战胜邪恶,爱情中的执着与坚守不断战胜自私和贪婪,当然也留下了无限的遗憾与无奈,引起观众心中的层层涟漪。歌曲结尾部分采用了“叹息式”的演唱方式,将片中主人公那种无奈、深层次的痛楚、深刻的爱恋表现得恰到好处,同时也做到了歌曲本身的首尾呼应,使得歌曲在结构以及情感表达上更加丰满与完整。幽怨的旋律,用“浅吟清唱”的方式,讲述了一段动人心弦、无可名状的人妖之恋。人抑或妖的欲望随着歌曲的演绎一度被蛊惑,真善美的心一度被吞噬,而最终却因为“大爱”坚守住了那份纯真和美好。无论是至情战将、九霄美狐、义胆贞妻,抑或是飞天蜥蜴,都在内心诉说着期待救赎的渴望,如何去救赎自己,其实只有我们自己才能真正救赎自己,结束梦魇的那个人永远也只能是我们自己。人生的真理,如何去思考,如何去感受,靠我们自己来“画心”,旋律给了我们最好反思载体,细细品味每一个音符,那种影片的感染力都深深凝结在每一个音符中。
三、抒发人物内心情愫,渲染强化情感力量
电影音乐的另一大功效在于其可以充分表现人物内心的情感,加强故事情节和影片画面的情感力量,是影片的情感催化剂。影片人物的内心情感活动主要指影片中人物在情节发展过程中或在特定的境遇下表现出的丰富微妙的情感状态,或者带有浓厚色彩的个性心理变化等。[3]
然而,人物的内心情感是内敛的、隐秘的,不易于被认识和感知,电影的影像、画面虽然擅长描述事件的过程,但在内心情感的表达上却存在天生的不足。但是,音乐,特别是声乐确实为表达人物情绪的良好手段和载体,可以表达影片人物独有的情感活动。随着影片故事情节和画面的逐步展开,人物内心的情感体验借助声乐被充分抒发,从而有助于观众对人物情感的理解和感染,情感的力量随之被凸显。
马楚成执导的电影《花木兰》,其中音乐就是很重要的组成部分,影片的主题曲《木兰情》塑造了一个头戴盔甲、手持战矛、呼啸而过的巾帼花木兰形象。正如马楚成所说:“电影音乐在电影中的作用是非常重要的,电影画面需要音乐的帮助来增强感觉,我对自己的电影音乐一直很重视。很多人可能因为喜欢一首电影歌曲而走进电影院看影片。当然也可能因为电影喜欢这首歌,所以两者是不可分割的。”[4]
《木兰情》是以马头琴的旋律拉开序幕,同时揉入了古筝的音乐元素,使得整首曲子富含浓厚的东方韵致,旋律婉约悦耳,大气磅礴,耐人寻味。这首歌曲,给观众生动呈现了一个拥有博大胸襟、坚定意志的巾帼女将军形象。演唱者孙燕姿凭借其与生俱来的、不可替代的清新脱俗的声音支撑起整首歌曲的演绎,低音部分磁性厚实,高音部分高亢响亮,鼻腔的共鸣散发出独特的魅力,犹如一个精灵,空灵却又如此真实,让人时时刻刻能感受到她的存在。《木兰情》的曲调旋律在古朴中蕴含无限的激扬之风,与整部影片的情感表达完美融为一体,亦是主人公花木兰内心的真实表达,可谓增一分则媚,减一分则淡。悠扬的乐曲响起时,仿佛自己来到了沙漠,一望无际的沙漠,孤独又悲凉的沙漠,我的思念油然而起,思念家人,思念温暖的感觉。观众在远处注视着木兰,看着她挥舞着刀枪冲杀在战场,她的力量来自于家里年迈的双亲还有出嫁的姐姐与弱小的弟弟,只为能早一天见到他们,她拍马冲刺在战场。这战争太漫长了,一天又一天,一年又一年,在苍茫的沙漠她举头向天,寻找家人的方位,无数次的呼唤只有自己能听得到。
四、参与叙事,推动故事情节的发展