白雪公主复仇记范文
白雪公主复仇记篇1
[关键词]《白雪公主与猎人》；后现代主义；戏仿
一、引言
好莱坞奇幻冒险影片《白雪公主与猎人》于2012年6月在美国上映。影片颠覆了经典格林童话《白雪公主》的故事，利用人物与情节的再创造为我们带来一个全新的白雪公主的故事。电影的人物和故事主线沿用了童话中的设置，而表现形式和具体内容却与原著南辕北辙，影片更多地用现代人的思维方式和审美角度，讲述了一个全新的“白雪公主复仇记”。这种创作是后现代主义创作手法中的戏仿。《白雪公主与猎人》是众多颠覆原著的后现代主义创作作品中的代表作之一，本文将通过研究《白雪公主与猎人》中经典的戏仿手法，以图更深刻地感受好莱坞奇幻冒险电影的后现代主义创作手法，并且对影片传达的深层意义进行更清晰的解读。
二、从纯真公主到坚强女战士――白雪公主形象的戏仿戏仿，顾名思义，其本质上是一种“仿”，即将其他作品中的内容借用到自己作品中；而在目的上，它是一种“戏”，戏仿大多以诙谐游戏、调侃世事或是致敬某种精神为目的。例如周星驰的许多经典影片，都采用了戏仿的手法，借用大家耳熟能详的人物形象或是故事传说，进行二次创作与全新演绎，既富有趣味性，又能将许多深刻的道理隐喻到故事里。戏仿已经成为后现代主义创作的重要手法。
影片《白雪公主与猎人》戏仿的便是经典格林童话《白雪公主》。《白雪公主》的故事几乎每个人都听过，主创人员巧妙地利用了白雪公主在全世界影迷中广泛的知名度，为自己的影片创作首先奠定了一个良好的群众基础。
童话主要面向儿童，充满了浓厚的幻想主义色彩，人物形象也都很单一，一般只分为两种，善良的和邪恶的。而白雪公主就是一个经典的善良角色，她的品性如同她的名字一样，纯洁雪白。白雪公主一出场就惊艳了世界，她的皮肤白得像雪一般，双颊红得像苹果，头发乌黑柔顺，是一个人见人爱的美少女。白雪公主非常有爱心，她经常和动物一起玩耍，给动物好吃的食物，森林里的小动物都喜欢白雪公主。这样的白雪公主符合小孩子的幻想，可白雪公主的美丽招致继母的嫉妒，在继母那些看起来并不高深的计谋面前，纯洁的白雪公主毫无抵抗之力，屡次因为轻信别人而惨遭毒手。最终，白雪公主吃了王后给的毒苹果后昏倒在地。白雪公主毫无自救的能力，虽然最后得到了一个幸福的结局，可纵观整个故事，白雪公主幸存下来与自己的智慧和能力无关，她先是遇见了善良的小矮人，在丛林中收留她，死去以后又遇见了王子，王子吻醒了白雪公主，挽救了她的生命，并且给了她幸福的婚姻。
影片《白雪公主与猎人》则对白雪公主这个角色进行了颠覆性的二次创作。影片中，最初的白雪公主与童话中一样，美丽单纯，善良天真，她曾经对一切都充满了爱，连对不怀好意的继母都心存好感。后来，白雪公主面对了父亲惨死，国家被毁，自己被王后囚禁在北方高塔上11年之久，白雪公主再也不是当初的白雪公主。幽禁高塔的时光里，白雪公主从未放弃活下去的希望，她要为父报仇，她要解救苍生，她不再单纯可爱，不再听天由命，她凭借自己的智慧逃出高塔，去了黑森林。逃出去的路程何其艰难，她不再只是一个亭亭玉立的美人，她放下了自己作为美人的尊严和忌讳，从肮脏的下水道侥幸逃生，她扯下象征贵族的裙服，在泥潭里跋涉。遇到猎人后，她更是展现出自己优秀的社交能力，区区几句话便说服猎人和她一起对抗女巫，她的冷静机智令我们佩服。在猎人遭遇巨魔袭击的时候，白雪公主奋力冲上去保护猎人，丝毫不顾个人安危。重遇威廉的时候，她虽然万分喜悦，可却没有被爱情冲昏头脑，像童话里的公主一样和王子过上幸福的生活，她还不能安逸，她还有国仇家恨要报。最终，白雪公主成功化身为身怀绝技的盔甲女战士，杀回城堡，白雪公主勇猛无比地剑指王后，为死去的父王报了仇，夺回了属于自己的国家。影片的结局，白雪公主并不是成为王子的妻子，而是加冕成为女王，接受群臣的朝贺。
电影中全新的白雪公主更加符合后现代社会的社会价值观，童话中的公主是王子解救的，而电影中的白雪公主是自己解救自己，并最终靠自己的努力实现了幸福。在现代社会中，童话都是骗人的，所谓的白马王子对于大多数女性来说是不存在的，女性要想获得幸福，并不能只依靠美丽善良，更多地要靠自己不放弃的坚韧精神，要自立自强，大胆坚强地实现自己的目标。白雪公主之所以是最美的人，不仅因其美丽的外貌，更多的是其善良和自强自立的灵魂。影片中的白雪公主不再任人宰割，经历了翻天覆地的悲惨遭遇后，她并没有被逆境打败，反而点燃了一颗强大的复仇之心。白雪公主长大了，她不再是个徒有其表的花瓶，不再需要躲在王子的怀抱里寻求安逸，她在猎人和七个小矮人的帮助下手刃王后，一雪前耻，堂堂正正地将王冠戴在自己头上。白雪公主用自己坚强的内心和有力的双手成全了自己，她的坚强独立符合当代社会对于女性的价值要求，这样的白雪公主成功地获得了影迷的认可，是对白雪公主形象非常成功的戏仿。
三、从女巫到腹黑女――王后形象的戏仿
童话中，坏人的代表一般都是继母或巫婆，而《白雪公主》中第一反面人物王后，既是巫婆又是继母。在童话中，王后之所以凶狠嫉妒是因为她本身是一个巫婆所变，她嫉妒白雪公主的美貌，费尽心机地要杀死白雪公主，成为世界上最美丽的女人。这样变态的嫉妒心理在正常人的世界是少有的，格林兄弟为了让故事更顺畅，给王后设置为巫婆的身份。巫婆是最黑暗、最邪恶的群体，她们处心积虑地做任何坏事都变得有道理。
而真实世界里并没有巫婆，人性本善，没有人会无缘无故地变得邪恶，那么王后为什么会变成这样极端而又邪恶的人呢？电影《白雪公主与猎人》对王后的形象进行重新塑造，为我们建立了一个更加饱满的王后形象，她的邪恶是有原因的，影片深层次挖掘了王后变坏的原因，让我们看到王后背后同样悲惨的故事，王后可恨，却也可怜。王后名叫雷文娜，一出场便以楚楚可怜的战俘形象征服了国王的心，国王将雷文娜带回城堡并决定与她成婚。雷文娜在嫁给国王之前，曾对幼小的白雪公主说：“当我是小孩的时候，我也曾失去了母亲，我无法取代你的母亲，永远不能！”由此可见，王后幼年丧母，母爱的缺失令她具有冰冷的心肠，她不会做一名母亲，因为她自己都没有母亲。王后曾说过她小时候曾目睹亲人惨遭杀害，也曾经和弟弟一起沿街乞讨，做一个小乞丐。这样悲惨的遭遇令雷文娜的心灵逐渐晦暗，她逐渐开始仇视和怨恨这个世界，一个童年如此不幸的孩子，长大以后变成凶狠无情的人并不奇怪。新婚之夜，雷文娜对国王说：“我曾被一个像您这样的国王糟蹋过。”因此，我们可以从中得知，雷文娜长大以后的日子也并非一帆风顺，她曾受过男人的迫害，这样的强烈刺激更加成为雷文娜蜕变成恶魔的催化剂。雷文娜从没感受过亲情，也不相信男人，不相信爱情，在做乞丐时饱受白眼，让她对整个世界都充满了愤恨。因此，她变得无心无情，她只在乎她的美貌和权利。她喝下了能令她青春永驻的魔咒，毫无留恋地手起刀落杀死了自己的新婚丈夫，夺走了他的国土，将年幼无知的白雪公主囚禁在北方的高塔之上，并残暴地讨伐其他国家，不断扩张自己的版图。当她得到消息，已经长大的白雪公主注定要成为世界上最美的女人，取代她的地位之时，恼怒的雷文娜询问自己的宝贝魔镜，魔镜告诉她，只有杀掉白雪公主才能维持她世间最美的称号和国家统治者的地位。得知白雪公主逃出高塔，逃往黑森林之时，雷文娜派出自己手下的猎人埃里克去捕杀白雪公主。从始至终，面对任何人任何事，雷文娜都是唯我独尊的，她在毁灭世间美好时没有半点的犹豫和怜惜，她已成为彻头彻尾的黑暗角色。
区别于童话中女巫的身份，影片中的雷文娜之所以邪恶与她幼年的悲惨经历和人生的坎坷是分不开的。经过影片的重新塑造，雷文娜凶残毒辣的性格和令人发指的行为便有了能说服人的理由。王后的形象更加有血有肉，雷文娜不是因为坏而坏，她有自己变坏的原因，她悲惨的经历甚至令我们同情。这样更有立体感的人物形象，更加符合成年人的价值判断，可以说，是一次成功的形象再造。
四、从籍籍无名到悲剧英雄――猎人形象的戏仿在童话《白雪公主》中，猎人是个籍籍无名的小角色。他只是王后雇用来杀害白雪公主的杀手，在童话故事中，猎人最后因为不忍心而放了白雪公主，他的存在和情节设定几乎都是为了推动故事主线发展，除此之外，没有其他关于性格和形象的塑造，是一个彻头彻尾的配角。而在影片中，猎人的形象被用戏仿的艺术手法再造，浓墨重彩地进行描写，猎人一跃成为与白雪公主齐平的男一号。影片中，猎人挚爱的妻子被白狼杀害，失去妻子的他整日酗酒，陷入悲伤中无法自拔。猎人是丛林英雄，在丛林里比起生存能力，没人是他的对手。因此，王后派他去杀死逃到黑森林的白雪公主，并以可以复活他死去的妻子为诱饵，令猎人听从命令。之后，猎人发现王后欺骗了他，便放弃杀害公主，而是选择和公主一起亡命天涯。他与公主的关系既是师徒又是盟友，他教公主丛林生存和战斗的技巧，将公主训练成一名战士，并一次次帮助她逃脱王后的追兵。
影片中的猎人是一名不折不扣的悲剧英雄，他生性善良，当初答应王后的要求仅仅是为了让心爱的妻子复活而已，不是为了金钱，也不是为了名利。当白雪公主邀请猎人保护自己时，猎人选择了答应。他知道妻子已经不可能再起死回生，因此他不会再帮着王后做坏事。他看到国家和人民都饱受王后的摧残，内心深处的正义感引领他做出正确的选择。猎人在和公主的相处中，渐渐萌生了一种复杂的感情，猎人曾坦诚地说出自己喜欢白雪公主。在白雪公主吃下毒苹果而假死时，猎人轻轻地吻了公主，唤醒了公主。猎人默默地倾慕着公主，而公主心中深爱的却是公爵的儿子――威廉王子，最终公主依然选择了王子，猎人成为一个悲情人物。
影片《白雪公主与猎人》重新塑造了一个猎人的形象，给予他更丰富的角色生命。他有了善良的本质，重情重义的性情，一身威武的绝技，还有了一段隐藏在内心求而不得的爱情。经过戏仿手法的猎人形象更加丰富灵动，成了影片中一个真正的英雄形象。他用自己的绝技和坚忍塑造了一个全新的公主，帮助公主实现了复国大业，而非童话中的王子，单纯靠英俊的外表和深情的一吻就能拯救世界。猎人形象的丰满让影片更有看头，是促成影片成功的重要因素。
五、结语
《白雪公主》是一个唯美的童话故事，而《白雪公主与猎人》则是一个美丽的奋斗故事和复仇故事。影片用后现代主义创作手法的戏仿手段对童话故事进行了再次创作。它不再仅仅是一个公主的故事，而是一个少女在逆境中坚强成长并勇敢地同恶势力搏斗的传奇。影片通过戏仿手法，隐喻了很强的现实意义。每个人的一生都不可能一帆风顺，挫折与失去是常有的事情，甚至受到邪恶势力的迫害也不是不可能。而身处逆境之中，我们应当像白雪公主一样努力挣扎，永不抛却自己的本心，想尽一切办法，磨炼一切智慧，在逆境中求发展。而不能像王后一样，因为经历过暗无天日的遭遇，便迷失了心灵，沦为一个邪恶冷酷之人。面对逆境，如何挑战残酷，如何战胜心魔，是人们永远需要思考的命题。
[参考文献]
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白雪公主复仇记篇2
“妈妈，为什么你老不笑？”
在大女儿上幼儿园阶段，屈颖妍一直很快乐。她帮女儿选的是一家放羊式教育的幼儿园，当时有朋友警告她：“你惨了，这家幼儿园的孩子出来是不识字的。”而朋友5岁的孩子已经会写“警察”了。结果，大女儿上小学一年级时，老师问：“谁不会背乘法口诀表？”只有她女儿和一个男孩儿举手，绝大多数同学都已经在幼儿园或者课外补习班学过了。
在香港，补习班非常普遍，连幼儿园的3岁娃娃都上。因为香港的幼儿园只上半天课，很多家长就报两个幼儿园，早上一所，下午一所，一所学普通话，另一所学英文。香港人把这种现象称做“催谷”，催着稻谷早早成熟的意思。“香港家长最害怕的是孩子有空闲。”有的家长说。而喜欢“催谷”的父母，慢慢成为人们口中的“怪兽家长”。
浸在“催谷”的潮流中，屈颖妍发现自己也慢慢变成了“疯婆子”。有一次大女儿问：“妈妈，为什么你老不笑？”屈颖妍这才意识到自己也成了“怪兽家长”。
美国《读者文摘》曾做过一次调查，统计了亚洲8个地区、3000个14岁～18岁的孩子对父母的评价。结果香港父母的得分排名倒数第二，失分的最重要原因是“父母没有时间与孩子沟通”。屈颖妍说，香港家长常常只会这样与孩子对话――女儿说：“乌龟死了……”家长说：“你做作业了吗？”一位中学校长无奈地说，其实少当几分钟“怪兽”没那么难，至少你可以把孩子的话有耐心地重复一遍：“哦，乌龟死了……你做作业了吗？”
“吃苦是要给钱的”
对于孩子，港爸港妈们从来都是“舍不得”的，舍不得他们跌倒，舍不得他们受伤，舍不得他们失败，所以“港孩儿”问题越来越严重。于是，民间出现了各种“自理能力班”，花1000元学扣纽扣、穿衣服、绑鞋带、洗碗……家长戏称：“香港的孩子，‘吃苦是要给钱的’！”
在屈颖妍眼里，校门前是个“是非地”，一切流言飞语都在那里蔓延。
“你女儿这次考了第几？”
“第十二名。”
“不是吧？你没有帮她温习吗？你怎么做人家妈妈的……”
“你女儿星期六有没有学剑桥英语？”
“没有。”
“语法班呢？”
“没有。”
“奥数？”
“都没有，那她都学什么了？你怎么做人家妈妈的……”
正是在这样的“怪兽角斗场”，屈颖妍渐渐明白家长过度保护孩子的背后，其实是在保护证书，保护分数，保护孩子所谓的“竞争力”。
这些年，孩子们走得比前人都快，3岁已经学会上网，5岁便学会3种语言、4种乐器，7岁便懂得制作Power Point……但待人处事应有的态度却被遗忘了，或者说是被牺牲掉了。有一所学校要同学扮演白雪公主和7个小矮人的故事，可由于家长都不愿意自己的孩子演小矮人，最后校方只好改写了故事，将之变成“8个白雪公主”。
“你的卖点就是没有证书”
瘦弱的屈颖妍想跟香港教育抗争下去。在旁人看来，她也的确比一般人多了些资本，比如她有3个女儿，有3块试验田。
大女儿上小学时，这个自称很温柔的母亲变得越来越狂躁，会撕孩子的作业本，要求孩子成绩好。二女儿、小女儿上学时，她放松了很多。一次放学后，二女儿突然跟她说：“妈妈，你是世界上最好的。”屈颖妍问：“为什么？”孩子说：“因为同学听写没得100分，回去妈妈都要打要骂的，但你却没有。”她深深感觉到，香港的家长变“怪兽”，“怪兽”逼港孩儿，大家都浮沉在教育旋涡中。
菲律宾香港人质惨剧发生后，大女儿看到电视台记者访问痛失父母的孤儿时，感叹说：“他们真好啊，不用上学了。”屈颖妍瞪大眼睛问：“你说什么？难道你宁愿用父母双亡来换一个不上学的机会？”
这深深地刺激了屈颖妍，她一直等待一个反畸形教育的组织，可没等到。她的朋友说：“如果香港有人搞反教育制度的游行，人数肯定超过50万。”屈颖妍答：“好吧，那就由你发起吧！”朋友问：“为什么不是你？”
屈颖妍明白了，大家都是顺民，都需要一个人来出头推倒一切，让香港的教育从头再来。但她只能凭一个母亲的微弱力量去做些无力的反抗。暑假，她带女儿四处去旅游，希望看到孩子们平时在学校里所没有的快乐。
她尝试用3种实验方式去处理很多教育问题。
第一个孩子摔倒的时候，她非常心疼：“哎呀惨了，我背你吧！”
第二个孩子摔倒，她学会了克制：“怎么样，没事的话就试试自己能不能站起来走路？”
第三个孩子摔倒，她开始装作看不见。
她还从龙应台的文章里寻找启发。她说，龙应台书里的一个画面让她记忆深刻：一个毛毛雨的天气，母子俩在湖边散步，龙应台想为儿子打伞，儿子推开了。然后是又一个画面：漫步中，妈妈给儿子指点风景：“看，那里多美……”儿子的反应竟然是把母亲的手按下来：“我看到了，别指……”
渐渐地，屈颖妍了解到教育是一个松手的过程。可手放得太松，现实问题会马上出现。大女儿小升初的时候，没什么证书和奖状，别人却有很多，什么朗诵比赛、绘画比赛、阅读比赛，甚至吃水果比赛的。女儿当时很着急地说：“惨了，我没有什么证书。”屈颖妍鼓励她：“你的卖点就是没有证书。”
这位作家妈妈帮女儿做了一个很小的简历，放进了一些家里和学校里的相片，并在开头写了一篇文章，题目是《教育是一场马拉松》，文中写道：“我的女儿现在不是第一，但不等于到终点时，她不会跑第一。教育不应该放弃任何人，即使她真的跑在了最后，我们也应该为她鼓掌。”
后来，屈颖妍花半年时间写了《怪兽家长》一书，数月间就在香港再版了6次。有家长给屈颖妍写信说：我们根本就把孩子当成了掌上电子宠物，按一个键，要他吃就吃，要他拉就拉，从没想过孩子的感受。有家长称，《怪兽家长》像一剂凉茶，让家长在变身刑警狱卒、快要把孩子“处决”的边缘，悬崖勒马。
如今，屈颖妍出版了《怪兽家长2》。鹅黄色的封面上，画着很多小猪，它们或作沉思状，或呼呼大睡。她给这本书取了一个副标题：孩子复仇记。
白雪公主复仇记篇3
[关键词]中国动画；创作；发展
中国动画创作经历了20世纪50年代末到60年代中期和70年代末到80年代中期的两个发展高潮，新世纪中国动画俨然又要迎来它的又一繁荣时期，中国动画不是作为一个独立的个体而存在，中国动画不仅要拥有国内市场，更要走向世界。经过七十多年的动画探索，中国的动画创作达到了一个很高的艺术水准。但是在市场上稍许欠缺，中国动画人也意识到这个问题。特别是在美国、日本等外来动画的冲击下，中国动画面临巨大挑战，中国动画制作者面对动画现状，显示了他们的魄力，在动画的制作体系和发行体系上都做了改进，借鉴吸收国外先进经验，为己所用，并取得了良好的市场回报。
一、转化观念，突破思维定式
中国动画片创作一直秉承“寓教于乐”的宗旨，并取得了丰硕的成果，但是在这一过程中，出现了偏离， “教化”意义被过分强调。主题先行使创作受到阻碍，思想僵化。娱乐性的丧失使动画由大众走向小众。中国动画片的创作亟须改变传统的创作方式，可以说要走一条借鉴与创新的道路。以往的动画创作为我们提供了丰厚的艺术积淀，但是市场观念欠缺。观念的转化要做到市场观念和受众观念的同步转化。市场观念的转化将会在下一篇中论述。动画创作不要拘于传统，给自己套上枷锁，动画片创作中应有更为丰富多彩的世界。中国动画片创作中体现的一种思想就是：动画片是小孩的世界。中国的动画片也就是呈现幼稚的特色。而且在这种思想的影响下观众也养成这样的观片习惯：动画片是儿童片，是给小孩子看的。这种观念使动画创作的视野非常狭小，动画的题材也受到了限制，思想上放不开，表现在创作上的也就是缺乏想象力，从而使中国的动画丧失了大量的成人观众。且在“教化”思想下，动画片多摆出一副教育的面孔，而缺乏童趣，导致大人不看，小孩也不看的局面。中国的动画要改变过去单一的儿童表现，改变受众观念，使观众群丰富多样。上海美术电影制片厂历时四年的大制作《宝莲灯》在这方面做了尝试，这部影片的定位是6岁到80岁之间。可以说这是对动画制作者的一个挑战，要兼顾到差距如此大的观众群不是一件容易的事情。影片故事根据中国的古代神话《劈山救母》的故事改编。讲述一个英雄救母的故事，在影像风格和人物造型上都是经过深思熟虑的，并且添加了原作中不存在的小猴子形象，机灵搞笑，诙谐逗趣，获得了较为广泛的市场认同。
二、想象创造能力的拓展
中国动画题材多是充满童趣、动物故事、神仙传说。动画片是化无形为有形，是一个充满幻想的世界。观念的转化还需有非凡的创造力、想象力与之相匹配，才能使中国的动画业蒸蒸日上。想象力、创造力表现在对影片故事的构架上、情节的编排上、人物造型的设计上，影片的背景刻画上等等艺术创造上。其实美国的动画创作有许多是借鉴它国的故事原型，进行动画再创作，如《灰姑娘》、《白雪公主》等就是，《狮子王》也是演绎了《王子复仇记》的故事。在动画的创作空间上宽容大度，动画的内容也就丰富多彩，就能吸引大众。同样日本的许多动画创作也借鉴它国的故事人物原型，如《七龙珠》中的孙悟空，完全是日本人重新创作的形象，与《西游记》里的孙悟空完全是两个人、可是日本人就根据孙悟空这三个字，创作了一系列的龙珠传奇，而且受到了大众的喜爱。同时艺术水准也很高，故事有深度。日本动画大师宫崎骏作品设定的故事不在乎时空，而强调画中有话，用作品去呼唤，呼唤人类对过去的认同与记忆、对未来的保护和探寻。影片能给人以深刻的思索。在动画儿童化的思想下，中国动画在题材上鲜有爱情题材，在美国动画中多穿插一个爱情故事，如《狮子王》、《泰山》，似乎这也是主人公成功的一方面。在这样的影片当中主人公都是经历一番磨难，最后修成正果。上映不久的动画片《小鸡快跑》俨然是一个成人世界的寓言故事。等待着可怜无辜弱小的小鸡是屠宰，于是他们奋起反抗为赢得自由而抗争。一个动画版的集中营故事，这样的动画展现可以说不仅是给孩子看的；动画创作中融入了更多的现代人的思维和生活。大胆的想象，大胆的创作。
三、动画与高科技手段的合理运用
科技的进步为动画的创作提供了便利和更好的表现手段。现在的动画制作高科技因素占很大的比例。《玩具总动员》便全是三维动画制作，还有《小鸡快跑》等。《恐龙》更将动画与实景完美结合，营造了一种视觉奇观。这样的影片获得了观众的认可。在《宝莲灯》当中也运用了3D制作，丰富影片的视觉效果。这是国产影片在高科技上的尝试，在以后的创作中科技手段的运用将会更广泛，将有更多更好的影片献给观众。
近年来，我国动画技术也正在积极从传统手绘向三维动画和虚拟动画过渡。2002年中央电视台制作的三维电视动画系列片《千千问》、广州暖威公司制作的《神探威威猫》等都利用了三维技术。深圳环球数码公司出品的动画短片《夏》，把三维技术与中国传统的水墨画风格完美地结合起来，实现了技术创新与艺术创新的有机结合。
白雪公主复仇记篇4
冯晓雯是传说中的富二代。众人对她家好奇，不单因为她父亲冯文锋是个大老板，不单因为她父母在她小的时候便离异――商人的离婚率似乎总要高些，而是因为，见过冯晓雯生母程明明的人都得承认程是个大美人，相比之下后妈郑曜不过姿色平平，似乎不大符合某些既定思维逻辑。更让人不解的是，郑曜是传说中的小三上位，人家就有手腕收服继女，两人据说相处得还不错。
这样具备八卦基因的故事自然会一次又一次在众人口舌间传播。冯晓雯从小便在那些试探、好奇的眼光中一遍遍梳理、回忆、分析自己的家事。
太早的事情因为当时的晓雯太小，很多记忆碎片得靠别人帮她拼出来。比如外婆。外婆的语气总是忿恨。外婆说晓雯爸爸第一次在老家街上遇到妈妈，惊为天人，披荆斩棘，耗了好几年才抱得美人归。
外婆说，漂亮的女孩难免心比天高，晓雯妈妈便是。她一心要离开老家到大城市生活，可惜成绩不太好，才读了个大专。不过靠婚姻改变命运是美女的捷径。晓雯爸爸那时已经是深圳一家大型生物科技公司的中级管理人员，有房有车。爸爸帮妈妈在深圳找了工作，然后结婚，有了晓雯。
之后的事情冯晓雯已经有了自己零零碎碎的记忆了。当年妈妈一直认为自己是下嫁了，嫌爸爸年纪大、个矮貌陋，所以时不时要嘲弄两句，那时的晓雯还不知道这些话对一个男人的自尊有多大的伤害，爸爸也好脾气地笑笑。然后有一天，爸爸开始回击，两人会大吵一架，吵架多了，某天爸爸便搬出去住了。
妈妈更是动不动就发脾气，外婆陪着她，两人声音越说越响，晓雯隐隐听到了一个名字，她们诅咒郑曜那个不要脸的狐狸精不得好死。
郑曜是冯晓雯认识的，是妈妈同学，又是爸爸的下属，有段时间常来家里会给晓雯买买玩具零食。不知道什么时候她的名字成了雷区。
刚开始闹的时候，冯晓雯还能常常见到爸爸，他总是在午饭点到幼儿园带她出去吃东西。程明明知道后，打游击似的，隔三差五地让外婆带晓雯回老家。外婆也拗不过她。
程明明一次次到公司去堵郑曜，在公司楼下拉横幅“郑曜，不要脸，还我男人！”郑曜保不住工作，颜面扫地的冯文锋在公司无法正常开展工作，年近40，不得已辞职走人。
外婆劝程明明见好就收，以后好好过日子。冯文锋是学生物的，懂技术，离开公司他仍想做自己的本行，建厂生产兽用生物制品。只是一时找不到合作伙伴，手上也没有足够的资金。冯文锋在深圳有两套房，他想卖掉闲置的那套作为创业资金，程明明咬牙切齿地说，休想动用家里的一分钱。
大半年时间里，冯文锋过得相当颓废。他这种做过大公司高管的人，某种程度属于被惯坏群体：从前跟班很多，大事小事有秘书、助理打点。现在各种琐事都自己动手，心里难免气不平……程明明说这是找来衰，活该，负心汉就应该永世不得翻身。
程明明数落起丈夫时，总是咬牙切齿，让晓雯都有些害怕。如今晓雯会想，如果当时妈妈能多支持爸爸，他们是否不会走到离婚那一步？
因为这时候，郑曜又“趁虚而入”了。郑曜劝冯文锋换一个环境重新开始，她说广东俗语有“马死落地行”――马死了，就下马自己走。
冯文锋离开深圳到了上海，注册了个微小的公司：公司老板是自己，员工只有郑曜一人，做兽用生物制品的。冯注意到当时不少想养观赏鱼的人苦于频频换水之烦，便对原有水族箱过滤系统稍加改造，同时调整了硝化细菌比例，初步建起水中生态：可以分解鱼儿的排泄物，促进水草成长，保持水质清澈透明，这样一两个月才换一次水。这次小小尝试并没有让冯文锋赚到什么钱，但他凭此立住脚，也找到了事业的方向。
离婚最后是法院判的，冯文锋什么都没要，只争取到了晓雯的抚养权。他说：“女儿我带走，你还可以嫁个好人家。”程明明说：“我们走着瞧！”
冯晓雯要到上海去上小学，离开深圳前，程明明交待，要替她“报仇”：“那姓郑的是你后妈，你治不住她，她就会像《白雪公主》里的恶毒王后一样把你毒死。”
“公主”复仇记
冯晓雯带着满腔的仇恨飞往上海，同行的还有许妈。许妈是带晓雯到三岁的保姆，有许妈陪伴，冯晓雯忐忑的心稍稍安定了。后来她才知道，爸爸为了请动她，出了大价钱，包吃包住月薪五千元。在创业之初，冯文锋手上并不宽裕，郑曜资助了不少。
那天，郑曜在家炒了五六个菜，算是给继女接风。
她添了一碗饭递给晓雯，晓雯端起来直接摔到地下，哭着说：“我不要吃这个女人做的饭，她会给我下毒！”
郑曜的脸迅速灰败下来。她怎么可能和一个小孩子较真？这个以前喊她“阿姨”的孩子会时时刻刻提醒她，她对另一个女人的亏欠，也让她对这个孩子说也说不得，打也打不得。
冯文锋错愕了几秒钟，气得拍桌子：“谁教你这些话的？有本事你永远不要吃！”晓雯哭得上气不接下气。郑曜只能故作轻松地说：“我做饭水平很一般，也不爱做饭，既然晓雯不吃，这下有借口不用学了，以后就有劳许妈了。”
之后，为了避免冲突，郑曜与冯晓雯“错峰”出行――晓雯要上学，早上起得早，郑曜工作日都等冯晓雯出门后才起床。双休日反过来，晓雯吃早餐时，郑曜早出门去买菜了；晚饭晓雯和许妈先吃，剩一些郑冯两人来在厨房解决，反正他们要加班。
冯晓雯觉得郑曜像个隐身人，能感受到她的无所不在，又逮不到她的痕迹。冯晓雯小脑瓜能想到激怒大人的招，剪她的衣物、撕烂她的书、把她的品红折断……都使出来过，郑曜只是默默看看，叹口气让许妈善后。
许妈劝晓雯说，“你别瞎闹，你这个后妈很聪明，你不是对手。”
有许妈细致的照料，生活上冯晓雯没有不适，学习方面却跟不上。上海汉语拼音在学前班教就完了，一年级直接教认字，冯晓雯幼儿园后两年的学习是三天打网两天晒网，直接进到一年级，落下一大段的课程。上学让冯晓雯产生了严重的逆反反应，每天许妈送她到校门口，她条件反射地呕吐。
冯文锋最初考虑让女儿休学一年，郑曜反对，冯晓雯冲她翻白眼，“要你管！”这一回郑曜很坚持，她说女孩子将来会对年纪越来越敏感，有一天冯晓雯会因为自己比同班同学大一岁而自卑的，与其休学一年，不如咬咬牙挺过去。冯晓雯再倔，也隐隐觉得这是为自己好。
本来请了人来补习，但晓雯不知是自卑还是厌学，死活不肯在外人面前展现自己功课跟不上。冯文锋只能自己亲自上阵，可惜生意太忙，一加班，晓雯的补习便断断续续。结果，郑曜主动成了晓雯的补习老师。
晓雯想，完了，这个女人绝对不会放过自己的。确实，郑曜很不好糊弄，她每天把晓雯的功课检查完，把错漏的地方标记好，让冯晓雯订正好再睡觉。冯晓雯困了，马虎地对付几下，希望郑曜不会再检查。这种侥幸一次也没得逞过。
有一次，冯晓雯一个造句怎么也想不出来，看看时间，都快11点了，而郑曜一点没有放过自己的意思，忍不住冲她直嚷嚷:“如果不是你抢走我爸爸，我就能正常上学，就不用天天开夜车！恨死你！！”
郑曜被顶得眼泪就要夺眶而出，她忍着走开，尽量用平静的语气丢下一句话：“你可以恨我，但你不要拿自己的功课来恨，你学习跟不上，你不怕郑姨暗地里直乐？”冯晓雯独自坐在书桌前哭，哭着哭着，想到了一个好句子，直接跳起来，去拍郑曜房间的门。门很快开了，冯晓雯忘了刚才还冲人家发火，抱着她说:“我想到一句，你听听！”郑曜红着眼圈拍拍她：“真好！”
冯晓雯终于赶上了学习进度，自然不再好意思处处和郑曜针锋相对了。
成长
每个暑假，冯晓雯都会回深圳去妈妈家里。她完成不了妈妈交代的“复仇”任务，心里多多少少有些愧疚。
程明明一直没有再婚，男朋友换了好几任，每一个男朋友都处不长，她总觉得这不好那不好的。最后总结下来总是：冯文锋这个负心汉耽误了她一辈子。郑曜那个贱人害她不得安生。
冯文锋对女儿说：“晓雯，你长得像妈妈，漂亮，但是，没人可以漂亮一辈子的。恃宠而骄、视别人为脚底泥，自己却眼高手低，是漂亮女孩最大的障碍。”晓雯就会想起郑曜的处处退让。
那时的冯文锋，已经和一个台湾人合伙建厂，生产自己品牌的宠物食品和药品，生意很顺利，在上海早换了别墅。
程明明倒不怎么追问女儿如何替自己出气，她更喜欢向女儿回忆当年冯文锋怎么待她好：她怀着晓雯时，冯文锋每天炖了汤送到单位；上班前，会提前五分钟去发动车，冬天怕冷着夏天怕热着，等车内的温度合适了，才打电话让自己下楼……“跟我交往过的男人都不可能忘掉我！”程明明想着悠远的情史，以为自己的魅力还在发挥着作用――她在深圳换了新房。她跟冯晓雯说是卖掉了旧房子换的，冯晓雯没说话。
晓雯知道，是郑曜建议爸爸把妈妈深圳的旧房重新装修一下，或者再给她买一套新房。她说晓雯每年深圳上海两地飞，这边条件越来越好，那边越来越差，心里会有落差，没有一个当女儿的能够接受自己的妈妈生活越来越潦倒。不管她是出于愧疚还是别的什么，晓雯这次真的很感激。
还有那年郑曜怀孕了，因为是高龄产妇，冯文锋准备接岳母来照顾生产。
这下连许妈都紧张了。晓雯已经不是只会胡搅蛮缠的小孩，她咬着嘴唇沉默。许妈会不会被辞退？没有了许妈，爸爸又那么忙，她真的是孤身一人了。自己会不会和郑曜的家人处不来？会不会要搬出去？这里虽然不算她的家，但是要离开的话，她只觉得更惶恐。
事情的结果是，郑曜不同意接自己妈妈来，她说：“谁的妈不偏向自己的女儿，我妈来了，怎么和晓雯相处？许妈更不能走，晓雯和我们相安无事，主要是因为有许妈。”她安慰冯文锋，要他不用担心，她能够把自己照顾好。
晓雯终于放下一颗心。郑曜生了一个弟弟，晓雯很喜欢，也为爸爸老来得子高兴。许妈也忍不住跟冯晓雯说，跟你妈妈相比，你郑姨最大的优点就是她更爱你爸爸。
郑曜生了弟弟后，每一个母亲节和晓雯妈妈生日，她都提醒晓雯要打电话、写贺卡、买礼物。
这边，程明明念叨着，让女儿别想着什么出国、学艺术，就随便考个管理专业，早早进冯文锋公司实习，站稳脚跟后一定把那个女人赶出公司，以后所有家产她和她那个儿子都得不到才好！她毫无顾忌地回忆当年自己怎么大闹公司，让那对狗男女都丢了饭碗。
晓雯想说，这样争是争不赢什么的。妈妈的每一次看似快意的报复，实际上都将爸爸推得更远。她看着妈妈精致的脸，还是感觉妈妈老了，好像从来不曾长大就直接老了。
编 辑 唐 婷
白雪公主复仇记篇5
[关键词] 动画 差异 中美
引言
动画片早已有之，中国动画已经走过了很长的时间，2006年恰好是中国第一部动画片诞生80年，当时是由万氏兄弟在上海制作了一部叫《大闹画室》的短片。上世纪40年代，他们又制作了亚洲历史上第一部动画影院长片叫《铁扇公主》。这些说明中国在动画产业方面的起步还是相当早的。但是就中国动漫的发展状况来说，一直到文革结束之前甚至可以说到90年代中以前，中国的动画产业都是和市场脱节的，完全是计划经济模式：全国只有一家专业的动画片制作厂――上海美术电影制片厂（美影厂）。当时有两种形式，一种是长片如《大闹天宫》等等，还有一种就是短片如《小蝌蚪找妈妈》，但都是胶片拍摄，产量不高。所以对于八十年代后出生的我们看过的最早的国产动画片应该是《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》《大闹天宫》《九色鹿》之类。
但是这些优秀动画片只是昙花一现，和八十年代开始引进来的进口动画片比较，无论从影响力、影响范围还是影像时间来说都远远的落后了。为什么中国动画会出现这种局面呢？本文从中国与美国动画之间的差异为例，浅析了中国动画的历史与发展存在的问题。
曾经看过一句话，给你一张白纸，不论什么样的梦想和奇迹都可以实现。
自十九世纪动画诞生以来，各个国家对于动画的创造与研究就不曾间断过，创造是动画艺术魅力之所在。动画是一种世界性的文化，它全面体现了不同历史阶段中社会、经济、文化和科学技术的特点。由于世界各国有着不同的文化背景、民族风情和不同的经济形态，纵观世界一百多年来动画在不同国家和不同地区发展的历史，它们所经历过的兴与衰，以及其所呈现的艺术特色，也就各不相同。也正因如此，世界动画才得以具有如此斑斓多姿的绵延景观。
接下来以中国与美国为例，在几个方面上介绍有关两个国家的动画差异。
一、题材内容
5000年的历史沉淀使中国拥有丰富的题材内容。早期的有神仙传说、古代寓言故事、民间故事、历史传说，甚至还有外国故事，比如《神笔》、《骄傲的将军》、《渔童》和《牧童与公主》；也有革命传说故事，如剪纸片《红军桥》、木偶片《红云崖》；还有阶级教育类的题材，如描绘旧社会儿童悲惨命运的木偶片《三毛流浪记》，还有《半夜鸡叫》；甚至还有关于国际讽刺内容的，如漫画风格的动画《黄金梦》和木偶片《谁唱的好》。尽管中国动画题材的多样化，古今中外内容的选择广泛，但它们都有一个共同点，即以育人为主。而且中国动画片创作中体现的一种思想就是：动画片是小孩的世界，中国的动画片也就是呈现幼稚的特色。由于动画儿童化的思想影响，中国动画在题材上鲜有爱情题材。以致2002年出现的一部关于青春题材的动画《我为歌狂》，造成不小的轰动。虽然在制作、画面效果等方面还存在可圈可点的地方，但在中国动画史上依旧是个不小的进步。
至于美国动画，美国的动画创作有许多是借鉴它国的故事原型，进行动画再创作。以迪斯尼公司制作的动画为例，如《灰姑娘》和《白雪公主》，皆取材于德国著名的《格林童话》；包括《狮子王》，也是演绎了《王子复仇记》的故事。而且在题材上，美国并不强调教育思想，因为育人不是西方人制作动画的目的，从《猫和老鼠》中就能体会到，“乐”才是根本。
二、动画形象
中国设计的动画人物形象一般都是正正经经，形象正统。如以前制作的哪吒、神笔马良等。虽然也有像《三个和尚》这样的动画形象设计，但都不能成为主流。现在的动画形象也是如此，譬如《蓝猫淘气3000问》中的蓝猫，不也都是规规矩矩的形象么。而且中国动画中的人物并没有自己极为鲜明的个性，尤其是人物的眼睛，许多时候人物的表情、眼神和性格、剧情完全脱节，同一画面上的两个人物根本毫无交流，似乎只是各自独立存在着的。
反观美国的动画形象设计，人物造型设计规范，与生活中的原形差别不大，大多不大变形，形象优美，个性鲜明；动物形象则大都作大幅度的夸张：大头、大眼、大手、大脚，成为被世界各国广泛借鉴的卡通模式。
三、音乐
音乐对于一部动画的重要性非三言两语可以说明。一般音乐的作用，是作为一种独特的听觉艺术形式以满足人们的艺术欣赏要求。而一旦成为动画综合艺术的有机组成部分，音乐就具有了独特的审美特性和审美规律。
早期中国的动画也很讲究音乐的作用，例如《牧童》，是中国式的音乐与绘画的完美结合。天真的牧童，潺潺流水和摇曳的竹枝始终传递着细腻、含蓄的感情，完全是中国格调。贯穿全片的笛声由中国一代笛子宗师，享有“魔笛”之美誉的陆春龄担纲，更是经典。《牧笛》被美国评论家称为“在中国听到的最妙的电影音乐”。但近年来中国动画的音乐，仿佛是动画的附属品，是由动画而生，纯粹为了制作而制作，丝毫无任何美感可言。
美国动画中的音乐，依旧以迪斯尼为例。在迪斯尼动画中，音乐占有极大的比重，每一段故事，都有与之相匹配的音乐贯穿始终，淋漓尽致地表达着动画所想要表达的情绪。在迪斯尼的作品中，音乐的发掘是无所不至的，我们可以说的每一部都找到了很对位很合拍的音乐，常常和影片相得益彰，使二者都焕发光彩。
四、艺术性
毋庸置疑，我国早期的动画片对艺术性的要求非常高，创作十分严谨。中国的动画片创作者一直非常讲究创作个性和独特的思想理念，在有关动画片的艺术表现的领域中进行了不懈的努力，不少艺术类动画片都曾在国际上获过大奖，有着极高的声誉。譬如80年代著名的水墨片《山水情》，通过古琴师向渔家少年传授琴艺的感人故事，将中国古典艺术最高水平的写意山水与古琴曲完美结合在一起，阐述了人与自然高度融洽的得意境界。该作品在国内外一共获得了8个奖项。
反观美国动画，相较于艺术性而言，则更加注重商业价值。美国在其动画的创始初期即很快进入了产业化式操作，在商业上获得巨大成功。虽然当时也出现了纯艺术追求的实验动画，如《美国一瞥》，但占主流的还是商业动画。《阿里巴巴和四十大盗》、《美女和野兽》、《灰姑娘》、《狮子王》、《泰山》等一系列的动画长片的制作，已然形成一个动画操作体系，并且获得价值不菲的市场回报。
至于其他方面，则不再一一列举说明。其实就以上几个方面的差异而言，中美动画之间的差别还是挺大的。不断成长中的中国动画，若能结合自身特点，扬长避短，合理选题，一定能够取得巨大的进步。
五、结论
综上几个方面所述，我国的动漫产业现状有很多让人无奈的地方，还很不成熟。可喜的是我国的动漫正在不断的探索和进步，也有了不少喜人的成果。道路是曲折的，前途是光明的，不得不承认中国动漫还有很长的一段路要走下去。但是大可不必去一味学习外来的东西，去盲目追求华丽的大制作，毕竟现在信息这么发达，人们看那些国外的华丽的东西都看得不少了，总吃肉，吃多了也会有想吃菜的想法。我们不妨好好反思一下中国动漫走过的道路：为什么会从拿国际大奖的水品退化到人人一片骂声的地步？正所谓民族的就是世界的，长销的才是畅销的。如八十年代以前上海美术制片厂出的几部动画电影《三个和尚》《哪吒闹海》《大闹天宫》《天书奇谭》《促织》《骄傲的将军》《九色鹿》……都是到现在都十分值得称赞好作品。在画工上，很统一的保留了中国传统工笔画的特色，更有《九色鹿》是神秘的敦煌画风，从视觉上就给人一种美感。从配音上，这几部动画片都是用的共和国老一代德艺双馨的优秀配音演员，其对待工作的认真负责程度，决不是日本声优和中国现代的明星可以比拟的。从配乐上，这些片子的配乐，多是用得中国的古典乐器奏出的中国古典音乐，高雅大方。从内容上，这一点最最重要。这些动画的故事都是取自中国古典的名著、寓言和敦煌壁画的佛经故事。其情节浅近易懂，内涵深邃耐人寻味是一般动画所不能比拟的。
中国有五千年的文明史，留下了大量的典籍和书画作品，是我们后世取之不尽用之不竭的宝库。西方人可以根据一本《圣经》拍出无数票房大片，我们为什么不能作出些动画片来呢？还是那句话，中国动漫当务之急就是回归古典中国画的风格，做出属于自己文化的老少咸宜的优秀作品来。
参考文献：
[1] 章莉中国动漫产业发展问题与对策[J]生产力研究，2006，（11）.
白雪公主复仇记篇6
关键词：互文性；动画片；文本；应用
一、引言
在物质文明和精神文明高速发展的今天，动画片作为一种大众喜闻乐见的艺术形式广为流传。不同于传统意义上为儿童创作的娱乐产物，动画电影作为动画片的一个分支展现出强大的吸引力，吸引了除儿童外的大量成人观众的注意，也因此引起了人们越来越多的关注与研究。自1937年动画电影巨头迪斯尼公司推出第一部彩色动画长片《白雪公主》以来，世界各地的童话、传说不断被搬上动画电影的大银幕。看一看这些大获成功的动画片文本，我们不难发现互文性理论被广泛的应用于剧本的改编。如迪斯尼1989年推出的《小美人鱼》中，影片保留了安徒生童话《海的女儿》原有的人物设置，但却对故事的结尾进行了大胆的更改。小美人鱼没有化作海上的泡沫，而是像大多数童话故事的主角一样，和王子幸福地生活在了一起。而随后拍摄的《狮子王》更是采用互文性理论将文学作品《王子复仇记》进行了重新创作。这一次迪斯尼的编剧们没有大量改编原著的故事情节，而是将人物换成了生活在非洲大陆上的一群动物。法国批评家Kristeva曾指出，一个文本的互文性是作者创造的文本与其他文本之间思想回流的结果。同时，她还认为“互文性指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和意思表现的实现的总体关系，而正是这些形成了一个无限的网络，把各文本有机地联系起来了”。
二、互文性理论概述
作为一个重要的批评概念，互文性（Intertexuality)，最初出现于20世纪60年代，由法国著名文学理论家、女性主义批评家朱莉娅?克里斯蒂娃（JuliaKristeva)提出。随后逐步成为后现代、后结构批评的标识性术语。著名的叙事学家杰拉尔德?普林斯（GeraldPrinee)在其《叙事学词典》中对互文性下了一个较为清楚易懂的定义：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才能理解这个文本。”
互文性通常被用来指示两个或两个以上文本之间发生的互文关系。一般包括两个方面的内容：“两个具体或特殊文本之间的关系（transtexuality)；某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响（intertextuality)。”
互文性的含义本身就极为复杂，并且随着人们认知的逐步变化而不断发展。一般来说，互文性有广义、狭义两层含义。广义的互文性是指文本和赋予该文本意义的所有文本符号之间的关系，它包括对该文本意义有启发价值的历史文本及围绕该文本而存在的文化语境和其他社会意指实践活动，所有这些构成了一个巨大的知识网络，时刻影响着文本创作及文本意义的阐释。狭义的互文性指的是一个文本与存在于其本身中的其他文本之间所构成的一种有机联系。其间的借鉴和模仿是可以通过文本语言本身验证的。乔纳森?卡勒提出对互文性的全面理解有值得注意的两点：一是文本与文本之间存在的可验证的有机联系；二是文本与文本之外社会意指实践活动的多方面关系。
三、《木兰》文本的互文性分析
1998年迪斯尼推出了一部以中国元素为基础的动画电影《木兰》。影片一经上映就以其独特的美式幽默和迷人的景色引起了无数观众的注意。该片改编自中国家喻户晓的《木兰辞》，讲述了一位替父从军的女子――木兰，在战胜了无数困难之后，最终取得战争的胜利，为家人带来荣耀的故事。在这部电影的文本中，大量使用了互文性理论来编写剧本，从而使原本充满东方色彩的故事能更好地为西方观众所接受。
（一）典故在电影文本中的应用
在电影中，故事以木兰的父母为她和媒婆安排的一场见面为开头而展开。米兰试图去记住古代中国每个女子都要记得的妇德来给媒婆留下一个好印象，而最终她失败了。她无法背出妇德，而且她在见面时的行为和表现也不符合当时的女性审美标准。她成为了令家人蒙羞的女儿。看起来整个故事的开始似乎和我们熟知的《木兰辞》无关。但随后电影马上转到国家征兵的场景，木兰决定替父从军，这样又回到了那个我们熟知的木兰的故事。在影片中还有许多这样的改编，如木兰在军营中受训，以及因受伤而被发现女儿身的事实。这些都是原著中没有涉及的场景。
虽然经过大量情节的增加和更改，我们还是可以看到《木兰辞》在这部电影中的出现。通过使用典故，中国观众很快接受了这部电影。与此同时，其他国家的观众也因为观看这部电影而对中国的这首诗歌有所了解。这部电影向世界展示了中国传统的情感，同时又将西方所宣扬的自由传达给了中国观众。这就是互文性所带来的奇妙作用。
（二）原型在电影文本中的应用
纵观整部影片，我们不难发现在电影中大量使用了中国元素的代表性事物，如长城、故宫等。影片还采用九寨沟和桂林山水为背景，使观众在欣赏电影的同时感受美丽的自然景色。而木兰的同伴除了一只蟋蟀外还有一只极具中国色彩的护卫龙――木须。而影片中出现的折扇、象棋、筷子、毛笔、饺子等都是中国特有的事物。所有这些都可以在中国的社会和文化中轻易地找到。
此外，电影中还加入了一些日本元素，如舞蹈、女子的妆容。这正是互文性强调的引起读者对文化的敏感度，增加他们对其他文化的了解。因此，欣赏这部电影的同时也是在进行一次跨文化交际的过程。
（三）戏仿在电影文本中的应用
《木兰》使用了许多改变和重组对原文本进行戏仿，以此来更好迎合观众的喜好。它将原著中所宣扬的主题之一孝道转变为了自我的实现。不同历史和文化背景下的观众都可以感受到不同文本的互文性的影响。电影文本中所体现的女性主义、平等主义、个人主义和美式幽默都体现了中美文化和传统的不同。在电影中，木兰不再是原来那个中国观众所熟知的拘谨的女子，而是一位做自己所想，努力实现梦想的自信坚强的女性。这正是现代社会人们实现自我价值的方式，也是对封建社会女性所受到的不公平待遇的颠覆。而在古代的中国，女性被要求要娴静、端庄、温柔、优雅。她们应该无条件的接受家人的对自己的期望，并实现它。在影片当中也有一些句子反映了这一思想：“Quite and demure. Graceful. Polite. Delicate. Refined. Poised. Punctual.”（妇德就是谦虚，妇言是少说话，妇容…还有妇功。)在《木兰辞》里，木兰是一位严肃稳重的女子，这一点可以从诗歌的开头看出；“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。”这几句话体现出木兰是一位聪明灵巧的、勤劳庄重的中国传统女性代表。而在电影《木兰》中，她利用她的小狗帮忙喂鸡以及准备小抄应付媒婆的测试，都表现了她像男孩子的一面，聪明、开朗、独立、精力充沛。虽然木兰的形象看起来似乎有点奇怪，但实际上却更为美国观众所熟悉，而且逐步为外国观众所理解。这也表现出了互文性对文本的影响。
而在原著的结尾写到：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”几句话表现出了女主角渴望爱情的心理，但由于中国传统的含蓄思想，全诗中没有在字里行间给予直接的描述。电影中却与此相反，木兰和李祥将军因为远征途中的长期相处而坠入爱河，最后两人一起回到了木兰的家乡。这一处理体现了西方的爱情观，使人物形象更加鲜明生动。女主角不再是传说中谜一样的人物，而是现实生活中普普通通的一名女性。
从互文性理论的角度来看，这正是戏仿的成功之处。由此可以看出，不同的文化和历史会塑造出不同的角色，而不同的角色则反映出不同的文化和历史。中美在价值观和爱情观上的不同之处在动画电影文本里得以体现。
（四）模仿在电影文本中的应用
在《木兰辞》中，女主角是一位忠诚勇敢，不为名利所动的女性。当可汗因为她卓越的战功而要授予她高官厚爵时，她毫不犹豫的谢绝了。可汗问她想要什么，她只提出想要荣归故里。与此相同，在电影《木兰》里，当帝国的皇帝要赐予她奖赏时，木兰说：“with all due respect， your Excellency， I think I have been away from home long enough.”（尊敬的陛下，我想我已经离家够久了。)这两个场景非常相似，可以看出电影遵循了古老的中国传说。《木兰辞》之所以能为人们世代传颂正是在于木兰身上所体现出的中国传统孝道和国家利益的至上，以及含蓄的情感观。而电影对这一场景的模仿也达到了获得普遍认知的目的。
电影同时也表现出了原诗词中的对战争的厌恶和对和平的渴望。在《木兰》中，花家的女人们唱了一首歌：“WeallmustserveourEmperor，whoguardsusfromtheHuns.Amanbybearingarms，agirlbybearingsons.”（人们要为皇上尽忠，因为他至高无上。男人出征沙场，女人抚养孩子)。尽管歌词想要表现的是对国王的忠诚，但是它所刻画出的失去父亲的孩子和失去丈夫的妻子，都在向我们所说着战争的残酷。因此，电影模仿了原诗词中反战的思想。用这种方式我们可以看出两者主题的一致。
四、结论
从某种意义上而言，电影是文化传播的一种媒介。而互文手法为其提供了一种新的视角。大量的文化元素可以通过动画电影加以表达和传递。通过对迪斯尼动画电影《木兰》的分析可以得出，互文性在动画文本中主要使用典故、原型、戏仿、模仿等表现形式。由此可见，广泛应用于翻译和文学批评领域的互文性理论也可以用于其他非文学作品的研究。而动画电影文本的互文性分析通过对互文特征的透视，使我们能更好更精确地理解动画片文本的内涵。从而向动画电影制作者展示了新的前景和需求。与此同时，互文性理论也为观众带来了新的欣赏电影的视角和兴趣。
参考文献：
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白雪公主复仇记篇7
[关键词] 电影片名;文化因素;翻译策略
电影作为一门特殊的传媒艺术,在实际生活中日益突出,已成为人们日常娱乐休闲的主要途径。一部电影中其简短的片名不仅浓缩了整部影片的精华,而且体现出电影所蕴涵的语言文化。因而中西电影片名的互译在一定程度上反映出了中西方在语言运用、文化底蕴上的区别差异,属于跨文化交际的活动范畴。通过研究中西方电影片名互译策略,可以使我们在学习英语过程中了解外国文化,认知中西方语言文化的差异,提高理解和运用英语的能力。
一、中西电影片名的特征
电影片名作为广告的一种类型,是一种具有特定目标的商业活动,受到营销战略、商业规律和文化障碍的制约。同时,电影片名作为一种特殊文体,要求语言简明,具有很强的说服力,能激起人们的观赏欲。如中国观众熟悉的《简•爱》《王子复仇记》等优秀译制片中,那玲珑别致、清晰明亮、颇具异国风情的语言,逼真,自然,随意,充满了生活气息,因此那些片名和对白、片段才令人百看不厌,让人们联想到自己仿佛也身处于故事中,令人留恋。
因此,电影片名既要体现电影的商业价值,又要体现其艺术价值和文化价值,所以要具有以下几个特点:(1)语言简洁。由于受屏幕限制,电影片名一般高度浓缩电影内容,常常使用非常凝练、简洁的语言,一般由一个或几个词组成。如“Revenge”“Spring”“Star Wars”“夜宴”“色•戒”。(2)内涵易懂。电影是一种大众艺术,是供绝大多数普通百姓娱乐、欣赏的,不是供少数专家研究的,所以不能使用晦涩难懂、生僻难记的字、词或专业性很强的术语,而应该使用通俗易懂的大众语言。如“Lady Hamilton”“Basic Instinct”“The Perfect World”“三峡好人”“阳光灿烂的日子”。(3)具有吸引力。由于电影是一种商业行为,所以必须注重票房价值,否则就不能生存和发展。而要在票房上成功,片名就必须具有吸引力,让观众一见就吸引住眼球,从而刺激起购票欲望,争相进电影院一睹为快。如Sister Act(《修女也疯狂》)。修女一般都是看破人间红尘的人,一般不会为七情六欲所迷惑,怎么会疯狂?人们的好奇心顿起,一定要进电影院看个明白。
正是由于片名是影片的第一形象和识别标志,对影片的成功发行起着推波助澜的作用。要翻译好电影片名,就必须建立在了解电影片名的语言简洁、内涵易懂、具有吸引力的特点基础上。
二、中西电影片名互译中的文化因素
语言不仅是人类思想感情表达与交流的工具,而且是文化的组成部分和载体。作为语言的组成部分,电影名称不可避免地反映其所属的那个文化的特征。例如,有很多英文电影名称的汉译就体现出了浓厚的中国文化意味。1940年在美国首映的“魂断蓝桥”英文原名为“Waterloo Bridge”。直译为“滑铁卢桥”。译为“魂断蓝桥”是取意中国传统黄梅戏折子戏“蓝桥会”。“蓝桥会”讲了一个凄美的爱情故事,正符合“Waterloo Bridge”里男女主人公的不幸遭遇。同年11月,该片登陆中国,反响异常热烈,远远胜过它在本土所得到的追捧,很快掀起了一股“魂断蓝桥”的热潮。当时国内的电影院在报纸上给这部电影大做广告,打出了这样的广告标语:“山盟海誓玉人憔悴,月缺花残终天长恨!”因此,影片译为“魂断蓝桥”不仅体现了影片的主要内容,而且蕴涵了中国文化,一举两得。
然而不同的语言决定了不同民族的思维方式、行为方式以及语言表达方式。英汉两种语言各具特色、大相径庭。这些五彩斑斓、丰富多彩而又迥异不同的表达方式是由于汉英文化之间存在的较大差异造成的。正是由于语言文化差异,形式类似的中西电影片名中的两个词汇,有可能会指代截然不同的内容,这种貌合神离的翻译往往会造成误释,如美国百部经典名片之一的“the third man”起初被翻译为“第三者”,结果被中国观众误以为是婚姻伦理片,其实“the third man”指的是片中车祸事件中的第三个目击证人。同样,由于文化的差异,词汇所附带的联想意义也会失之毫厘、谬以千里,如电影“dragon heart”中的dragon在英语中有着负面联想意义――残忍或魔鬼。但在中国文化中,人们自古以来对龙就极为堆崇,视龙的形象为成功或帝王。因此,该片片名应加上一个“魔”字,翻译为“魔龙传奇”就体现了中西不同文化的融合。
电影浓缩反映了一个特定社会和民族的某个特定时期和地域的文化,而电影片名则是这一浓缩文化的精华,必然带有浓厚的文化色彩。因此,在电影片名翻译时要考虑电影片名本身的文化因素,并兼顾电影片名应有的特点。
三、文化角度下中西电影片名互译策略
面对已经确定了的电影名称,译者宜采用灵活多样的方法,不能简单机械地照搬原片名的内容和形式,应运用恰当的翻译策略如音译、直译、意译、增译等翻译技巧传达主题信息,实现西方文化和我国文化创造性的融合,并符合目标语观众的语言文化特征和审美习惯,才能实现既忠于原文又具有艺术性和商业性的成功翻译。
1.音译法,即按源语的发音规则,直接翻译成与目的语发音相同或类似的文字语言。这是电影片名最简单、最方便的翻译方法,也是常用的方法之一。在英美影片中,常用主人公的名字或故事发生的地点作为片名,其中有些是由著名的文学作品改编而成的,其人名、地名早已为众多的民族所熟悉,所以中西电影片名互译时可直接采用音译法,也就很容易被中西方的观众所接受。如Titanic《泰坦尼克号》;Jane Eyre《简•爱》;Hamlet《哈姆雷特》;Romeo and Juliet《罗密欧与朱丽叶》;Harry potter《哈利•波特》;《周恩来》Zhou Enlai;《林则徐》Lin Zexu;《阿诗玛》AhShim。 因此,对于目的语观众所熟悉的民族文化特征很强的人名、地名或历史事件的为片名的电影,一般可采用音译法。
2.直译法,即指在译文条件许可时,在译文中既保持原文的内容,又保持原文的形式,特别是保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩。而电影片名的直译法,就是根据源语和译语的特点,在不违背电影情节、内容及不致引起错误联想的前提下,以生动、形象的译入语再现片名。如Snow White and Seven Dwarfs《白雪公主与七个小矮人》;All Quiet On the Western-front《西线无战事》;Dances With Wolves《与狼共舞》;《饮食男女》Eat Drink Men Women;《卧虎藏龙》Crouching Tiger and Hidden Dragon等。
电影制造商在确定自己电影产品的名称时,必然要顺应电影内容本身的实际需求,并在此基础上尽量迎合观众的口味和期待,迎合时尚和潮流,迎合主流人群的审美情趣。这是任何语种、任何国别的制造商的共性行为,也是电影片名的共性特点和质量,更是译者采取直译的根本原因。语言是一种社会现象,是文化的载体和重要组成部分。不同的民族既有特殊性,也有普遍性。一般来说。无论人们的种族、肤色、国籍如何,他们的感情标准、道德标准大致相同。汉英民族虽属于不同的民族,但他们对事物的看法在很多方面是一致的。这是翻译工作者能够对片名采取直译的基本前提。总之。直译法不仅能保持电影片名的原汁原味,而且能令观众在好奇心的驱使下主动去欣赏带有异域风情的文化,因此是电影片名重要的翻译策略。
3.意译法。由于很多电影片名本身含有丰富的文化内涵甚至是很大的文化差异,直译难以体现其中精髓。译者可以在综合、分析和理解原片内容、风格、情节甚至于文体等的基础上,对片名进行创造性加工,将它意译成能反映原片特点的译名,以实现其文化、审美、经济等方面的对等。意译主要是指翻译时抓住内容和喻义这一重要方面。牺牲形象,结合上下文比较灵活地传达原意。如英国电影red shoes在刚引进中国时,被直译为《红舞鞋》。尽管《红舞鞋》正确无误地翻译出了英文的原意,也紧扣剧情,但直译的平铺,平叙,没有更深的寓意。后来又有译者将它译为《红菱艳》,但它却是取名为《红菱》。这部电影讲述的是英国一名芭蕾舞蹈家面对爱情与事业而不能做出正确抉择,而走向断崖的凄惨故事,而译名“红菱艳”,译者把几双纤巧的舞鞋比做中国观众妇孺皆知的红菱,它寓意红菱虽生长于浊水污泥,却娇艳迷人,特别是那两只弯弯的红菱角,犹如古代女子的三寸金莲,虽然小巧,却凝聚了多少血泪,就像影片中的舞者一样。
其他的优秀译作还比如:Gone with the Wind《乱世佳人》;Home Alone《小鬼当家》;My Fair Lady《窈窕淑女》;Washington Square《华府艳遇》;The Bridge of Madison County《廊桥遗梦》;《大腕》Funeral of a Famous Star;《雀圣》Kong Fu Mahjong等。
4.增译法。当以上译法都难以实现接受中西电影片名价值对等时,可采用增译法。增译法是指根据英汉两种语言不同的思维方式、语言习惯和表达方式,在翻译时增添一些词、短句或句子,以便更准确地表达出原文所包含的意义。中西电影片名互译中的增译法主要是增补一些原文中暗含而没有明言的词语和一些概括性、注释性的词语,以确保译文意思的完整。如美国电影“Speed”讲述的是发生在一列高速奔驰的列车上排除一颗定时炸弹的故事。故事情节跌宕起伏,扣人心弦,真正反映了“生”与“死”全系于列车之“时速”,译名“生死时速”可谓经典之作。又如中国电影《梁山伯与祝英台》译成英文Romeo and Juliet of China,西方人马上就能明白它的内容极其深刻和巨大的影响力。其他的优秀译作还比如:Entrapment《将计就计》;Matrix《黑客帝国》;It Happened One Night《一夜风流》;Sister Act《修女也疯狂》;Legally Blonde《律政俏佳人》;刮痧《The Guasha Treatment》。
翻译是从一种语言符号转换到另一种语言符号的再创造活动。翻译的实质,是双语间意义的对应转换。电影片名在这意义转换的过程中,因各个译者自身水平、经验、审美观点不同,译名质量自有高低之分。但笔者认为,为了充分发挥译者的创造性,我们应该允许多种译名同时存在。
四、结 语
译者和电影之间互相依赖又互相制约,每部影片的名字和内容都是一定的。无论是直译,还是意译,抑或是增译,只要考虑到中英文化因素,就能使译名既忠于原片又能悦人耳目,那就不失为一个成功的翻译。成功的电影片名翻译能对影片的流行起到推动作用,而不合适的译名在某种程度上对一个好电影也是一个损失。所以中外电影爱好者们都企盼着译者在追求经济效益的同时,能更注重从文化和审美的角度来翻译电影片名。
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白雪公主复仇记篇8
本文从中国动画的历史梳理开始，结合中国动画创作和市场两个方面，探寻中国动画的艺术创作规律。中国动画创作经历了20世纪50年代末到60年代中期和70年代末到80年代中期的两个发展高潮，新世纪中国动画俨然又要迎来它的又一繁荣时期，中国动画不是作为一个独立的个体而存在，中国动画不仅要拥有国内市场，更要走向世界。经过七十多年的动画探索，中国的动画创作达到了一个很高的艺术水准。但是在市场上稍许欠缺，中国动画人也意识到这个问题。特别是在美国日本等外来动画的冲击下，中国动画面临巨大挑战，中国动画制作者面对动画现状，显示了他们的魄力，在动画的制作体系和发行体系上都做了改进，借鉴吸收国外先进经验，为己所用，并取得了良好的市场回报。与此同时我们也不能忽视中国动画存在的一些不足之处。应在保持民族特色的同时，使中国动画有更好的发展。影片的艺术水准为其长久的生命力提供保障，而良好的市场回报也为艺术再创作提供资金。如何在艺术性与商业性之间找到一个完美的契合点，是本文所关注的。
动画作为一种艺术创作，在中国的发展前景是非常广阔的。新的世纪，让我们展望中国动画的灿烂未来！
序言
动画艺术是一种世界性的文化。从动画诞生以来，各国的动画交流就十分广泛。中国动画作为世界动画的一分子也闪耀着它夺目的光辉。中国第一部动画长片《铁扇公主》，在国内外引起广泛影响，发行到了新加坡、马来西亚、日本等地区，打响了中国动画片对外输出的第一炮。中国动画片也自觉地将自己纳入到世界动画片的轨迹当中，与世界动画发展保持一致。随后，中国动画片频频在国际上获奖，引起世人的注目，声誉鹊起。中国动画片便在世界动画影视长廊里占据了不容忽视的一席之地，并散发着它独特的魅力。可是中国动画片发展到现在却陷入了沉寂，从21世纪的90年代至今，中国动画片没有了以前的繁荣。在中国的动画片市场上充斥的大多是美国和日本的动画片，在人们周围的生活用品、印刷品当中流行的更多是加菲猫、史努比等外来卡通形象。对民族动画寄予厚望的广大观众对民族动画呼声甚高，国家也大力地扶持民族动画事业，中国动画艺术家也为国产动画的发展花费大量心血，国产动画虽有起色，但尚不尽如人意。国产动画面临着巨大的挑战，如何在新世纪获得更好的发展，抢回国内市场，同时走向世界，是动画创作者的当务之急。国产动画发展缓慢的症结在哪里？如何探寻一条适合中国动画发展的道路是现在国产动画亟待解决的。
第一章历史篇
中国动画曾无比地辉煌过，这也证明中国动画是有实力的，有适合它发展的艺术规律。对中国动画发展脉络有一个了解，对今天的动画创作是大有裨益的。既可从中借鉴吸收优良传统，又可发现总结中国动画的不足之处，找到一条在新的社会发展时期的发展道路。
一、艰难的创始期
谈到中国动画，不能不提及万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰），他们可谓中国动画片的鼻祖。在极其艰难的条件下，他们于1926年摄制了中国第一部动画片《大闹画室》，
揭开了中国动画史的一页。紧接着在1930年又摄制出《纸人捣乱记》。此后，万氏兄弟便不
辞劳苦、坚持不懈地致力于中国动画的创作。在反对日本帝国主义和左翼文化运动的影响下，万氏兄弟拍摄了大量的抗日作品如《血钱》、《航空救国》、《民族痛史》、《新潮》，和提倡国货的《国货年》、《漏洞》，以及一些儿童寓言片《鼠与蛙》、《飞来祸》、《龟兔赛跑》等20余部黑白动画短片。直至20世纪40年代，万氏兄弟创作了中国动画第一部长片《铁扇公主》，发行到东南亚和日本地区，并受到人们的热烈欢迎，为中国动画走向国际作了很好的铺垫。太平洋战争爆发后，万氏兄弟被迫中断了动画创作。而以钱家骏为中心的当时的一批动画人也绘制了以抗日为内容的动画短片《农家乐》，随后又绘制两部短片。中国动画片在创作初期就时刻与时代气息紧密相联。同时最早一批的动画人也显示了他们百折不挠的精神，具有强烈的民族使命感。
二、民族风格的探寻之路
新中国成立之后，中国动画片开始了它更为广阔的发展。早在1947年，人民艺术家陈波儿和日本动画专家方明（持永只仁）等创作了新中国第一部木偶片《皇帝梦》和动画片《瓮中捉鳖》。他们在人员不足、设备简陋的艰难条件下完成摄制工作，为新中国动画片的发展揭开了序幕。
中国的动画片在此后的发展中便自觉开始了民族风格的道路的探寻，这是时代和世界环境使然。1957年上海美术电影制片厂建立，特伟任厂长，此时中国动画人已发展到两百多人。有万籁鸣、万古蟾、万超尘、钱家骏、虞哲光、章超群、雷雨、金近、马国良、包蕾等一大批著名艺术家、文学家先后加入到这一行列当中，为中国的动画事业发展做出巨大的贡献。
建国初期是中国动画片蹒跚学步的时期，中国动画人积极学习国外先进的动画技术和艺术，主要是苏联和南斯拉夫，在动画技艺上有了很大提高。同时在动画的风格上不免受到这些国家动画的影响，如《小猫钓鱼》（1952）、《小梅的梦》（1954）、《野外的遭遇》（1955）等影片便留有苏联动画的影子。特别是1956年《乌鸦为什么是黑的》在国际动画节上获奖，令人沮丧的是与会者以为这部影片是苏联的影片。这个误会使中国动画人深刻意识到：“对他国动画亦步亦趋的模仿是不会利于中国动画电影发展的。”只能导致中国动画的消减。“只有搞民族化，才是中国动画电影的出路。”其实中国早期的动画电影也有这个倾向，万氏兄弟的《纸人捣乱记》便是模仿美国的动画制作，追求的是逗乐搞笑，仅是一部简单的噱头闹剧而已。事实上这也是动画娱乐本性体现，影片给人们以娱乐消遣，才会有观众，才会有市场。同时它在人物的造型设计上仍具有民族特点。
在1957年，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从此开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养，为己所用，力求表现出中国独有的风格，并取得了骄人的成绩。在动画片《骄傲的将军》当中，民族特色十足，将军的脸谱化便借鉴了京戏人物造型，在动作的设计上也采取了京戏的风格。影片的背景音乐恰到好处地运用民乐，在将军彷徨无助时，琵琶古曲“十面埋伏”响起，画面与音乐完美地结合在一起，达到烘云托月的效果。这部仅30分钟的动画片充溢着浓郁的民族化气息，给人以耳目一新之感，对当时的民族化探索起了极大的鼓舞作用。同时，中国的动画艺术家们积极地致力于新的动画艺术手法的探索和动画技艺的提高。在发展中国动画的一大片种木偶动画时，著名的木偶片导演靳夕、钱远达，曾在20世纪50年代远赴捷克学习，师从德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》，故事情节动人。后来，靳夕拍摄的《谁唱的最好》在技术上非常完美，但在意识形态上却受到了局限。当时的文艺政策较为教条，由于过分强调了“政治挂帅”、“革命传统”、“主题至上”，限制了木偶片的进一步发展。钱家骏在1957年导演的《拔萝卜》和1958年导演的《古博士的新发现》就注意开掘动画片的童趣、童心。在1958年中国动画人研制了中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，为中国动画增添一个新品种且富有鲜明的民间艺术特色。接着又拍摄了剪纸片《渔童》（1959）、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》（1963）等影片，吸收了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，将动画形象塑造得生动丰满，也使中国的民间传统艺术得到发扬。到了20世纪80年代，剪纸片技术日益成熟，在此基础上，美影厂又研制成功剪纸“拉毛”新工艺，拍出了水墨风格的剪纸片《鹬蚌相争》，该片荣获第十三届柏林国际短片电影节银熊奖、南斯拉夫第六届萨格勒布国际动画电影节特别奖、加拿大多伦多国际动画电影节特别奖和文化部1984年度优秀美术片奖。1985年出品的《草人》也获得好评，在日本第二届广岛国际动画电影节获儿童片一等奖和国内文化部1985年度优秀美术片奖、全国少数民族题材电影“腾龙奖”美术片二等奖。这一片种在国际国内都得到认可，且受到广大观众欢迎。此外，在1960年又摄制了折纸片《聪明的鸭子》，情趣盎然，活泼生动。同一时期又发明创造了水墨动画片，可谓是最具中国风格的动画片，它将中国的水墨画与动画电影相结合，使中国特有的笔墨情趣完美地再现于银幕，形成最具中国特色的艺术风格，震惊了整个世界影坛。《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《牧笛》（1964）可以说是其中的代表作。富于韵律的画面、诗的意境，给人以美的享受，动画艺术也达到一种审美的境界。
此时的动画创作达到前所未有的高度，可以说20世纪50年代末到60年代中期是中国动画的一个高潮。也是民族风格成熟的阶段。动画片《大闹天宫》上下集（1961、1964）在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲的表演艺术融入，描述了家喻户晓的孙悟空，使这一形象跃然银幕，化无形为有形，“挖掘各种艺术表现手段；具有鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧”。国外评论说：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格。”“是动画片的真正杰作。”
中国动画片所达到的艺术水准不仅得到国际的首肯，而且使具有中国民族特色的动画片深入到世界民众当中去。中国动画片因为它独到的民族特色而独立于世界动画之林，散发着它独特的艺术魅力。中国动画片在海内外获得越来越高的声誉。
可是由于“文革”的影响，中国的动画事业受到了阻碍，发展缓慢。“文革”结束后，百花开放，我国的动画事业也迎来了它的第二个春天。中国的动画人以更大的热情投入到动画创作当中，秉承以往的“民族风格”的道路，在题材内容、艺术形式和制作技巧等方面，进行新的开拓，并取得可喜的成绩。同时由于实行开放政策，扩大对外交流，中国的动画业也更多地与国际接轨，呼吸更多的新鲜空气，呈现出一片生机盎然的景象。
1979年中国第一部彩色宽银幕动画长片《哪吒闹海》问世，这部被誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想像丰富”的作品，深受国内外好评。民族风格在它的身上的到了很好的延续。动画片《三个和尚》是继承了传统的艺术形式，又吸收了外国现代的表现手法，在发展民族风格中做了一次新的尝试。动画片《雪孩子》画面优美富有诗意；《南郭先生》表现了汉代的艺术风格、格调古雅；《火童》结合了装饰性造型和民族艺术特点。同一时期的影片中，还有《两只小孔雀》、《画廊一夜》、《狐狸打猎人》、《好猫咪咪》、《愚人买鞋》、《黑公鸡》、《小鸭呷呷》、《人参果》、《淘气的金丝猴》、《假如我是武松》、《蝴蝶泉》、《天书奇谭》、《兔送信》、《三十六个字》等也延续这一创作思想。1984年的大型动画片《金猴降妖》，又一次将孙悟空搬上了动画银幕，塑造了一个感人的孙悟空形象；在表现手法上通过将传统的民族风格和抽象绘画的手法和现代音乐融合，探索民族艺术的新发展。动画片《夹子救鹿》淡雅而抒情，具有敦煌壁画的古朴风格。剪纸片《草人》模拟中国工笔花鸟画的形式。此外，《女娲补天》，《抢枕头》、《海力布》、《水鹿》、《大扫除》、《网》、《偷东西的驴》、《巫婆、鳄鱼和小姑娘》等，也都富于民族风情。
三、20世纪90年代以后的新发展
在动画发展到20世纪90年代至今，中国动画创作相对于世界动画发展出现缓慢趋势。在美日动画的冲击下，同时也由于缺乏市场化操作，动画的回收相对较慢，中国动画以往是纯国家投资，私人不愿投资，从而导致动画者的流失和中国动画业的发展缓慢。中国动画要改变以往的操作方式。为重振国产动画，美影厂历时四年摄制了动画片《宝莲灯》，这是中国迄今投资最大的一部影院动画长片，故事取材于中国的民间传说，在画面、人物造型上都精心设计，音乐制作极为考究，同时现代高科技的运用也为影片增色不少，给人以耳目一新之感，获得了观众的好评。同时还有《气球上的五星期》、《马可波罗回香都》、《哎哟，妈妈》等一批优良的动画片诞生，给动画注入了新的活力，动画片呈现出欣欣向荣的景象。
综观中国动画这几十年的发展，可以看到中国动画始终致力于一条本国特色的道路，在改革开放以后，在世界动画的大潮中也未放弃这一宗旨。动画片中洋溢着活泼清新的气息，给人以美的启迪。同时又十分注重教化意义，在动画片的创作中秉承“寓教于乐”，使动画片不致流于肤浅的纯娱乐搞笑。中国动画片经过几十年的苦心经营，营建了一个动画王国。
第二章创作篇
中国的动画创作从它创始初期就是积极开拓的，在动画的题材和艺术表现手法上都是丰富多彩的，讲述儿童喜爱的故事。但是有一个创作误区，就是纯儿童展现。动画片的创作对象就是少儿。虽然在创作初期动画片也与现实社会紧密相连，但在动画走入正轨后，动画创作的对象日益单一化。《小猫钓鱼》、《没头脑与不高兴》、《聪明的小鸭子》、《大闹天宫》等多是针对儿童进行创作；这种创作倾向延续至今，在中国的动画创作中留下一块空白，同时也给市场留下一块空缺。
相比之下美国、日本动画在创作上，思维非常活跃，题材广泛，有动物，有儿童少年，有缠绵的爱情故事等等。迪斯尼动画作品大都采取家喻户晓的童话故事为题材，以动画特有形式，配上优美动听的音乐，极力表现温情世界。以“博爱”为中心，动物拟人化，因此获得了儿童及家庭观众的喜爱。
迪斯尼制作的《花木兰》给中国人以巨大的冲击。《花木兰》是中国家喻户晓的故事，可是美国人却借用这一中国古代民间故事，进行动画再创作，拍摄了动画片《花木兰》，并且大受欢迎。这是美国改编它国的经典故事获得成功的又一范例。事实上，美国的《花木兰》只是借用了中国的花木兰的故事外壳，它的人物内核是美国式的，人物身上体现的是一种美国式的叛逆精神，将现念融入古老的传说中。美国人充分展开他们的想像力塑造了一个善良勇敢的花木兰形象，且片中充满了美国式的诙谐幽默，如极富特色的配角木龙和蟋蟀。《花木兰》在市场上获得了成功，可以说它有几个取巧的地方。首先，这是美国第一次根据中国民间传说改编的动画片。其次，东方一直对西方具有神秘的吸引力，而且通过动画这一手法是新之又新。美国人拍的花木兰会是什么样，每个人充满了好奇心，无论大人还是小孩。迪斯尼牢牢把握观众的心理，创造强烈期待感，市场的成功是必然的。美国人塑造的花木兰并非符合我们中国人心目中的样子，但是它在进行艺术再创造中体现的大胆想像是值得我们借鉴和学习的。
随着科学的发展，传播手段的日益丰富和快速，世界各国文化娱乐艺术的交流都是十分广泛和便捷的。人们每天接收到各种各样信息，从而人们的思想观念和欣赏观念也发生巨大变化。人们需要新鲜的，富有刺激性、创造性的东西。以现代技术为依托的动画片也必然紧密关注人们的所思所想。
中国的动画片创作要跟上世界动画轨迹就必须更新创作理念。在世界动画发展中，特别是在美国影片的影响下，观众的欣赏口味也日益复杂，中国的动画创作者肩负重任，要创作出更多更好的为观众所喜爱的影片。中国的动画不仅要赢得国内的观众，更要走向世界。中国动画时刻与世界保持紧密联系，中国动画在新的世纪里要获得更好的发展，应做到以下几方面：
一、转化观念，突破思维定势
中国动画片创作一直秉承“寓教于乐”的宗旨，并取得了丰硕的成果，但是在这一过程中，出现了偏离，“教化”意义被过分强调。主题先行使创作受到阻碍，思想僵化。娱乐性的丧失使动画由大众走向小众。中国动画片的创作亟须改变传统的创作方式，可以说要走一条借鉴与创新的道路。以往的动画创作为我们提供了丰厚的艺术积淀，但是市场观念欠缺。观念的转化要做到市场观念和受众观念的同步转化。市场观念的转化将会在下一篇中论述。动画创作不要拘于传统，给自己套上枷锁，动画片创作中应有更为丰富多彩的世界。中国动画片创作中体现的一种思想就是：动画片是小孩的世界。中国的动画片也就是呈现幼稚的特色。而且在这种思想的影响下观众也养成这样的观片习惯：动画片是儿童片，是给小孩子看的。这种观念使动画创作的视野非常狭小，动画的题材也受到了限制，思想上放不开，表现在创作上的也就是缺乏想像力，从而使中国的动画丧失了大量的成人观众。且在“教化”思想下，动画片多摆出一副教育的面孔，而缺乏童趣，导致大人不看，小孩也不看的局面。中国的动画要改变过去单一的儿童表现，改变受众观念，使观众群丰富多样。上海美术电影制片厂历时四年的大制作《宝莲灯》在这方面做了尝试，这部影片的定位是6岁到80岁之间。可以说这是对动画制作者的一个挑战，要兼顾到差距如此大的观众群不是一件容易的事情。影片故事根据中国的古代神话《劈山救母》的故事改编。讲述一个英雄救母的故事，在影像风格和人物造型上都是经过深思熟虑的，并且添加了原作中不存在的小猴子形象，机灵搞笑，诙谐逗趣，获得了较为广泛的市场认同。
二、想像创造能力的拓展
中国动画题材多是充满童趣、动物故事、神仙传说。动画片是化无形为有形，是一个充满幻想的世界。观念的转化还需有非凡的创造力、想像力与之相匹配，才能使中国的动画业蒸蒸日上。
想像力、创造力表现在对影片故事的构架上、情节的编排上、人物造型的设计上，影片的背景刻画上等等艺术创造上。其实美国的动画创作有许多是借鉴它国的故事原型，进行动画再创