叶嘉莹宋词十七讲
第一讲 温庭筠（上）
我1924年北京出生，45年辅仁大学国文系毕业，47年冬我结婚离京，48年随先生去台湾。66年离台到美。69年到加拿大温哥华，直到现在。从47年来我一直教中国的古典诗词。把祖国的宝贵文化遗产，介绍给国外的爱好中国古典文学的朋友们，有一种文化交流的意义。
1977年回国旅游，火车上看到旅客拿到《唐诗三百首》非常欣喜，受到很大感动。我多年在海外宣扬祖国文化，我想我也应该回到祖国来。
1986年4月，加拿大跟中国文化交流，要与川大缪钺教授合写一本论词的书而回到祖国。见到了辅仁大学校友会的学长、朋友们，他们要我给校友会作一次讲演。这是我应该尽的义务，。后来，中华诗词学会的朋友们希望我作报告，这种对古典诗词的热情，使我非常感动。
我多年在海外，学识浅薄，在北京这么多研究古典诗词的学者、前辈的面前我不敢随便讲活。大家盛情难却，古来有一句“野人献曝”。乡下佬，没有看到过什么广厦隩室，；从来没有穿过丝纩孤貉这祥的丝棉或是皮裘；不知道有些人取暖有更好的办法。只是觉得晒晒太阳就很暖和，他想：晒太阳是件好事情，我要把我这一点心得奉献给那些要取暖的人。其实别人比他取暖的方法要多得多，美好得多，高明得多； 我虽然是很浅薄的、很肤浅的，是那至少是自己的一份诚意。
我出生在北京旧传统家庭。小时念“四书”、“五经”一类，像《论语》、《孟子》等古书。我伯父、父亲都喜欢古典诗词，就教我像唱歌一样地背一些诗。十一二岁以后，教我作诗。旧传统认为“诗言志”，诗可以感天地、动鬼神，可以宣扬教化，是正当的，是应该教小孩子去学的。词里写的是男女相思爱情，伤春怨别，只教我读诗、作诗，没教过我读词和填词。
但是美好的文学，它有一种魅力，你读它，就被它吸引了，感动了。毕业同学纪念册上写“但愿人长久，千里共婵娟”的词句。我小时喜欢读词，没人教读词和填词。1944-1945年北平沦陷时期，上辅仁大学开始读词，曾跟随孙人和，即孙蜀丞、顾羡季老师学过词。两位老师教词也创作、填词。老师写作的词里，常常流露一份爱国的情思。读书曾值乱离年，学写新词比兴先。”我们学写新词、里边表面虽然写的是爱情，可也寄托了爱国的感情在其中，有比兴的思想在里边。
在中国的韵文各类文学体式之中，传统是“以文载道”，读诗讲诗教，“温柔敦厚”是“诗之教也”。我年轻时很不赞成这一套说法。文学就是文学，艺术就是艺术，为什么非要让它载道呢？诗歌本身，有一种感动人心的力量，为什么一定要说诗是教化呢？我以为衡量文学，有两个不同的标准。有人喜欢用道德和政治的尺寸，有的人喜欢用美学的艺术的价值观来衡量。散文要求文以载道，诗歌也讲求诗教。“诗言志”，诗者志之所之，是重视它的思想内容，伦理和道德方面的价值的。
我认为词在中国文学体式之中非常微妙，初起时，完全没有伦理和道德的思想意识在其中，只是歌词。隋唐以来，旧有的音乐融会了当时外来新兴音乐，词就是配合这些音乐，并无深义。这种歌词，最早在民间流行，后来士大夫们，他们觉得歌曲音调很美，民间的歌词比较俚俗，这些文人诗客，就开始着手来填写歌词了。
中国最早的文人诗客写的词集叫《花间集》，是后蜀赵崇祚编辑的，完成是在1O世纪，晚唐五代十国期间。关于词的起源，我在《中国社会科学》(1984年第6期）上发表过《论词之起源），写得比较细，现在讲得简单点。
TheCollectian of songs among The Flower,《花间集》编选时的用意和性质；说花丛里边的歌词集子。名称很美。从名称就可想像到里边歌词一定是非常美丽的，是当时的诗人文士写的，在歌筵酒席之间交给歌女去演唱的歌词。欧阳炯在《花间集》的序文里，说这些歌词是“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”。拍是唱歌打的檀香木拍板，《花间集）里收辑的诗客曲子词，由妙龄少女演唱，当然要适合歌唱的背景。大多是爱情，是相思怀念、伤春怨别的歌词。
在中国文学传统中，词本来不在文以载道的教化的、伦理道德的、政治的衡量之内的。突破了伦理道德、政治观念的限制，完全是唯美的艺术歌词。可后来却发生了很奇妙的现象，后来词学家、词学评论家，把道德伦理的价值标准，加在这本来不受伦理道德限制的歌词上面去了。清朝词学家张惠言，说词这种文学形式，是可以表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”（张惠言《词选·序》），是可以表现那些有品德、有理想、有志意、有抱负的贤人君子他们内心之中最隐约最深曲的的怨悱，感动，一种追求而不得的怨悱的感情。清末民初王国维写《人间词话》。批评张惠言，说“固哉皋文之为词也”。说张惠言讲词，真是太顽固了。这些写词的词人．并没有贤人君子幽约怨悱之情的用心，而张这样讲是“深文罗织”，是自己画了一个框框，要把别人的作品都套在这个模式之中，是错误的，顽固的，不应该的。王虽然批评张惠言用贤人君子的感情来讲爱情小词，王却曾经过很多五代和两宋词人的词，说这些词人所写的一些个词句，表现了“成大事业大学问的三种境界”。北宋晏殊，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”晏殊（“明月不谙离恨（“别”）苦，斜光到晓穿朱户”），这是成大事业大学问的第一种境界。苏东坡“何事偏向别时圆”！“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”（曹丕《燕歌行》）,“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”（宋玉《九辩》）。我独上高楼，望我所怀念的人所在的地方，一直望到天的尽头。欧阳修“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（《踏莎行》）。柳永“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《凤栖梧》)，《古诗十九首》说“思君令人老”，。第三种境界是辛弃疾“众里寻他千百度，蓦然回着，那人却在、灯火阑珊处”（《青玉案·元夕》）。我所爱的人，没在那些繁华喧闹的人群之中，在灯火最冷落的、最阑珊的、比较黑暗的角落，
为什么从这些写爱情的词里，看到了成大事业大学问的三种境界呢？词是一种非常奇妙的文学作品，它本来不在社会伦理道德的范围标准之内的。词可以给读者丰富的多方面的联想。仁者见仁，智者见智。读者因自己的修养、品格和过去所受到的教育的背景、环境、传统的不同，能够从里边看出来新鲜的意思。
我小时候盲目反对诗教，比兴，认为这很拘束人的思想。可是，学习西方的文学理论之后，反觉得，中国很多对于诗词的批评和欣赏的理论，虽没有像现在西方的那么科学化，逻辑化，有体系，有思想辩证的这样细密的文学理论，却实在是合乎西方的某些文学理论的，这是一个非常奇妙的现象。就跟小词本来是爱情的歌词，而居然被张惠言、王国维看出这么多大道理来一样的奇妙。
西方社会较早的年代，宗教思想在社会之间影响非常大，怎样向一般人传述《圣经》里边耶稣基督的教训，是非常重要的事情。解释《圣经》的人，不但研究古代希伯来文《圣经》每一个单字的确切含义，还要研究当时的社会文化背景，这个阐释学后来又受到现象学（Phenomenology）思想潮流的影响。即当你接触到外面宇宙万物各种现象时的一种意识的意向性活动。如“昨夜西风凋碧树”，因词人看到了外界景物．引起了他的意识活动。主体的意识跟客体的现象相接触时，主体的意识就产生了一种活动，他的思想、感情、联想。而这个活动不是盲目的，没有条理的，是带着一种Intentional的，就是一种意向性（Intentionality）的。他要说一个什么，有一个明确的意向性。这是现象学的学说。阐释学说，作者写作时，有一种主体的意识活动，研究、欣赏、批评一首诗歌．就要向回倒溯，探讨原来作者的思想意识是怎样活动的。孟子就曾说：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”（《孟子·万章下》）。我们要推究在他的社会思想的文化背景中，他的意识是怎样活动的。虽然尽量要追寻作者的原意，然而却没有一个人能做到完全撇弃了自我，用纯粹的客观来追寻作者的原意，因为我们每一个追寻的人都有思想，教育，社会文化和时代的背景。每一个人的性格感情都是不同的，因此我们读一首诗歌就会有不同的感受和想法，“仁者见仁，智者见智”。
这些想为诗歌作阐释作说明的，为诗歌作品批评和欣赏的人，并不能完全客观地掌握作者的原意，总是或多或少地把自己的种种社会文化思想感情个性的背景，加到那个作品之中去了。这些阐释的人对诗歌所作的解释，不一定是原来的意思，而是一种衍生义（Significance)，是把自己种种因素加上去的一种衍生的意思。在中国的文学作品诗歌之中，词比诗更容易造成这种衍生义的结果。写诗的人，带着诗言志的传统观念来写。他的意识活动，是一种显意识Consciousness活动，。读杜甫《赴奉先县咏怀》的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；或如《北征》的“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室”，他写的是多么清楚。至德二年秋天；闰八月初一那天。我杜甫将北征，要离开行都凤翔的所在。他是从沦陷的长安逃出来，来到国家政府所在的凤翔。官授左拾遗，因他常常提诤言相劝告，皇帝不喜欢，说你还是去探望家人吧，把他赶走了。他要去探望妻子，回到妻子所在的地方，但却不是故乡，所以说“苍茫问家室”。诗里写的是他显意识的活动，写的是这样的深刻，沉得。带着这么大的感发的力量，而他所处的时代，整个的社会背景，自己的生活的经历，都写在这几句诗里边了，我们不能给他随便乱解释，给他增添加减，。诗多半是显意识的，是作者本身带着意志观念的。诗者志之所之，是我内心的，我的心志，思想意念的活动，即是明显的显意识的活动。
词之所以微妙，因为词不达意，在初起诗人文士写歌词，没有想把我的思想怀抱理想志意都写到里边去。没有这种用心和想法。只是写美丽女子的爱情，。可奇妙的事情在这里发生。每个人思想文化教养性格的种种不同，不管你是欣赏还是创作诗歌，都无法避免。论是解说，创作，都带着自己的背景在其中了。这些诗人文士，当他用游戏笔墨为娱宾遣兴写歌词时，无法避免地把自己的性格思想，在不知不觉之中，隐意识的，Unconscious流露表现歌词中去了。有一句俗话说，观人于揖让，不若观从于游戏。观察一个人，看她揖让进退，在公开场合，表现得彬彬有礼。当他游戏时，不用端架子，不用装腔作态，不知不觉反而把他更真的自我表现出来了。词就是有这样一种微妙的作用。他本来没有要写自己理想志意用心，只是写些漂亮歌词。可是不知不觉地把他最深隐的本质，这不是拿腔作态说出来的什么伦理道德，而是他真正的感情人格最基本的本质，无意之中，不注意之间流露表现出来了。
王国维在《人间词话》，为词的性质下了定义，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”
要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》“是写湘水上的一个神灵。具有一种眇宜修的美。美学讲有壮美，优美，各种不同的美。要眇宜修是什么美呢？《楚辞》有王逸的注解《楚辞章句》，说“要眇”是“好貌”，是一种美好的样子、又说：“修，饰也。”修，是说这种美是带着修饰性的一种很精巧的美。洪兴祖的《楚辞补注》说“要眇宜修”是形容娥皇的“容德之美”。关子湘君是什么样的神仙，有各种不同的说法。洪兴祖以为写的是娥皇。娥皇、女英是舜的妻子。舜死了，娥皇、女英泪滴洒在竹子上．成为斑竹。后来她们死了，成为湘水之神。《楚辞》的湘君是不是娥皇，今天来不及考证。洪兴祖认为，“要眇宜修”所写的美好，是一种女子的美丽，而且是从内在到外在的容德之美。《楚辞·远游）上还有“神要眇以淫放”一句，洪兴祖注解说“要眇”是“精微貌”。把两处“要眇”出现的注解结合起来看，我们知道“要眇宜修”的美，是写一种女性的美，是最精致的最细腻的最纤细幽微的，且是带有修饰性的非常精巧的一种美。王国维说，“词之为体要眇宜修”，就是说词有这样的一种美。
词为什么有这种美呢？有两个重要原因：一是形式上的，一是内容。古今中外诗歌，一般说起来是一种美文，一般总是应该有一种节奏韵律的感觉。我们中国的诗，我们说古近体诗，有一种平仄的格律，西方也有各种押韵的形式。虽然有人写一种散文化的诗，不要这种死板的韵律，但也有一种自然的韵律的美。，诗歌是美文，要有韵律美。中国的诗歌《诗经》，那时本来没有固定的形式，没有人说写诗要怎么样的平仄，几个字一句，没有限制。《诗经）形成为多数是四个字一句，是出于中国文字的特色与人类生理上一种自然的结合而形成的形式。诗歌要有节奏韵律，一个字两个字，它没有韵律。一定要有一种节奏韵律配合起来，而四个字是最简短的，自然而包含韵律的一种形式。“关关雎鸿，在河之洲。窈窕淑女，君子好述”，抑扬顿挫，自然有一种节奏，是自然形成的韵律。五言诗的出现，是在汉朝。汉朝受了外来音乐和乐府诗的影响，形成了五言诗。由五言诗和楚歌的体裁的结合，形成了七言诗，。在我的《迦陵论诗丛稿》中有《中国诗体之演进》一文可参看。总之，中国后来沿用的诗歌的形式，是或五言，或七言，且有平仄的格律，一般的平仄总是间隔运用的。平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。而其节奏，五言诗都是二-三节奏。“潮平-两岸阔，风正-一帆悬。”（王湾《次北固山下》）。七言诗一般是四三，或是二二三的节奏。“夔府-孤城-落日斜，每依-北斗-望京华。”（杜甫《秋兴》八首之二）。如是五言诗，通篇是五字一句，七言诗通篇是七字一句。词有个别名，叫长短句。例如李后主的一首小词：林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。，三字，六字，九字，参差错落，长短不齐，所以叫做长短句。从形式上，词是比诗更多变化，更精微的，更纤巧的，更曲折的。
诗里也有长短不齐的句子。李白《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。……岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。”《长相思》：“长相思，在长安。”李白的歌行，有比这变化更多的，不再多举。二者在性质上有何不同呢？词的长短不齐完全是不自由的。本来是配合音乐的曲调来填写的歌词，每一个字都是不自由的。可诗里的长短句．相对地是自由的。汉乐府里长短句不整齐的诗歌，是自由的。如《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”它的变化参差错落不整齐，完全是自由的。一个是自由的，一个是完全不自由的。
词里边也有长短整齐的句子，像欧阳修的《玉楼春》：雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。 芳菲次第还相续，不奈清多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙。
词里也有跟诗相似的，可是它的平仄格律跟诗是不同的。这首词通首押的是仄声的入声韵，跟近体诗的押平声的韵是不一样的。且它的平仄都有严格的限制，跟古诗的自由无定格，跟律诗平仄对偶的整齐格式也不一样。词就算句子是整齐的，读起来它一样有一种抑扬错落的音乐性的感觉。词在形式上容易形成一种要眇宜修的美。诗里所有五言的句子，一般都是二-三的停顿；七言的都是四-三或二-二-三的停顿。词则不然。五个字的句子不总是二-三的停顿，以周邦彦《解连环》为例：
怨怀无托。嗟情人断绝，信意辽邈（读mò）。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。
汀洲渐生杜若。料舟移岸曲，人在天角。谩记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我，江南梅萼。拚今生，对花对酒，为伊泪落。
“嗟情人断绝”，五个字，停顿应是“嗟-情人断绝”，一-四的停顿。“似风散雨收”，是“似-风散雨收”。词里的五言句，可是一-四停顿，不都是二-三停顿。词里的七言句，不都是四-三的停顿，也可是三-四的停顿。如“信妙手-能解连环”。词里有所谓领字，是一个单字，引起一排并列的句子。像“嗟”引起“情人断绝，信音辽邀”,“似”引起“风散雨收，雾轻云薄”。因此，在形式上就有许多参差错落精致曲折的变化。这是词所以有要眇宜修之美的形式上的原因。
第二是内容上的原因。因为词大都是写男女的爱情相思离别，为了配合歌唱的场合和人物，写的是比较柔婉的细腻的女性的美。所以：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言。”很多在诗里边不能表达的感情，能在词里边表达，可是“不能尽言诗之所能言”，也有诗里能写的，词里不能写，像《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》，在长篇的叙述中反映了整个社会历史背景，有这么长的篇幅，有这么自由的平仄，才可以有这样伟大的诗篇。而词是配合音乐歌唱的歌词，篇幅一般是比较短小，所以它天生来注定就不能写像《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字）这样长篇巨制的内容，这是词在内容上“不能尽言诗之所能言”的缘故。诗所写的内容无所不包，可以发议论，抒情，纪事，什么都可以包括。而词一般只是写景抒情。所以说是”诗之境阔”。
“词之言长”。不是说词的篇幅长，句子长，而是说词给人的回味，韵味悠长。诗是显意识活动，说出来可以很感动人，不能够自由发挥联想。词写爱情，表现了人的心理感情的一种本质，可引起人丰富的联想，所以说“词之言长”。这样张惠言和王国维才会说，词有贤人君子的幽约怨悱的情思，有成大事业大学问的三种境界。
以上只是简单的对词的特质的介绍。
现在开始介绍第一位作者-温庭绮。
我们说词它突破了中国传统的载道言志的观念，摆脱了这种伦理道德的束缚，是写美女跟爱情的小词。外国朋友讲中国诗，最不同意的，最不赞成的，就是说我们喜欢用作者的人格来衡量作品价值。批评一篇文学作品，应该把衡量的重点放在文学作品的文学艺术的价值方面；可中国常常先把作者的出身、思想批评一番，把重点放在对作者的伦理道德政治思想的衡量上边了。这是对重点的一个误置。因此他们认为中国的文学批评是不合乎文学艺术的原理和原则的。特别是在60年代时，那正是西方所谓新批评（New criticism）盛行，有些所谓现代派诗人，还有些诗歌的理论家，像艾略特（T.S.Eliot）和卫姆塞特（W.K.Winsatt）等人，曾提出作者原意谬论（Intentional FaLLacy）之说，以为作者不重要，而当重视作品本身，重视作品的结构，它的textur，它的组织和质地，它的形象和结构等，以为这才是决定一篇诗歌作品的好坏的标准，而不是从作者原意来决定的。可这些年来，从现象学（Phenomenology）和阐释学（Hermeneutic）学派流行以后，他们要推寻作者的原意，要还原到作者的时代背景中去，又开始重视作者的思想、作者的生平了。
我个人以为这两者本来是不可偏废的。词作为歌唱爱情的歌词，可暂时先不介绍温庭筠的思想和生平，而直接看他的一首词-《菩萨蛮》。
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗孺、双双金鹧鸪。
从表面意思来看，知道他写的是一个美女，在闺房之中，从起床、梳洗、画眉、簪花、照镜、着装，这样一个过程。可是词比诗更容易引起读者的丰富联想，更容易产生衍生意义，是从读者的联想滋生衍生出来的意义，这是温庭筠词的一种特色。
小山重叠金明灭”。温词有一个很大的特色，常常不是用理性的说明，给人的是感官印象。西方流行符号学-Seniology,的新学说，语言或者文字，只是一个符号。我们说“树”，只说了这个声音“树”，这是一个符号。或是写下来“树”字，这是形体，还是一个符号，是一个Sign，我们由于“树”这个声音或者“树”的字形，而联想到一个树的概念，那个是意义，是符号指向的一个意义。符号学认为符号一般是代表一个认知的意义，代表一种智性的理性的认知的意义。我说“椅子”，你就想到一把椅子。“椅子”这两个字的符号，字音，字形，它所代表的是一把椅子的概念，这是一种认知的符号。符号里边也有一种是属于感官印象的符号，特别是诗歌里边，它有时所代表的不是理性的认知的意思，而是一种感官的印象。这个感官的印象，也可以指向一个认知的意思，带出来一个理智上的认知的意义。如“小山重叠金明灭”中“小山”两个字就是这样。
“小山”，按照理性的一般性的使用的认知的意义来说，是指的外界自然景物的山水之山，小山是一座很小的山峰。从温这首小词来看，“此句之后，是“鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”。写美丽女子。“小山”应该不是指一般的认知意义的山水的山，它是一个感官的印象，不过它可以带给我们一个认知的意义。于是我们就可以设想小山指的是什么。我们要顾及到作者创作的时代背景。在温的时代，在《花间集》写小词的时代，“小山”这个形象应该指向什么认知的意义呢？有几种可能，我们不能任情地随便地联想，是要有证明的。
第一种可以指山眉，说女子眉毛的形状像一个山的形状。有词为证。五代词人、《花间集》的一个作者韦庄，有一首《荷叶杯》，说“一双愁黛远山眉”，写的很美。“远山”，是眉毛的形状，弯曲得像远山。“黛”是眉毛的颜色。《红楼梦》上说到黛玉的名字，宝玉说：“《古今人物通考》上说：“西方有石名黛，可代画眉之墨。”，黛是眉之色，山是眉之形。“真是妙！愁，是眉上的表情。有颜色，有形状，有表情，这女子生动真切地在意念之中出现了。在唐五代的时候，“小山”二字的感官印象，可以指向一个认知的意义，可能是指眉。这一首词它指的是不是眉呢？我以为不是的。小山重叠，眉毛可以像小山，但如何重叠呢？没见过有人把眉毛画成上下两条重叠的情形。第三句“懒起画蛾眉”，又提到蛾眉。，在这样短小的一首词里边，不会前边提到眉，后边又提到眉。就文学的感动的情意上说起来，这种重复显得凌乱，不能造成感发的效果。产生一种感动的力量，带给读者一种鲜明的感受。写得散漫驳杂，一定不是好的作品。所以第一句写的一定不是眉。
那还有一种可能，就是指山枕。北京老年间，枕头里放糠皮，塞一个枕头囊。陆放翁“采得黄花做枕囊”，用晾干的菊花装枕头。后来的枕头比较软的。古人的枕头，有一种硬枕，大概是中间凹下去，两边翘起来的这样的形状，恰好可以把头放上去，像山的形状。夏天枕瓷枕，很凉快。所以说是山枕。五代时“山”是可以形容“枕”的。《花间集》作者之一的顾复写的两首《甘州子》“山枕上，私语口脂香”, 写的是一对相爱的人，早晨醒来没起床，和她所爱的人在耳边低声细语、情话绵绵时．还闻到口唇上脂膏的香气。还有“山枕上、几点泪痕新”。相爱的人离开了，枕上就几点泪痕新了。山枕是小山的形状，为温词中的小山，不指山枕。因为现在软枕可两个重叠。山枕是无法重叠的。所以也不是山枕。
剩下一个可能，是山屏。小山的形状，指的是屏风，是折叠的屏风，有点像山的形状。有人说“鬓云欲度香腮雪”，屏风离得老远，女子在床上，两者不衔接。不能用现在的屏风来理解古人的词。大厅里的屏风，可以是双面绣的牡丹花或山水，离卧室很远。而古人所说的山屏就是在床头的。现在一般的床还是如此，床头有个板子高起来，英文说board，就是相当于这种性质的山屏或屏山。用温自己的词来作证明。温在一首《菩萨蛮》“无言匀睡脸，枕上屏山掩”，女子早晨刚刚醒来，没有起床，也没讲话，揉一揉脸。在枕头这边有“屏山掩”。把屏山和睡脸结合在一起来写。我们上面讲的“鬓云欲度香腮雪”，指的是睡脸，小山指的正是屏山。
还有一种更新的说法，有人说考证唐代妇女喜欢在头上戴很多的插梳。现在西方欧美正在流行插梳，比手指还长，梳上有各种的花纹，各种颜色。插在头上，是西方青年所谓“庞克族”的一种发饰，把头发梳得支起来向上，有各种的花样。唐朝的妇女也流行头上插很多的柱子-妆饰的插梳。有人以为小山指头上一个个高起的插梳，我以为不是的。下句说“鬓云欲度香腮雪”，鬓边的头发遮掩过来，是头发流动的样子，如果头发上插了那么多梳子，头发不能在脸上流动了。唐五代和两宋的词，从来没有一首词，一句词，是用小山来形容头发的插梳的。这一说法是不成立的。
按照西方符号学的说法，一个语言的符号，一般是带给我们一个理性的认知的意义的。有时虽不是理性认知的意义，是一种感官的印象，但也可以指向一个认知的意义。至于如何判断，有几种情形要注意。
一是要适应当时时代文化背景。山眉，山枕，插梳不成立，只有小小的山屏是成立的。把小山形象所指向的几种其他可能的意思都否定了，只有一个意思。然而有时，它是同时可以存在多种指向的意思的。例如温另一首《菩萨蛮》中，有“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”。鸳鸯锦，鸳鸯是花纹，锦是材料的质地。这是一种形象的表现，没有理性说明。鸳鸯锦是锦衾，还是锦褥？没说明。它认知的意义可以是几种解释同时存在，不相矛盾，冲突，可以合成一个整体形象。总之，闺房之中是美丽的。
我们现在北方普通话的发音，没有入声字了。我们读词也可以不读入声字，可以按普通话去读。何况我读的入声并不很准确，我不是广东人，福建人，不会发出很准确的入声字音。我所读的只能说是一个仄声字，跟“灭”字押韵的一个仄声字而已。我习惯这样读，是因为词是一种韵性很强的文学形式，所以它有一种节奏韵律的美，我只是希望能够尽量把它原来的那种特质、韵律的美保存下来。
“金明灭”是什么呢？不作理性的认知的说明，提出来的符号是一个感官的印象，是金光明灭闪动的样子。他所写的应该是早晨、破晓时，阳光从门窗的空隙照射在女子枕畔的屏山上，屏山上是有一种金碧螺钿上的美丽的装饰的。所以当日光照屏风上，那日光就显出金光闪烁的样子。“小山重叠金明灭”，它完全只写一个形象，感官的形象。曲折的床头屏风之上，有日光照在金碧螺钿上的反光闪动，是一幅很美丽的图画。当日光照进来，金光闪动，有了光线人就容易惊醒。这女子在似醒非醒似睡非睡时，日光照耀之下，“鬓云欲度香腮云”，晚上卸了妆，头发是比较披散的。温飞卿（温庭筠字飞卿）没说云鬓，说的是鬓云。云鬃是比较理性的说明，是像乌云一样的鬓发。鬓云，头发的乌云，这头发就变成乌云了，那鬓云就欲度-流动过来，要掩过去没有掩过去的样子。腮指面颊，“香腮雪”，她的腮上有脂粉，是香的，皮肤是白的。“鬓云欲度香腮雪”，他把“云”放在前边，把“雪”放在后边，不是说如云的鬓发、雪白的香腮，而是说香腮的白雪、鬓发的乌云，这是温飞卿的特色。而这种句法和句式，这种注意感官的形象，是中晚唐以来的诗歌中一种流行的写作的风气。像李贺的“寒绿幽风生短丝”(《河南府试十二月乐词·正月》）,“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧”（《金铜仙人辞汉歌》），不说桂花而说秋香。桂花开在秋天，是香的，所以说“悬秋香”。什么是土花？土花就是土上苔藓的苔纹。中晚唐以来诗歌有这么一种流行的风气。按照西方的符号学来说，就是不提供给你认知的解释，提供的是感官的形象。温飞卿所写的本来是闺阁之中美丽的女子早晨睡醒的形象和动作。就是这样的写美女的小词，曾使得陈廷焯产生一种联想。他在《白雨斋词话》中说：“飞卿词全祖风骚。”说他完全是遵从、模仿，祖尚《诗经·国风》和《离骚》的做法。《国风》《离骚》的做法，在中国的诗歌传统之中是认为它们有比兴的托意的。比、兴两个词有广义狭义两种解释。按照一般的文学的理论客观来说，比兴就是诗歌的做法。比是举此事来例彼事，如《诗经·国风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。”用大老鼠比喻一个剥削者，这个就是比。兴呢？就是见物起兴。如《国风·关雎》:“关关雌鸡，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”比的作用是由心及物，兴的作用是由物及心。现象学说人的主体意识接触了客观的现象以后，产生了一种意识活动的作用，人生的一切，不仅是诗歌的创作，你日常的生活的一切感受，都是这两种作用，就是你内心意识与外物的现象交相感应的结果。或者是由物及心．或者是由心及物。
中国古代的诗人，把这种最基本的心物交感的作用，喜欢从伦理政治的角度来作解释。他们说，“比”是“见今之失，嫌于直言”，看到政治上有不好的现象，有缺失．但不愿意明白地批评，恐怕引起来一些不好的反应，就假借一个物象来比喻。“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”。“兴”是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”（《周礼·春宫·大师·郑玄注》）。兴是看到政治现实有美好的事情，一天到晚歌功颂德，说这个美好，那个伟大，没有什么意思。你也用一种物象来表现。比兴本来只是心物交感的作用，被中国的这个传统的道德政治的观念一解释，就有了政治上的美刺的作用：或是赞美，或是讽刺。
张惠言、陈廷焯，他们都以为像温庭筠这样的小词，有风骚比兴的意思，有这种喻托的含义在其中。这种解释比较勉强了。王国维说张惠言（字皋文）是“深文罗织”，是“固哉皋文之为词也”。认为他是非常固执的，是牵强附会的。张惠言虽然牵强附会，但温词却确实可以给我们一种联想，也就是西方的阐释学所说的衍生义（Significance）。这种联想我们可以用西方符号学的理论来对它加以解说。符号学，源起于有名的语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure1857-19t3)，他说语言作为一个符号的表达，有两种必要的作用，一种是语序轴（Syntagmatic Axis）的作用,一种是联想轴（Associative Axis）的作用。他在语言学著作上画了图来表白，一个横向，一个直向。横向它叫做语序轴，直向的叫做联想轴。他是个语言学家，认为语言产生意义的作用，有几种基本的作用的方式。一个是语序轴，就是语言结合的程序、次序，是怎样结合的，怎样断句，哪里停顿，怎样标点，这都是语序轴上的作用。如杜甫的几首论诗的小诗，“不薄今人爱古人”，如在“不薄”两个字停顿，“薄”，是看不起，。把“今人爱古人”作为整个叙述的宾语，是动词“不薄”的宾语。这是一个意思。也可以在“不薄今人”后停顿，“不薄今人”,“爱古人”。我对现代人的作品不轻视，对于古人的作品也是赏爱的。“不薄今人爱古人”，这句子的停顿不同，意思也就不同了。这都是语序轴上的一种作用。
一首诗歌是好、是坏，语序轴上的作用是非常重要的。中国常常讲诗眼，说一句诗，有一个字最重要、最好，起了最大的作用，好像是人的眼睛。“存乎人者，莫良于眸子”（《孟子·离娄上》）。画龙点睛，眼睛是传神的。例如“春风又过江南岸”,“春风又到江南岸”，都不好，都不如“春风又绿江南岸”（王安石《泊船瓜洲》),这种作用都是在语序轴的文法的结合上所产生的作用。
可是，除了语序轴上的作用是重要的。什么叫联想抽上的作用呢？他说每一个语言，都有和它相近似的一系列的语言。比如，我说美人、佳人，我说红粉、蛾眉，这都说美丽的女子。他说这是一种语谱（Paradigm），一系列的，好像一个谱系一样。你创作的时候如何选择，你要用“佳人”，还是要用“美人”，“红粉”，“蛾眉”，虽然意思很相似，可是它们表达在文学诗歌之中的时候，它那种很细微感觉的质地是不同的。“美人”“红粉”给你什么样的感觉？“红粉”好像是比较庸俗一点，比较只注意外表的形态容貌一点，而“美人”好像更笼统一点，更全面一点。。就是说有一个系列的语谱，在你选择的时候，就已经有了作用了。而在你选择以后，每一个不同的符号，引起人们不同的联想。如果我选“美人”，你可以联想到《楚辞·离骚》说的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。可以有各种不同的联想，而这联想有一个轴-联想轴。你可以有很丰富的联想。而读者都可以由这种联想，把种种的意思加到诗歌里面去。这是西方语言学家的文学理论。
如果用这种理论反观我们的诗歌，张惠言和陈廷焯把温庭筠的词说成是有屈原《离骚》的意思是有一定道理的。小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，这两句是温个人的创造性的语言。他都是用感官的形象．不是用的一般普遍认知的意思，所以那是他独创的性质的。可到后来“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”时，这就跟中国传统的文化背景结合在一起了。“蛾眉”作为一个语言符号，作为一个语谱，在联想轴上，它有作用了。第一个作用，蛾眉最早是《诗经》里边说过。说一个女子的眉毛是弯曲很美丽的意思。“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”(《卫风·硕人》）。《离骚》；“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”他说那些个女子忌妒我，只因为我比她们的容貌更美丽，眉毛更美好。屈原所说的蛾眉，美人芳草，都是有托意的。“蛾眉”是喻指一种才德志意的美好，这“蛾眉”就有一种比兴寄托之意在里边了。温庭筠说“懒起画蛾眉”是画眉，这画眉就更有一个比兴的传统了。唐朝诗人李商隐写过一首五言诗：
八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知优未嫁。十五泣春风．背面秋千下。-《无题）
李商隐写的是一个美女的成长，说这个女子有这样要好爱美的一种感情。只有八岁就知道爱美和要好了。八岁就偷照镜了，有能力画出来非常美丽的眉毛了，就“长眉已能画”了。去踏青时，衣服穿得美丽，“，裙衩上绣的都是芙蓉的花朵。不但是爱美，要好，还追求一种才能的技艺学弹筝，怕指甲撕了就戴银的指甲套。从早到晚地学习非常勤勉，银甲从来就不曾卸下来。当她逐渐长成了，中国古代的观念．女子一定要许聘给一个人，许身给什么人，她才有一个归宿，她才有生命的意义和价值。要许身，把自己一切都奉献给他。当女子十四岁了，要由父母给她选择终生归宿，这时就不能抛头露面，所以“十四藏六亲”，连亲属关系最密切的男性都得回避不能见面了。“悬知犹未嫁”，说还没有对象呢。所以就“十五泣春风”了。当春天百花开的时候，她想到自己的生命落空，还没有一个归宿，当她打秋千的时候，就偷偷地背面在秋千下流下泪来了。
古人，一向是常常喜欢用女子作比喻的。在中国伦理道德之中，夫妻男女关系，与君臣伦理关系，是相当的。妻子在丈夫之前没有自由，丈夫可以喜爱她、选择她，抛弃她，休弃她。她的一切都是操纵在男子的手中。君臣关系，男子汉大丈夫一到君臣关系之中，作为一个臣，就变成臣妾了，就相当于女子的地位了。他可以被选择，被抛弃，被贬滴，被赐死、杀身，还要谢恩的，这是封建的不平等的伦理道德的思想。所以很多男子汉大丈夫写起诗来，想到他自己不得知遇，没有人欣赏他的才能，没有人能任用他，就把自己比做一个女子，没有找到一个托身的人。
李商隐这首小诗，完全是一个比喻的性质。你怎么知道李商隐这首诗是比喻的性质呢？就不能只是写一个漂亮的女孩子吗？我说这首诗是比喻的性质，因为你看诗人从八岁一直写到十五岁，写的不是一个眼前的真的女孩子，是假想的女子。如果是真的女孩子，一个男子写他看到的女孩子，像“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多”（秦观《浣溪沙》），。李诗他从八岁写到十五岁，这不是他亲眼见的一个女孩子，是一个意念之中的假想的带着象征意味的女孩子。所谓“画蛾眉”，在中国的传统之中，也是有一种比兴寄托的意思的。还有唐朝另外一个诗人秦韬玉写的《贫女》：
蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
他说“共怜时世俭梳妆”,“敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长”，里边也有一种比兴寄托的意思，是说我不追随这种时髦的当时流行的风气。，那画蛾眉就有了一种象征的意思了。温说的不只是画蛾眉，是“懒起画蛾眉”。这懒起有道理吗？画蛾眉”表现的是一种爱美要好的感情，爱美要好是精神品格上的爱美要好，这也有一个传统。屈原在《离骚》中就曾经说：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”他说我要把芰荷做成上衣，把芙蓉做成下裳。他说“余独好修以为常”，我是喜欢修饰的，而这个修饰不是的涂红抹黑的修饰，是自己的品质思想的情操上的修养。
王国维《人间词话》：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言。”又说：“诗之境阔，词之言长。”还说：“词之雅郑，在神不在貌。”雅郑，雅是比较典雅的，合乎伦理的道德标准的。所谓郑，指《诗经》里边郑卫之音。孔子就曾说：“放郑声，远佞人。”(《论语·卫灵公》）认为郑风是比较淫靡的。王国维说词是雅正的或是淫靡的，是在它的精神，不是在它的外表。从屈原的爱美要好，李商隐的“长眉已能画”的爱美要好，看出一种在精神品质上爱美要好的心情。这种追求向往的情操是对的，是值得我们感动的。而优秀的文学作品的作用，就正是培养读者一种爱美要好的感情。
我们有时在讲到文学时，常常是先立定一个框架，然后把这些作品放到框架里边去批评。文学作品每一篇作品有每一篇作品不同的风格，每一个作者有每一个作者不同的表现方式。不能用一些教条的规范，死板地套上去。要学习生动活泼的方法。我不能在开始先分成婉约一派，豪放一派，然后举这派几个作者、那派几个作者来批评。我认为文学不但是在一个作者单独的作品之中是有他创作的生命的，而且整个的诗歌的发展，在它发展的历史的过程之中，也是有它的生命的。，苏辛的词我们要讲，但要从词的源流讲起。
词并始的源流，，它本是歌筵酒席之间，歌妓酒女传唱的歌词，是男女爱情相思离别的内容。作者写作的动机，是不在传统的伦理道德的批判约束之内的。可是，就是这样的小词，也居然可以使我们看到更深一层的意思。
我昨天举两种欣赏这种小词的方式。一类就是像张惠言和陈廷焯所说的，他们认为像温庭筠、韦庄的小词里边，有比兴风骚、变风变雅的这种寄托的用心。我以为，张惠言是把道德伦理的价值加在本来没有伦理道德价值的小词之上了。至于王国维说，像冯延巳、晏殊、欧阳修的一些小词，柳永、辛弃疾的小词，有成大事业大学问的三种境界，表现了这样的意境。这是因为王国维的时代是晚清和民国初年，他受了一些西方思想的影响，他是把一些哲学的理念加到小词上面去了，是把哲学的意义和价值加在小词上面了。
西方的阐释学者说，我们是要追求作者的原意，但是读者每个人的思想背景，所生活的社会文化背景，性格感情不同，在追寻作者原意时，事实上是都把我们自己的一切背景加在那个作品之上了。西方的现象学还有一种说法，它说任何一个艺术的成品，即使是很伟大的诗篇，如果他写出来，他完成了，只是一个Arte fact ，是一个艺术的事实，一个艺术的成品。杜甫的诗写得再好，如同“国破山河在，城春草木深”（《 春望》），“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》） ，，如果把这样好的诗歌给一个不懂诗的人去看，对他是没有意义的和价值的。所以，任何艺术的成品，都要透过一个读者、一个观赏者，才能给它一个美学的价值。它才不只是一个艺术的成品，而是一个美学的客体，是一个有美感的价值和意义的Aecthitic object，一个美学客体。所以一切作品，一定要透过读者的解释和欣赏，它的美学价值才可以成立。
读者的解释和欣赏，又都带着每个人不同的背景，给了它不同的解释。张惠言把伦理道德的价值加上去了。王国维把哲学的思想意义的价值加上去了。这些人所加上去的意义，叫做衍生的意义，,他们合理吗？有没有一个范畴呢？读者可以随便联想吗并加以解释吗？有的人对于古典文学，没有很深厚的修养，到国外去留学，学了一些西方的文学理论，就把西方理论的模式很生硬地套在中国古典文学之上。当弗洛伊德（Sigmund Freud）心理学盛行的时候，就把一切文学艺术都解释为一种性心理的表现，甚至把中国的古诗“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，解说为“早知潮有性”，太荒谬了。信，指潮水的朝夕涨落有定期，。像这种学了一些西方的理论，就盲目地套在我们中国古典文学身上，这是不应该的。
我们也承认，中国过去的古典文学批评，是过于概念化了。什么“风”，“骨”“气”，“高古”，“清奇了，都太抽象了，不容易掌握。现在所尝试的，是要把中国的比较抽象的概念的理论，借用一些西方的方法和名词，对它加以一种比较科学的逻辑化的解释。你对于中国古典文学有很深厚的修养，对西方也比较能够有多一点的理解，你自然就会看到两方面相同的地方与相异的地方。它是自然的结合起来的，不是生硬的套上去的，不是说学了弗洛伊德的性心理，就把性心理套在所有的中国文学上，那是不可以的。我们可以用他们的方法来分析，但是，一定要合乎我们自己原有的传统。不能把它扭曲，把它错误地加以解释。
一首诗歌、一篇文学作品，它是好还是坏，要看它每一个字是否都能产生一个恰当的作用，能够在这一篇作品里边产生某一种效果。一首诗的好坏关键分别就在这里。（三首《玉阶怨》。把这三首小诗，分成三个不同层次，把它们的成就作了比较。如有时间，我也可以举一些词的例证。我只是要说，每一个字要有它的作用。）
张惠言和陈廷焯把温庭筠的小词看成有风骚比兴的意思，正是由于联想轴的作用。温用“蛾眉”，你第一个可以想到《诗经·卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂、领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首峨眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”他所写的蛾眉，是形容卫庄公夫人庄姜的美丽，你也可以从蛾眉联想到屈原《离骚》：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”蛾眉是代表一种品德才智的美好。“，李商隐的诗画蛾眉”：“八岁偷照镜，长眉已能画”，是代表一个有才学、有志意、有理想的人，他对于他自己的才能志意的珍重爱惜，一份爱美和要好的心情。
在“文化大革命”时，就养成了一种风气，你所说的话，一定要带着革命教条的语言字样，你才是革命的。产生了一种很坏的影响。大家都惟恐自己说的话不够革命，都极力要表现，。才有小报抄大报，大报抄梁效，养成一种虚伪的以假当真的这种心理。我实在要说，如果社会上养成一种相率而为伪的心理，那是不幸的，是一种危机！我们所要呼唤起来的，正是人们内心深处的最真诚的一份感情的感动所涌现出来的、一种自然的本能的向那高远的美好的那种完善的境界的一种向往和追求的心意和感情。而这种向往追求的心意和感情，是可以相通的。所以，柳永词有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》一名《凤栖梧》）。柳永所说的可能只是他所爱的一个美丽的女子，是他自己所爱的一个对象，为了她付出任何代价也在所不惜。但这个对象可以是一个美丽的女子，也可以是一个美好的理想。
我六十多岁了，每年都回到国家教书或作科研。他们说你牺牲了金钱，牺牲了时间，付出这么多劳力，这么多辛苦，为了什么呢？我要说“衣带渐宽终不悔”，那就是因为古典诗词是我所喜爱的。而且我以为古典诗词里边所充满洋溢着的是我们中华民族的一种美好的精神、一种品格、一种操守和修养。所以，我们一定要从这种精神感情来认识才是对的。温的小词，写的是不是只是美女，柳永所写的“为伊消得人憔悴”，愿意为之付出代价的，是不是只是美子，我们不管他。可是，正是因为他们的这种为美好的理想而献身的精神，能够呼唤起我们的一种共鸣，鼓舞我们向上，向着美好的理想追求。
我们容易用这种写美女和爱情的词来表现比兴和寄托，不是中国人所特有的，西方《圣经》上像《雅歌》这徉的诗篇，完全写的是美女和爱情，而它所表现的是什么？是一种宗教上的信仰。像西方的英国的诗人John Donne，所写的很多非常热烈的爱情的诗歌，都是宗教的信仰的诗歌。正因为爱情是人类最本能的最真挚的一份感情，所以才富有广义的象征的意味。
“蛾眉” “画蛾眉” 可以唤起我们的联想。为什么？因为它在中国文化传统中已成为一个语码（Code）就是它已变成一种符号。一看“蛾眉”，就想到屈原《离骚》中“众女嫉余之蛾眉”的联想。一看到“画蛾眉”，就可以想到李商隐“长眉已能画”的这种联想。而当一个语言的符号，在一个国家、在一个社会里边有了这样普遍的联想的作用的时候，它就是一个语码了。你一按这个钮，就有一串联想出现了。而这种说法是俄国一个符号学家洛特曼（Lotman）提出的。他曾经特别提出来说，语言文字的符号的社会文化背景是重要的，每一个语言符号，在一个特定的社会文化环境之中，形成了一定的效果。（西方的学者，过去只是注重符号的本身，未重视文化背景。）“蛾眉”和“画蛾眉”是只有在我们中国的文化传统之中，才产生这种联想的作用的。在我们中国，“蛾眉”和“画蛾眉”就成为了一个语码，
说“懒起画蛾眉”，。懒起也有一个传统，也可引起一种联想。
早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容？
风暖乌声碎，日高花影重。年年越溪女，相忆采芙蓉。-杜荀鹤《春宫怨》
写宫中女子的幽怨。“早被婵娟误”。我早年年轻的时候，我美丽所以被选入宫中。“欲妆临镜慵”，，可是当我早晨面对妆台的镜子的时候，我就觉得懒于梳妆了。因为在古代的男女之间存在着不平等的关系，妇女永远是被压迫、被损害的，永远是被选择的、被抛弃的，永远是处在被动的地位的。女子不能够独立完成自己的事业和人格。“士为知己者死，女为悦己者容”。说是一个有才智之士，是愿意为一个欣赏他的知己付上代价的，《水浒传》上阮小二说的，我这一腔热血要卖给一个识货的。连孔老夫子都说；“沽之哉！沽之哉！我待贾者也。”（《论语·子罕））就是等待一个能欣赏自己的人。古代做臣子的等到上边的主人的知赏和任用是如此的。女子也是要等到一个欣赏她的人。所以她化妆是为悦己者，是希望有一个人能够爱悦她、能够欣赏她。“女为悦己者容”，容字是动词，化妆的意思。“欲妆临镜慵”，要化妆就觉得懒，因为我化妆给谁看呢？谁是欣赏我的人呢？，那皇帝，那做主人的，那些个有选择权力的人，选择的标准是什么呢？她说：“承恩不在貌，教妾若为容？”承恩是得到恩宠的，得到赏爱的，她们果然比我更婵娟吗？比我更美丽吗？不是的。，白居易写《长恨歌》，陈鸿写了《长恨歌传》，说杨贵妃所以得到唐玄宗的宠爱，也不只因为她是美丽的。如果她虽然是美丽的，她整天劝唐玄宗，给他整天献忠告，唐玄宗也许就不高兴了。陈鸿的《长恨歌传》说，杨贵妃得到唐玄宗的宠爱，正因为她“先意希旨，有不可形容者焉”，她能逢迎皇帝的爱好和喜爱。先意，就是当皇帝的意思还没有表现出来，她已经希旨，预先就知道他的意思了。《红楼梦）里林薛斗争，宝钗胜利？每当和贾母在一起吃饭看戏时，宝钗点的戏，不是自己所喜爱的，而是揣摩贾母所喜爱的。她点菜不是点自己所喜爱的，她是揣摩贾母所喜爱的。有权的人，做皇帝的，像贾母这样的一家之主，她喜爱这些人逢迎她。所以先意希旨的人，就得到宠爱。并不是因为一个人的才智能力的美好，不是因为一个女子的婵娟美貌而得到赏爱，因为“承恩不在貌”。“教妾若为容”？教我为什么化妆昵？教我为什么理由而化妆呢？我就是化妆得最美，而他们所喜爱的，并不是真正按照人的美好来选择的。杜荀鹤所写的假托一个女子的口吻，他正是写他自己在仕宦之上的不得意，写一个才智之士不被任用的一种感慨和哀伤。
温词就妙在这里。写的是美女梳妆，但是“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，处处都有一个语码，都能够敲到中国传统文化的每一个键钮。这正是他引起张惠言和陈廷焯的风骚比兴这种联想的一个重要的原因。虽然说“懒起”，梳妆迟”，但毕竟“弄妆”。“弄”字，有一种玩弄欣赏的意思。女子“弄妆”，有她自我欣赏的意味。不是匆忙洗脸梳头，马上就走了。她要调粉涂脂，把胭脂的深浅，画眉用的黛色的深浅，都要调理得很好，一丝不苟地慢慢地在画。画一画，还可以照一照，欣赏一番，此之所谓“弄妆”者也。
“弄妆梳洗迟”， “承恩不在貌，教妾若为容？”既然没有人欣赏，为什么还要化，还要弄呢？从一首小词里边，可以看到中国文化传统各方面的思想。中国文化传统又说了，“兰生幽谷，不为无人而不芳”。兰花的本质是香的。它不因为没有人的欣赏它就不芳香了。陆放翁曾经写过一首咏梅的小词：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。-《卜算子·咏梅》
我梅花零落在泥土之中，被车马践踏，碾过去了，我的芳香落在泥土之中，都是不改变的，因为那是我的本质。陶渊明说过：
知音苟不存，己矣何所悲。-（咏贫士七首）之一
我自己有一个理想，我追求我的理想。你们大家都认为我是傻瓜，有什么关系，我的本质是如此的。屈原说：亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。-《离骚》
“兰生幽谷，不为无人而不芳”。虽然是“懒起画蛾眉”，是“梳洗迟”，但毕竟是画了。毕竟还要珍重爱惜自已美好的品质。不是没有人欣赏，我就堕落了败坏了放弃了我自己，这正是中国旧传统的那些读书人的品格和操守。
下半首 “照花前后镜，花面交相映。”
好作品好处是多方面的。也不是一定要用伦理道德的价值来衡量它。懒起画蛾眉”两句，是恰好与中国文化传统的一个符码，一个钮键相应和，你一敲就敲响了一大片的联想。“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，它的美感，它本身的美丽，也是它的一种好处。这个女子画眉，弄妆了，现在可以在头发上戴花了，前后镜都照，从每一个角度看这花的位置是不是适合，美好，。用两个镜子对照，互有影子。《华严经》说，人与人，人类之间的关系，不要以为一个人是渺小的，是微弱的。每一个人说出的一句话，做成的一件事，都在众生界中，产生了或大或小的不同的连锁的反应。《华严经》上说，“众镜相照”。我们社会上的众生，就好像是很多的镜子，每人都是一面镜子。众镜相照，就会重重现影。你的里边有他的反射，他的里边有你的反射，所以就“成其无尽复无尽”了。《华严经》上所讲的是众生之间彼此影响的关系： 犹如众镜相照，众镜之影，见一镜中，如是影中复现众影，一一影中复现众影，即重重现影，成其无尽复无尽也。-《华严经·论法界缘起）
照花要前后镜，就看到花面交相映。花是美丽的，人也是美丽的。李清照写过一首小词： 卖花担上，买得一枝春欲放。……云鬓斜簪，徒要教郎比并看。-（减字木兰花》 。在卖花的担子上，买了一枝春天的花，将开未开的、含苞得放的花朵。在我如云的鬓发上斜斜地插上，我就是故意让我的丈夫、爱我的人看一看，到底是花更美丽，还是人更美丽？
“照花前后镜，花面交相映”，是一个高峰。女子从起床梳妆爱美要好到梳妆的完成，最后自己的衡量，还不只是说她的内容的意义写的是一个美好的完成的高峰，面且他的笔法精力饱满。照花要“前后镜”，花面是“交相映”,“交相”二字表现了一种重重无尽的、精力饱满的样子。一个人应该无论做什么事，你要把你自己投注进去，要用你的最大的精力向一个最完美的标准去追求。人生下来的形象是父母给你的，活了几十年之后你是什么形象，你自己要负一份责任的。很多人以为偷懒是聪明，其实偷懒的人不肯用思想，不肯用力量，正是愚蠢。老子曾说过：
动而愈出。-（老子·五章） 既以与人己愈有，既以与人己愈多。-（老子·八十一章）
因为偷懒，把一切的思想智力头脑都淘空了，什么都没有了。所以，做人要付上力量。杜甫曾经说过：种竹交加翠，栽桃烂漫红。-《春日江村五首》之三
我不种竹子则已，如种，我要让我的竹子长得枝叶交加，茂盛，美丽。栽了桃花，我要桃花开得烂漫，鲜艳，的美丽。别人栽出竹子，种出桃花来给你看，你懂得看也就不错了。你何不自己种一种竹子，栽一片桃花呢？要“交加翠”，“烂漫红”。这是一种精神的作用。“照花前后镜，花面交相映”，表现得精力饱满，神采飞扬。这种修容自饰的爱美要好的精神，也与屈原《离骚）之以衣饰之美为喻托的传统有相合之处，这正是张惠言说“照花”四句是《离骚》初服之意的缘故。
“新帖绣罗襦”“帖”通“贴”，“帖”我以为有两种解释。一是熨帖，就是用熨斗把它烫平了。中国五代时的《捣练图》，拉开一幅丝绸，拿一个铁斗，上边有炭火，把丝绸熨平。那时就有用熨斗把衣服烫平的事了。“帖”字可以是熨帖的意思。,襦是短袄，罗是材料质地，绣是罗上的花纹。“襦”上有“罗”“绣”的形容词，都是从它那“照花前后镜，花面交相映”来的。美丽女子要追求它最美好的完成，这襦是绣罗襦，是新帖的绣罗襦。如果是熨帖，就是刚刚烫得非常平整的一件衣服。帖”字有没有古人的诗词作例证呢？唐朝诗人王建曾经有这样的句子：“熨帖朝衣脱战袍”（《田侍郎归镇》》。是写一个出将人相的人，曾在获场上作战，穿着战袍，现在回朝来了，把上朝的朝衣熨帖平了，把战袍脱下来了。
还有另外一个可能，是贴绣的意思。我生在一个比较古老的旧家庭，小时念旧书，作旧诗，学女红。什么绣花了，挑花了，补花了，做衣服了，这些我都学过。我想贴绣和补花差不多，剪一块材料补贴上去，然后在旁边，在剪贴的花样的周围，把它用针线缝起来，缝绣上去，那个就叫做贴绣。贴绣的“贴”字在古人的诗词里边有没有人这样用呢？有的。李清照曾写过：
天上星河转，人间帘幕垂。凉生枕草泪痕滋，起解罗衣，聊问夜何其。
翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时。-《南歌子）
写的是秋天，当她年岁老大时，感慨她平生的一些经历。李清照从北宋到南宋，身经了国破家亡的惨痛的经历。她说当这样的秋天的季节，“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”。小小的莲蓬，翠色绿色的莲蓬，贴，我以为李清照所写的是她衣服上的贴绣。“旧时天气旧时衣”。“金销藕叶稀”的“金销”,也有两种可能。一个是说她贴绣的金线。我小时，看过家中存的一些旧衣服，是贴绣的。在贴绣的边上是一条金线。金线还不是一针一针缝上去的，是把金线用别的线钉在上边，沿了一个边。钉线磨损脱落，贴绣就脱落了。“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”，可能她衣服上有莲叶莲蓬的贴绣的图案，年代久远了，贴绣的线就磨损了。这两句话的意思是双关的。既写衣眼上的贴绣的花纹花样，也写天上星河转的秋天的天气。那荷花、荷叶都零落了，当金风吹起的时候，结成小小的蓬蓬。“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀”，这二语是双关的，既是天气，也是衣服。“旧时天气旧时衣”，一切都如旧，可是她说只有我“情怀不似旧家时”了。国破家亡以后，她那里还有当年跟赵明诚“赌书消得泼茶香”的那种快乐的生活？温词的“新帖绣罗襦”一句的“帖”字所指，一个可能是熨帖，一个可能是贴绣，是在绣罗孺上刚刚贴绣好的。贴绣是“双双金鹧鸪”的花纹，是一对一对金色的鹧鸪鸟。中国常常用鱼鸟-比目鱼、鸳鸯鸟，成双做对的，代表一种幸福美好的生活，代表一个人找到了一个理想的对象，找到了一个理想的归宿。而这一首词，通篇下来是写一个孤独的女子没有人赏爱的寂寞的心情。“新帖绣罗孺，双双金鹧鸪”是一个反衬，是点醒她所追求的，正是一个双双对对的理想，而衣服上双双对对的鹤鸽，正是对她孤独寂寞的生活的反衬。用西方的话来说，是一种反讽，一种反面的对比。这首词表面上是写一个孤独寂寞的女子，可是因为他所用的语言，在联想轴上，能够引起我们这么丰富的联想的作用。
张惠言说温飞卿的词有比兴寄托，有屈子《离骚）的意思，“照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗福，双双金鹧鸪”四句是“《离骚》初服之意”。但他不给解释，也没有理由。
《离骚》的原文是：“进不入以离尤兮，退将复修吾之初服。”进不入我想得到进用但不能，，“离”同罹，“尤”，罪过。罹是遭遇谗毁，获得罪过，我就退回来，退回来修吾之初服，我要修整我自已原来的那个洁白美好的衣服。屈原的《离骚》，经常是以美丽的衣服和装饰代表一种美好的才智，一种品德，操守。，初服代表他那本来的清白的高洁的美好的本质。“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”我本来的美好芳香的本质我要保持。所以，初服有这样的意思。
张惠言用屈原的《离骚》来解释温飞卿的小词有没有道理呢？从西方的语言学、符号学给他找到理论土的根据。那是一个Code，蛾眉、画蛾眉、懒起画蛾眉以及服饰之美，在中国文化的背景之中有一个语码的作用。是一个Code，中国比张惠言晚的一些学者，不都相信他的话，提出了反对的说法。清刘熙载写《艺概》，讨论到中国文艺方面的各种问题，里边有一卷《词曲概》说：“飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”说温词虽然写得很精妙，精致，美妙，“绝人”是超过一般人，可是大概不出乎绮怨。绮怨就是闺房女子之中的那种相思离别的寂寞孤独的幽怨。他的意思是说，温飞卿所写的只是美女，并没有什么比兴寄托的意思。
王国维，“固哉皋文之为词也。温飞卿……有何命意？皆被皋文深文罗织。”皋文是张惠言的号，为词就是对词的解释和批评。像温庭筠的《菩萨蛮》，有何命意？没有的，皆被皋文深文罗织，都被用一个网罗把他们套进去了，说都是风骚比兴，都是《离骚》的意思。还有李冰若，他的《栩庄漫记》就提出来更不同意的看法。他说“论人论世全不相符”。他说温飞卿为人，他不是一个有屈原的忠爱缠绵的理想的人，论人论世不相符合。“以无行之飞卿，何足以仰企屈子。”以一个操行不好的温飞卿，你怎么能够让他提高地位来企比屈原呢？（《迦陵论词丛稿·温庭筠词概说》)
“论人论世全不相符”。作者如没有这个意思，读者可以有这个意思吗？温庭筠没有风骚比兴的意思，张惠言可以给他加上这个读者的衍生的意思吗？我要说，在中国旧日的诗论的传统上，本来也是可以的，而且是曾经受到鼓励的。这是我们中国诗歌理论一个悠久的传统。大家一定记得，孔子讲到诗的时候曾经说：
诗，可以兴；可以观；可以群；可以怨。-（论语·阳货》
孔子论诗，第一个提出来的就是说可以兴。这本来是我们最原始的、最基本的一个作诗的方法方式，一种引起你作诗的感发的作用，是诗歌的生命的孕育和活动的一种作用，是见物起兴。钟嵘就曾经在《诗品·序》中说：气之动物，物之感人，故摇荡性情、形诸舞咏。
有阴阳之气，所以冬至阴生，夏至阳生，阴阳之气运行，气之动物，于是就感动了万物。春天阳气运行时，草木就萌生了，秋冬之际，当阴气盛起来时，草木就凋零黄落了。气之动物，所以物之感人，万物的生长使我们欣喜，草木的黄落使我们悲哀。陆机的《文赋》也曾说：悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
看到草木的黄落，就悲哀了；看到春天草木柔条的生长，就欣喜了；所以“摇荡性情”。人的生命与草木的生命，有一种生命的共感，于是就“形诸舞咏”，在歌舞吟咏的诗歌上把它表现出来。而使我们感动的，当然不只是外界草木的生长和调零。没有感情的草木的生长和凋零都使我们感动，那么人事的种种现象当然就更使我们感动了。《论语·微子》上说： 吾非斯人之徒与，而谁与！
如果你看到草木鸟兽的种种情况都使你感动，那人世间的情况呢，难道你不感动吗？杜甫的诗篇反映了天宝的乱离。那整个时代的国家的残破、民生的艰苦，使得杜甫感动，写出伟大的诗篇。兴是什么？从作者来说，是他见到外界的大自然或人世的种种现象，引起他内心的感动。可是，孔子说诗是可以兴的，外界的自然界人世的现象使作者感动，作者写出来的诗可以兴，可以使我们读者感动。，诗歌是奇妙的东西，是一个活的东西，诗歌是带有生命的东西。不要用那些条条框框把它卡死了，把它扼杀了，！要认识诗歌本身所带着的生生不已的千百年仍然使我们感动的生命。
诗是可以兴的，不只是说你说什么就使我感动什么。杜甫说：“国破山河在，城春草木深。”我曾经写诗，反映当我年轻的时候在沦陷区读书的思想，说我们那个时候的生活是“慷慨歌燕市，沦亡有泪痕”。燕赵多慷慨悲歌之士，读了杜甫的“国破山河在”，就非常感动，但我们还不是说诗歌反映了什么现实就使我们体会到什么样的现实，我们就有了跟诗人同样的感动。这当然也是一种兴。
孔子所说的兴、还不只是如此。在《论语·学而》里边，记载了孔子与他的学生的谈话：子贡曰；“贫而无谄，富而无骄，何如？子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓欤！”子曰：“赐也，始可与言诗已矣！告诸往而知来者。”
做人虽然贫穷，要有骨气，不要因为贫穷，就变成卑屈，谄媚。他说如果贫穷而不这样卑屈馅媚，也不要富有向人表示你的骄傲，这样做人如何呢？孔子说，你只是消极的贫穷不馅媚，富贵不骄傲，但是做人不只应当贫穷时不馅媚，而且还应安于贫穷。虽然物质上缺乏，但是你心灵上有一种自己平安的快乐。仰不愧于天，俯不怍于人，所以说仁者不忧，有这样一种内心的平安，是“贫而乐”。“富而好礼”，富人有了物质上的富裕以后不但不骄傲，而且是有礼法的，知道谦虚的，这就更好了。子贡说“如切如磋，如琢如磨，其斯之谓欤！”孔子的《论语》，当然受到时代的历史的限制，有些是糟粕应该剔除的。“唯女子与小人为难养也”。《论语）里边还是有一些我们的文化上思想上的精华。学生说“贫而无谄，富而无骄”时，他把它提升了一个层次，说是“贫而乐，富而好礼”。说《诗经》里：“如切如磋，如琢如磨。”就好像琢一块玉，本来是一块璞玉，跟石头混在一起，可是我们要琢，把它变成晶莹圆润，把它提升到一个更高的层次。“其斯之谓欤”，就说的是这种情形吧。孔于把做人的境界提高了，而他的学生就联想到璞玉琢成美玉的两句诗。这两句诗本来不是说贫而乐、富而好礼的修养。子贡引用这两句诗，只是子贡的联想。
另有一段故事，有一天孔子另外一个学生子夏来问孔子：子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目吩兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰；“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣！”
巧笑倩兮，是一个女子笑起来很美丽，她眼睛流盼的时候光彩照人。素本来是朴素洁白，绚是绚丽。“素的白的怎么会是最有色彩的呢？怎么会是漂亮的呢？孔子回答说“绘事后素”，说作画是先要找一个洁白的材料。“唯白受彩”。只有洁白的质地，你才能涂上绚丽的色彩。如果本来是龌龊的脏的东西，你无论如何不能着上鲜艳的彩色。子夏很聪明，马上联想，说：“礼后乎？”说按老师这样说，人，最基本的是内心的思想感情，你尊敬一个人是发自内心的感情，外表的形式的礼节是次要的，根本是你内心要先有这样一种本质，这才是重要的。
当孔子跟他的学生子贡谈到人的修养，子贡就联想到诗句，孔子说：“赐也，始可与言诗已矣！千诸往而知来者。”孔子告诉他一件事情，他可以推想到孔子没有告诉他的事情。孔子说“起予商也，始可与言诗已矣！”可以知道，孔子认为可以跟他谈论诗歌的是什么样的学生，是在丰富联想的学生，不是只理解字句表面的人。
诗歌是活泼的，是有生命的，它是可以一生二，二生三的，是可以生生不已，产生丰富的联想的生命。诗歌是带着一种兴，带着强大感发的力量的，是能够呼唤起你心灵深处很多美好的感情和高尚的意趣的，是生生不已的。清末词人谭献说“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（谭献《复堂词录·序》）。
温飞卿可能没有屈原《离骚》的忠爱的本意，可能只写美女，可是他用的这些语言符号，既然具有了中国社会文化的某一种语码的性质，能够引起读者的联想，那读者之用心又何必不然。从他写美女爱情小词，能够提高我们的一种品格和修养，那又何必不然！当然是可以的。张惠言说温词一方面有语言语码的根据，而且“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，这也是我们对张惠言词说的一种解释。
虽然对张惠言的这种说词理论给了一个解释，屈原是用美人作比喻的，是果然有忠爱的寄托，那是屈原用他的生命、用他的生活证实了。凡是一个伟大的诗人，都不只是用文字写诗，而用他的生命和生活去写诗。屈原、杜甫、陶渊明、苏东坡、辛稼轩这些品格上光辉隽洁的伟大的诗人，都是用他的生命和生活来写诗的。我们应该认识到这一点。
欣赏一首诗，也要说这个作者果然有这个意思吗？屈原的《离骚》的开关就是自叙，用自传的体裁，“帝高阳之苗裔兮，联皇考曰伯庸。……”他说“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”，我自己受到什么样的苦难都不害怕，我所担心的是我们的国家-楚国危亡的命运。当时楚国处于秦齐两大国之间，《离骚》通篇抒写了他的忠爱的情志，他整个的生命和生活证实了这一点。
《旧唐书》、《新唐书》有很短的温庭筠的传记，还有晚唐以后的一些人写的笔记、小说、杂记里边，也记载了一些温庭筠的事迹。说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词。”（《旧唐书·温庭筠传》，参见《迦陵论词丛稿·温庭筠词概说》）说他能够配合着当时的管弦吹奏的声音，为侧艳之词。侧者，就不是严肃的，不是正当的。艳，就是那些香艳美丽的写爱情跟美女的歌词，说这个人他的行为不是很严肃的，是比较轻薄的，“薄于行，无检幅”(《新唐书·温大雅传·附庭筠传》)，生活上不是很规矩，是不知检点的。他平生仕宦上很不得意。历史上认为，像温庭筠这样的人，哪里有屈原《离骚》的那种关怀国家的忠爱缠绵的感情？当然是没有了。所以《栩庄漫记》的作者李他不给解释，也没有理由。冰若才说“论人论世全不相符”。
可是，温庭筠自己虽然没有这种感情，而他是在中国旧的文化传统之中受到的教育，从屈子《离骚》的美人香草，一直到汉魏六朝像曹子建都是这样写的：
南国有佳人，容颜若桃李。-《杂诗》君若清路尘，妾若浊水泥。-《七哀》
用美女来表现寄托，表现仕宦上的不得志的诗篇，对于读中国旧传统书的人来说，太熟悉了。他所写的也许就是现实的一个美丽的女子，可是当他一想到美女，那“蛾眉”、“画娥眉”就跑出来了。俄国的符号学家Lotman说，语码的作用，是在相同的文化背景之中的人，才能体会出这个语码的效果。没有中国的文化传统的人来读“”画蛾眉”，他没有这个联想。这是温庭筠所读的书跟张惠言所读的书，背景有相似的地方。而温庭筠用这些个字，可能是因为他读了这些个书，习惯上就用了。是本无托喻，只是一种语码的偶合，只是这种符码的偶然的相合。这是第一种情形。
在五代的很多小词中，也有一些人学写美女跟爱情，就只是肤浅的现实的美女跟爱情，并不能引人生出托喻的联想。很多是这样的歌词。温庭筠使人引起联想的一个重要的原因，就因为他用的这些个语码，是与中国的传统相合。
另外，还有一个原因，诗是言志的。每个诗人一拿起笔来写诗，他的显意识就活动了，这种志意怀抱就都涌现出来了。所以，杜甫说：
许身一何愚，窃比稷与契。-《自京赴奉先县咏怀五百字》
致君尧舜上，再使风俗淳。-《奉赠韦左丞丈二十二韵》
写词的人只写美女爱情，没有这种要写自己志意理想的这种Conscious用心。他在意识里边没有，在作者没有明显的意识时候，他的潜意识，他过去所读的书，所受到的教养，所经历的生活，无形之中就都流露出来了。那温庭筠在他深隐之处的内心，是确实有一份不得意的、在政治上被摒斥的这种感慨和悲哀的。我们可以从他的一些诗作里得到证明。他词里所写的可能只是美女跟爱情，可是他的诗就言志了。他有一首诗的序是：
开成五年秋，以抱疾郊野，不得与乡计偕至王府，将议遐适，隆冬自伤，因书怀……一百韵。-《病中书怀呈友人·序）
开成五年秋天，因为生病，住在长安的郊野，不能趁着地方上的计吏（会计员）去都城的机会一同去京城参加科举。正在考虑计划。遐是远，适是往，往远方去。原来那段时间，在唐朝的朝廷上发生了一些重大的事故。开成是唐文宗的年号，这以前的年号本来是大和，也有作太和的。在大和九年（公元835年），。在中晚唐，宦官专权，连皇帝的生杀废立都操纵在宦官手中。历史记载，唐朝至少有两个皇帝是被宦官杀死的，更多的皇帝是被宦官所拥立的。文宗是比较有理想的一个皇帝，想要削减宦官的权力。他联系了一些大臣，李训，郑注，让他们设法谋诛宦官。他们想了一个办法，在一个厅堂帐幕的后面，埋伏了一些甲兵，谎说在这个庭院的石榴树上有甘露。甘露在中国古代被认为是祥瑞的。想等皇帝和重要的宦官们来看甘露的时候，伏藏的甲兵就可以出来消灭这些操纵大权的宦官。可是，这件事泄露了，失败了。于是，宦官就大怒，把朝廷里的大官，从宰相王涯以下，诛戮一空，是族诛。甘露之变。当王涯这些大臣被杀之后，温庭筠写了两首诗，题为《过丰安里王相故居》,表现了对被宦官杀死的宰相王涯的同情，为他的死亡而哀悼。文宗时还发生了一件事。本来太子是庄格太子，因后官的争宠争权，还有宦官在中间的弄权操纵，这庄洛太子被废了，不久得暴病死了。庄格太子被废黜时是开成三年（公元838年）。温庭筠开成五年写这首《病中书怀》诗以后不久，文宗死去了。本来庄格太子死后，曾立陈王成美为太子，但这时成美没有继位，宦官又另立了一个皇帝，就是武宗。温庭筠在甘露事变后，既写了同情宰相王涯和哀悼庄格太子的诗歌。都是受过宦官迫害或者诛戮的人。他在仕途失意是有政治上某些因素的。开成五年他没有参加乡试，可能不完全是因为生病的原故，可能是因为某些政治的因素。温庭筠后来就写了开成五年秋那首诗，其中有句：
逸足皆先路，穷郊独向隅。……赋分知前定，寒心畏厚诬。……有气干牛斗，无人辨辘轳。……积毁方销骨，微瑕惧掩瑜。-《病中书怀呈友人》
逸足，说那跑得快的人，在官场上竞争能够飞黄腾达。我困守在郊野，独独面向一个角落被冷落的。“赋分知前定”，分，本份，赋，所得到的。我知道我注定的命运所得的，是已经前定了，命中注定我是不能飞黄腾达的。，使我内心胆战心寒恐惧悲哀的，是怕别人给我很多诬蔑。“有气干牛斗，无人辨辘轳”。晋朝张华会观天上的星象，常常看到夜晚的时候，“有一条光气上冲在牛斗两个星宿之间，后来他跟一个懂天象的人研究，说这应该是宝剑之气，应该是在丰城县。后来就到丰城县挖掘一所监狱房子的地基，果然得到了两把宝剑。温的意思是说，我是一把宝剑，是有才能的人，我的剑光的光彩，可以上干牛斗，可是无人辨辘轳。辘轳，通鹿卢，本为玉作剑首，《说苑》：“拔鹿卢之剑”，在此指宝剑。没有人像张华那样认识这珍贵的宝剑，比喻没有人认识我的才能。后边他说：“积毁方销骨，微瑕惧掩瑜”。古人说：“积毁销骨，众口铄金”。你本来是好好的，可是大家都这样说，你就难以辩解了。连曾参的母亲听到三个人说曾参杀人，还不免犹疑。他说，积毁可以使一个人连骨头也销毁了，外在的诽谤是可怕的。微瑕惧掩瑜，瑕是玉上的斑点，瑜是美好的玉。他说也许有一块美玉只因为有一个微小的斑点，人家就不把它看做美玉了，因为一点毛病把所有的美好都遮掩了。人也是如此、一步小的过失，把他所有的好处都遮掩了，他说的是他自己。我也许有行为不检束的地方，我也许因为“能逐弦吹之音，为侧艳之辞”，是为你们大雅君子严正之人所不取的。但是，我也是有我的才智和理想的。可见在当时唐朝的那种黑暗的政治背景之中，温庭筠果然内心之中是有他一份悲哀和愤慨的。也可能是由于这种原因，就在他写美女和爱情的小词之间，他不知不觉地隐约地流露了这样一种悲慨的感情。这是第二种的可能。
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦，江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。-《菩萨蛮》
温庭筠所用的语言的符号，不是一个理性认知的说明，是一个感官的印象，是一个具体的形象，直接给读者感官的感受。，温词的美，不仅是感官的形象，还有声音的美。中国的古典诗词，是把中国的语言文字运用得最精致最美好的。从阅读古典文学的修养中，也可以提高写作能力，用在你们所写的现代的诗歌，甚至是朦胧诗里边去的。而温庭筠有的时候也颇近于朦胧诗的。
这几句形的，声音都美丽。有人说格律平仄是一种锁链和约束，不自由。要分成两面来看，不熟悉它对你就是一种约束。中国诗歌的奇妙，就是因为它平仄的节奏韵律，有一种歌唱的歌吟的性质。当你吟诵的时候，当你把声调熟悉了，你不用去查平仄，不假思索，脱口面出，它自然就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。刘三姐怎么唱出来都是七言绝句呢？你只要熟悉了它的平仄，自然出口就是了。你也可以变化，李太白的参差错落的歌行，他把句子的长短平仄都变化了。好像盖房子，你可以盖成各种的形状，可以有各种的建筑设计。有一个基本原则，就是你要了解建筑学的原理，要了解每一种建材的性质功能和作用，你盖起的这一个建筑物才能够真正牢牢屹立在地面之上，不在风雨之中倾斜倒塌。你如果只图新鲜的花祥，对于质地，对于建材不了解，你硬出一个新鲜花祥，还没有盖完它就塌了。
我赞成大家写现代诗，写朦胧诗。我拒绝给任何人写序。只给一位台湾现代诗人写过序，表示我不是要否定现代诗的，我也是赞成的，但有个原则，就是你一定要认识我们自己的语言文字的特色，要能够精致美好的运用它。
看温庭的声音的美好。他说，“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”。枕、锦，都是上声字，都是曲折面向上扬起的声音，有一种飘扬悠远的感觉，那梦境的悠远不用说明，一种缥缈的悠远的感觉，都在词的声调之中表现出来了。“江上柳如烟，雁飞残月天”。烟、天，两个非常轻快的韵，显得轻倩而空灵。还有个特色，就是前后用跳接的承接。前面是在有“水精帘”、“颇黎枕”，“鸳鸯锦”的卧房，还有做梦，怎么忽然间就到了“江上柳如烟”了呢？这是跳接，下半首“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，都是齿头的声音，不用说出来人胜的形状是参差错落，而是在读的声音之中，就表现出参差错落了。
诗歌是一种美文，不同于一般散文。它是要直接诉之于人的直接感受的，有形象、有声音。帘有竹帘、珠帘、绣帘等。水精帘，玲珑剔透晶莹。水精是坚硬的，是寒冷的，颇黎枕与水精帘两个形象是互相映衬的，互相呼应的。都是玲珑的，都是晶莹的，皎洁的，寒冷的，也都是坚硬的。“水精帘里颇黎枕”，在这样的境界之中，该是什么样的人物？古人写美女时，往往先不说美女本身形象怎么美，而先写这个美女的环境的背景是怎么样美。如李商隐诗：“碧城十二曲阑干、犀辟尘埃玉辟寒。”（《碧城三首》其一）在这碧城十二曲阑干之中该是怎样的女子呢？近代大书法家沈尹默先生也写过一首诗，有句：“珠楼十二玉为房”。中国的古典诗词是很精美的。不能欣赏，只是因为我们不能理解，它们在呈现一种感情思想品格境界的时候，它每一个语言符号，形象，声音，都带着它的作用。我没有时何讲沈先生这首诗-非常好的一首诗，感慨极深的一首诗。
我现在说的是“水精帘里颇黎（玻璃）枕”的女子。李太白曾有一首绝句：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。-《玉阶怨》
你面对着水精帘来观望玲珑的秋月而怀念一个人，就提高了你所怀念的对象，也提高了自己感情的品质，那是多么高洁美好光明皎洁的形象。“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，在水精帘里颇黎枕上睡觉的女子，屋里焚香，屋里是暖的且有香炉的香气，被褥上也有薰香，就是这种香气牵惹了你的梦境。人在睡眠之中，不是显意识的，可是你听到水管子滴答滴答水的声音，就会梦见下雨，梦见大水。所以，她有暖香，暖香就惹梦。在这种温暖有香气的感官刺激之下，所引起的梦境那种香甜美好，是可以想见的。在什么地方梦见？是鸳鸯锦褥之上，总而言之，是这祥的环境。于是那种梦境的美丽和缠绵，那种相思之情，就可以想见了。忽然一跳，说了“江上柳如烟”，写的是江边早春的景色。早春二月杨柳刚刚发芽，那个嫩绿的颜色，“草色遥看近却无”。柳色有时也是遥看近却无，像一片烟霭的笼罩。在这样的情景之中，“雁飞残月天”，春天了天上有雁飞过时，一轮残月西斜了。俞平伯先生有比较聪明的说法。俞先生《诗词偶得》中说：帘内之清秾如斯，江上之芊绵如彼。千载以下，无论识与不识，解与不解，都知是好言语矣。他说屋子里边那种凄清的环境，香秾的梦境是如此，江上那烟霭迷濛中嫩绿色的柳条柔软绵长的样子是如彼。两个美丽的形象，你不用管它们之间的关系，是不是做梦你不用管他，他说无论知与不知，识与不识，只这两个形象的并举，尽人皆知是好言语了。正如电影讲究蒙太奇的手法，把两个镜头一重叠，马上一个新的意义新的境界就出现了。
“藕丝秋色浅，人胜参差剪。”藕丝，指一种很纤细的丝织品，一种衣料，藕丝上染的颜色是秋色。秋色我以为是黄绿之间的一种颜色，很娇嫩的颇色。藕丝是材料，秋色是颜色。他告诉你那是藕丝裙、藕丝裳了吗？没有。它只是一个直接诉之于感官的叙述。所选择的“小山重叠金明灭”和“水精帘里颇黎枕”这两首词，是我个人自以为可以代表温庭筠词特色的。
第一点，就是每个作者个人风格的特色。第二点，就是作者在词的发展历史之中，他所起的作用，所占的地位。
温庭筠的特色，一个是他所使用的语言符号，不是像一般人只提供给我们一个认知上的意义。比如说屏风，说小屏两个字的语言符号，就指向一个认知的意义。他没用“屏”字，用“小山”。这就是一个感官的印象。有人就批评，说他的词常常模糊、不通、晦涩，读不懂，不知所云。这种感官印象的语言，这在诗歌里边是非常重要的。因为诗歌是一种唯美的感性作品，它所给读者的，不应该只是理性上的知识和了解，还应该有感性上的直觉。这是温庭筠词的第一个特色。
第二个特色，是因为温是在中国教育传统背景之中成长起来的，当他写作的时候，所使用的语言符号常带着我们中国的民族社会文化传统的很浓厚的色彩，如同“画蛾眉”之类。由于这两点特色，一个是美感的直觉，一个是语码的联想。带着这两点作用，就使得歌筵酒席之间本来没有深义的小词，有了比较深远的意义和价值，使得词这种文学体式提高了它的地位。
所以，不但《花间集》里边把温庭筠选作第一个作者，而且历来评词的人都以为温庭筠在词里边是一个开山的人物。不但如此，虽然中晚唐以来有些诗人喜爱这流行的歌曲，也尝试着写作，但都没有像温这样投注较大的精力。像刘禹锡、白居易、张志和，虽然都留下了一两首所谓词的作品，却没有留下来像温庭筠这么多的作品。他们所写的多半都是比较常见的词调，《长相思》，《忆江南》，《渔歌子》，没有像温尝试了二十个左右不同的牌调。这是温庭筠在词的创作历史上的重要性，他是使词离开一般的没有深义的歌曲而有了深刻意义的一位重要作者。
早期词的发展是一个诗化的过程。是把本来没有深义的香艳歌曲，转向诗歌化的一个过程。温庭筠提高了词的地位，使读者能够联想到风雅，想像到屈骚，这已经是诗化了。因为他所用的语言符码，是带着中国诗歌悠久传统的。
这首词在形象和声音方面给人的直觉的美感。如果我们不肯停止在只是直觉美感的欣赏，一定要给它推寻出来一个意义的话，在美感之中它所提供出来的是什么意思呢？“江上柳如烟”，那柳丝的绵长，那柳丝的细软，那烟霭的迷蒙，这种感觉结合了我们中国的文化传统。从柳树所联想起来的是什么？是别离。古人说折柳送别，灞桥杨柳，是折柳，是带着离别的感情的。而柳条的绵长是代表我们离别之后的怀念相思的。所以“江上柳如烟”，有一种绵长的离别情意。“雁飞残月天”，也提供我们一个联想的意义。雁是可以传书的。《汉书·苏武传》里说，苏武沦落在匈奴十九年，后来汉朝的使者说，接到了苏武在雁脚上的帛书。这是中国社会文化历史传统背景一直有这样的一个联想的语码作用。而“雁飞残月天”，这就代表了他对远人的怀念。李清照的词说：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”（《一剪梅》)“云中谁寄锦书来”，说在碧云天之上，有谁寄给我一封相思怀念的书信？“雁字回时，月满西楼”，当鸿雁结成人字、一字飞回来的季节，我长夜无眠，看到楼边沉下去的月亮，自然就怀念起远人。“但愿人长久，千里共婵娟”。结合着中国对于柳、雁、月亮的种种传统来联想，你就知道它所暗示，它所透露的是一份相思怀念的感情。
“藕丝秋色浅，人胜参差剪”。人胜是什么呢？人胜是什么呢？有一本书叫《荆楚岁时记》，南