浅析电视电影《万箭穿心》的家庭叙述与缺陷
摘 要： 经过十五年的不断摸索和发展，电视电影作为一种新的视听艺术形式逐渐走出一条类型化道路。本文以家庭伦理片的优秀代表作《万箭穿心》为个案，探索其在内容上以一个家庭的变化来透视时代风貌的家庭化叙述模式，在题材上过分关注当下社会现实的热点问题而导致娱乐性欠缺，在传播渠道上依赖中央电视台电影频道这一单一化的播放平台而出现收视范围的局限性。
关键词： 电视电影 《万箭穿心》 家庭叙述 缺陷
前言
电视电影又被称为电视故事片，是电影和电视相交叉、融合的产物。从播映介质这一角度来讲，电视电影是通过电视屏幕播映的模仿电影故事片类型拍摄的类似于电视单本剧的一种剧情类电视节目形态。从拍摄技术的角度来界定，电视电影是采用数字电影技术或胶片电影技术为电视播放而制作的电影故事。电视电影作为一种影视艺术形式最早出现于20世纪60年代的美国，后于1999年在中国得以生根发芽。自1999年在中央电视台电影频道开播以来，电视电影已走过了十五年的历程，其间作品的产量可谓是大丰收。通过十五年的不断摸索发展，电视电影逐渐走出了一条鲜明的类型化道路。“类型片作为赢得观众有效的操作模式，早被好莱坞电影世界行销的事实所证明。”①在众多类型片中，家庭伦理片成为电视电影收视率最高、最受观众欢迎的类型片之一。这一类型片之所以成为电视电影的收视保障与中国传统的家文化有着根深蒂固的关系。本文就从具有湖北特色的家庭伦理片《万箭穿心》来详细地分析其家庭化的叙述模式和其在题材和播映渠道上的一些缺陷。
一、家庭化的叙述模式
影片《万箭穿心》在表现内容上涉及到广泛的社会面，聚焦当代的家庭生活，透过人物、家庭事件来展现历史框架下的时代风貌与人物的精神世界，从而形成了家庭化的叙述方式。
（一）家：市井化透视时代风貌
（二）家：成长与亲情抚慰
亲情必然是中国家庭题材的电视电影一直都关注的一个重要问题。10多年以来，很多作品都在这一方面进行了成功的探索。影片《万箭穿心》在讲述家庭故事的过程中对亲情进行了展示，同时也呈现了家庭成员在亲情抚慰下的成长和变化。其中，这一成长和变化主要是在女主角李宝莉和她的儿子小宝身上得以呈现。女主角李宝莉在丈夫自杀之后，辞去售货员这一清闲工作做了苦累脏的“扁担女”，毅然自觉地承担起整个家庭的负担，坚强面对未来的生活。在整个家庭陷入这样窘迫的现状中，李宝莉逐渐被婆婆和儿子之间浓浓的亲情所感化和抚慰，逐渐转变了对婆婆的排斥态度。无疑，态度的转变一方面是被婆婆的亲情所抚慰，另一方面也是囿于承担家庭经济负担与照料儿子两者之间分身乏术的无奈。而儿子小宝的成长不仅表现在其身体和年龄等生理方面的自然成长，更多的表现在其心智的不断成熟。在调查得知父亲马学武自杀的真正原因后，与母亲李宝莉之间的冷漠瞬间爆发成母子关系的彻底决裂。影片结尾，小宝看见母亲李宝莉带着行李驶出小区门口时的悲痛与无奈的场景，也许会激起小宝更大一步的成长，体会到母亲的艰辛和对自己及这个家庭的爱。
（三）家：冲突与和解
家庭内部的冲突与和解是中国家庭题材的电视电影所关注的焦点。影片《万箭穿心》中设置了三组矛盾冲突：一组是丈夫马学武和妻子李宝莉之间的冲突和矛盾。马学武因妻子李宝莉在家中的过分强势和泼辣而产生了冲突，并进而被迫走上婚外恋的这一道路。马学武得知妻子报警及伪装大度这一事情后，冲突迅速达到了一个高点，马学武选择以死来结束这一悲惨的生活，达到了另一层面意义上的“和解”;另一组是李宝莉和婆婆之间的婆媳冲突。在中国婆媳关系是非常微妙的一种关系，也是许多影片所热衷拍摄的内容。《万箭穿心》中并没有触及婆媳之间因生活方式、行为习惯、思想观念等原因造成的误解、猜疑，而是着力展现她们之间最终取得理解与认同的过程。马学武的自杀，使得这婆媳二人开始为抚养小宝长大成人这一共同目标而得以和解;第三组是李宝莉与儿子小宝的冲突，小宝因父亲自杀而将仇恨施加至母亲李宝莉身上，最终这对母子的冲突以母子关系的断绝及李宝莉的离开而宣告结束。
二、题材：过于关注社会现实，缺乏娱乐性
影片《万箭穿心》可谓是淋漓尽致地体现了中国电视电影在题材选取上的一贯倾向：植根于社会现实，关注社会上的热点问题，贴近百姓生活。的确，观众在选择节目时会存在一种先在的接受心理，也就是寻求那些与自己生活阅历有关或者是与自己未来人生中必经的体验相一致的节目内容。虽然反映当下社会现实的影片内容更接地气，反映的是时下的社会主流价值和主流社会心理，但是电视电影的市场价值能否得以实现，最终离不开观众的审美选择和审美习惯。对于当下的观众来说，“因为事业竞争、家庭经济等现实生活的沉重压力，收看电视电影需要的是精神愉悦、情绪宣泄和梦想机制。”②在这种已然进入消费时代和娱乐时代的状况下，观众普遍寻求娱乐的心理与电视电影过分关注社会生活的现实性问题相左，所以有限度地取悦观众，坚持为最大层面的观众拍摄作品才是电视电影的未来前景。另一方面，电视媒体作为电视电影单一化的播出平台，必然要制作出与这种媒介特性相适应的影片内容。电视媒体具有接受环境的家庭性，而家庭作为一个自由、舒适的特殊接受环境使得观众在收看节目时具有随意性和间歇性的特点。这种随意性和间歇性就要求节目内容更具有娱乐性且不宜过长，从而实现自身收视群体的最大化。总之，基于观众的审美期待和播映媒体的家庭性两方面的考虑，电视电影在题材内容上应在保持与社会主流价值一致的前提下注重娱乐性，发挥影视艺术基本的造梦功能。 三、播映渠道：单一依赖电视媒体，缺乏多样化
电视电影作为一种融合了电视和电影元素的新的跨类型的影像形态，即按照电影的艺术规范和电视剧的叙事规律来制作的影视艺术类型，其自身定位的跨类型化就存在的一定的模糊性和临界性。有研究者认为电视电影“这种为电视而拍的电影样式可以更大地扩展电影和电视的生存空间，为中国电影的后继人才提供前沿阵地”。③当然，无可否认电视电影具有这样的优势和存在的必要性，但是它依然避免不了于电视与电影的夹缝中艰难生存的命运。面临严峻的市场规则，它既要与影院注重娱乐性和商业价值的电影竞争，又要与电视频道播出的注重故事性和生活化的电视剧竞争。不仅电视电影内容本身面临多重性的竞争压力，而且其自身赖以发展的收视平台――中央电视台电影频道也面临着多个卫视频道和多个节目的严峻挑战。在当今泛娱乐化时代的环境下，作为主流话语和主流文化传播平台的中央电视台并没有形成强势，而形成收视“强势的是万民选秀，助民狂欢，天天过年”④等综艺类节目和各种世俗风情类电视剧。显然，综合上文的阐述，作为扎根于中央电视台电影频道而发展的电视电影而言，无论是其现实性的影片内容还是其弱势的传播媒介都陷入了瓶颈的状况。在这种状况下，中国电视电影必须转变市场营销策略，尽最大可能地挖掘多种播映渠道，从而扩大收视群。一方面，作为电视电影播映中心的电影频道应整合资源配置，调动各种媒体手段，从而成为电视电影的文化中心。另一方面，各地方卫视的影视频道应该将电视电影这一影视艺术形态整合到未来发展战略之中，从而鼓励和扶植中国电视电影。除此之外，中国电视电影应将市场拓展至网络这一极具潜力的传播媒体，极大地利用网络资源强势的宣传力度来提高一些精品电视电影的知名度，并且积极地与各大知名网站合作播映，从而拓宽其未来的发展道路和生存空间。
结语
电视电影作为一种新的影视艺术形式，兼具电视和电影二者的优势，并已得到了学术界和影视界的广泛关注和认可。虽然如此，电视电影在制作内容和播出上依然存在一定的缺陷，因而它并没有在市场份额中占据强势。在题材上，中国电视电影关注社会现实中的热点问题，贴近百姓生活，保持与国家主流话语相一致的步伐，但这与泛娱乐化的时代环境并不完全相符。在播映渠道上，中国电视电影主要依赖中央电视台电影频道这一单一化的播映平台，致使其受关注的范围和收视群受到束缚。无可否认，电视电影纵然存在这样的缺陷，但电视电影的存在为中国未来的电影业带来了充足的后备资源和发展的活力。电视电影经过十五年的摸索发展为观众带来了一大批精品，其自身小成本制作便为中国年轻一代的导演提供了拍片的机会，从而成了中国电影业后继人才的培养基地。综合上文的阐述，电视电影有它的特性、不足和优势，但这些不是一成不变的，只要理论界和电影人进行积极地探索和不断地实践，电视电影在中国必然还有一段辉煌的路程可走。
注释：
①张燕.电视电影十年与观众――从电视电影十年最受欢迎的十部影片谈起.当代电影，2009（11）.
②张燕.电视电影十年与观众――从电视电影十年最受欢迎的十部影片谈起.当代电影，2009（11）.
③陈捷.电视电影――拓展影视文化的生存空间.南京艺术学院学报，2002（3）.
④赵葆华.寻求电视电影可持续发展战略.当代电影，2007（3）.
参考文献：
[2]邵牧君.西方电影史论[M].北京：高等教育出版社，2005.
[3]谢柏梁，袁玉琴.影视艺术概论[M].北京：中国电影出版社，2006.
[4]徐文明.透视十年中国电视电影中的家庭叙述与价值生产[J].浙江传媒学院学报，2009（5）.
[5]赵葆华.寻求电视电影可持续发展战略[J].当代电影，2007（3）.
[6]张燕.电视电影十年与观众――从电视电影十年最受欢迎的十部影片谈起[J].当代电影，2009（11）.