章柏青：华夏文化观影心理描述(4)
第七节 团圆之趣
据说戏剧大师谭鑫培一次在露天剧场表演明戏《清风亭》时，乌云密布，戏园老板恐观众遭雨淋水浇，便在此戏演到张继室父母惨死之际鸣锣收场，没料到观众愤而抗议，非要做了大官又不认父母的张继室死在台上不可。于是戏班子只好演出雷击张继室，此时尽管大雨如注，观众却心满意足，踩着泥水上路田家。观众需要圆满的结尾。
几千年来，世世代代要求戏曲以大团圆结尾的观戏心理卫延续到观影心理之中。观众期待着影片结尾出现有倩人终成替属，一家人融洽和睦，小才子登科及第，穷苦人财运亨通，远征大军凯旋而归，全村农民喜庆丰收，全院居民搬入新楼，全体职工
欢庆竣工。好人必得好报，坏人必受惩处'中国观众为何希望得到大团圆的结尾，这要从中国文化精神上找原因。
中国文化讲求整体的和谐，讲求君仁臣忠、上慈下孝、长胡有序、夫唱妇随、兄弟和睦的融洽氛围，中国家庭中的个体、社会中的个体需要心平气和的心理状态，这种和谐氛围、心理状态的取得，仰赖于修身养性。而修身养性又建立在安贫乐道、乐天知命的人生态度。心平气和的心理状态还仰赖于良好的人际关系，偌J个体只有对其它个体宽以相待，与其他人和睦相处f与整体融措顺随，他才觉得心安气顺。美国心理学家勒坦从理论上解释了平和的心境与人际环境之间的关系。他认为，个体人的心理状态是个心理场，而场被爱因斯坦看成互相依存的现存事实的整体，个体的心理经验是由个体与周围人际环境相互依存的事实所组成的，个人的生活空间也由个人与环境的相互作用所组成。因而场论认为，心理状态既非单独由个人主观造成，也不单纯由外界造成，而是主客观双方相互作用的产物，每一个人与群体与他人和谐相处，是他内心和谐的基本条件之一。①在中国，天人关系、人际关系、身心关系都离不开一个"和"字，天人不和，即有天灾;人际不和，便有人祸;身体内阴阳之气不和必生病成疾。备受孔子推崇的中国第一部诗歌总集《诗经》的第一句便是："关关幢坞，在河之外|。"关关者，睦坞之和鸣也。和为贵，和有利于夫妇，有利于乡里，有利17邦国。和是目的，和是价值，和是幸福，和是健康。观众希望电影作品为他们展现一个和谐的大团圆结尾，于是我们看到：
影片《瞧这一家子》结尾是一张全家福的照片。影片《喜盈门》更为典型，经历了家庭内部的纠葛、矛盾、纷争之后，终于求得了大团圆的结尾。翁媳之间，叔嫂之间、蛐姐之间、兄弟之间终于迟到了有序和谐，这时候摄影机从上向下使用全知视角俯拍,拍摄了全家在四合院里围坐成一个圆圈吃饺子，这个镜头可以况是中国电影文化史上最为经典的大团圆镜头，它无论从影像时(包括画外摄影机运动和画内场面调度)还是从文化心理内tr上，都满足了观众期待向往的家庭和谐这个镜头最有代表性?!?叫想境界《喜盈门》;作为文化伦理片获得了空前的上座率(一亿七千万的上座人次和相当高的拷贝发和记录)。在中国电影特别是建国后的电影作品中，以整体和谐方胜利为结尾的方式广见于各种类型的影片中，影片《桥kt细铁战士M翠岗红旗M智取华山川渡江侦察记川平原时队》、、《铁道游击队队《五朵金花儿《阿诗玛》、《女篮i号》、、《在好月圆》、、、《今天我休息》、《老-兵新传》、、《枯木逢勒、、《魔术师的奇遇》、、《兵临城下)、等许多影片便是证明。许多影片不仅善有善报、恶有恶报、有情人终成眷属，夫妻终于团圆，而且随着时代的发展，在当代生活题材、改革题材、工农业生产题材、喜剧片、儿童片、歌舞片等各类片种中，都展现出一个整体内部矛盾终于得以解决的结局。一个工厂(如《瞧这一家子》),一个院落)(如付照街悦，一幢宿舍楼(如《邻居》),一条街(如《珍珍的发屋》),-个村(如《老井》),一个连队(如),一个饭馆(如《小小得月楼川，一个公司(如《破烂王》),一个运动队(如《女篮五号》),一个班级(如《春晖》)的矛盾纠葛终于得到解决，人们的心情终于得以舒展，出现了上下和睦、团结一致的整体和谐。这种结尾反映着当代生活各个领域内观众的心理期待，满足着他们的现实愿望。
对大团圆的心理需求，不仅来自于传统文化中儒家的思想，还来源于传统文化中佛、道的思想。佛教强调"因果报应"说,"三世轮回"说，这是一种循环人生观，这种学说以"业"代表思想行为，认为今生的"业"报在来生，来生的"业飞报在来生的来生，以至无穷。今生行善积德，来生必有善报;今生行凶作恶，来世做牛做马。佛教净土宗的宗师罢莺在《无量寿经优婆提舍愿生揭》中用生动的形象比喻性地解说了这种循环人生观："佛本所以超此庄严清净功德者，见三界是虚伪相，是轮转相，是无穷相，如尺睡循环，如蚕茧自缚。"佛教人生观积淀于中国人的心理结构中，成为中国观众向叙事作品要求善有善报、恶有恶报、惩恶扬善、圆满结尾的心理基础之一。
于是，我们在中国的传统叙事作品中不断看到因果报应的错局。例如小说《金瓶梅》写西门庆荒淫无度、穷奢极欲而死。这L结尾是对西门庆的恶报，恶报是对西门庆行为模式的否定。小说叙事到此还不罢休，又让老和尚普静收西门庆的独子为徒，普静对这孩子的生身母月娘解释说："当初你去世夫主西门庆造恶非善，此子转向、托化你家，本要荡起财本，倾覆其产业，临死还当身首异处，今我度脱了他去，做了徒弟。"山东丁耀元对此还不满足，他著的《续金瓶梅》叙写了更大的报应："武大后世变成淫夫，潘金莲也变成河间妇、终受极刑;西门庆则变成呆憨男子，只坐视着妻妾外遇。一一以见轮回是不爽的，从此以后，世情小说，就明明白白的，一边为说报应之书一一成为劝善的书了，这样讲到后世的事情的小说，如果推演开去，三世四世，可以永远做不完工，实在是一种奇怪而有趣的做法。咱中国的经典故事不仅让现实中未受惩处或受惩不够的恶人在来世中再遭罪受苦，而且还满足观众读者的愿望，让现实中苦命多难的好人在来世中如愿以偿。
从艺术与现实的相互关系看，观众对电影戏曲大团圆的要求还由于观众在现实中的伦理愿望得不到满足。在现实生活中，好人不)走得好报，坏人不一定得惩处，现实可能如窦娥所说："为善的受贫困更命短，造恶的享富贵又寿延。"所以在现实中得不到肯定的道德行为和伦理价值需要叙事作品给予虚幻的肯定，现实解决不了的文化矛盾，需要在叙事作品中虚幻地得到解决。现实中满足不了的愿望需要在叙事中得到替代性的满足。观众宁愿相信叙述体构造的生活，宁愿相信叙述体编织的历史，宁愿接受被传统精神、传统思想观念叙述化的历史。
从心理学角度看，正因为叙事虚幻地解决了现实的矛盾，或者积极地指出了光明的前途，所以缓解了观众因现实矛盾无法解决形成的心理张力，观众如释重负，失衡的心理随之恢复平衡，于是进入了愉悦的状态。
第八节 觉方式
中国观众的视觉方式有传统方式和现代方式之分，现代方式既由于创新，也由于当代世界的优秀绘画作品和优秀影视作品影响而致。这里不再赘述。可传统方式却来自于中国人的传统空间观念、哲理观念、中国古代人物画、风景画的特殊视，在，来自中国人观赏中国戏曲的特殊视点。
小农经济生产·方式和团圆生活形态决定了我们的祖先日出而作、日入而患1入于农舍内是桌凳炕席，出于农舍外是广阔天地。这两个空间构成了农民们的生存空间，农民们的视线运动也因此与自己的生产方式、人生态度相呼应z由近及远(由农舍内望至农舍外),由远及近(由农舍外望至农舍内),因此中国人有了移远就近，由近知远的空间意识。中国的古代文人也承袭了这种空间意识，他们多从近处的窗、台、栏、榻向远眺望，目光达致高远无际的地平线，感慨大地万物、宇宙自然，感叹之后再将目光由垮远的天际拉回到社会人生的近景上来。他们的作品反映了这种视线的循环。陈子昂登上幽州台向远望去，感慨长叹："前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。"前三句是从近至远的写照，后-句是移远到近的描写。
辛弃疾登上建康赏心亭先"遥岑远目",后"近看吴钩，拍通栏杆"(见辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》)。
杜甫登高望远所见"无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。币后又将视线和思情拉回近处，叹患道："艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。"(见杜甫诗《登高》)即便表现女子情思的诗词，在视线上也有一个由近及远、由远及近的循环过程，且看温庭街的{fLI工商》：哺洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是r,斜晖脉脉水德悠，肠断白萍州。"在这首词中，倚楼远望，千帆斜‘辉是由近及县，而后这女子由移远就近看不远处水面浮萍上的白色小花。从以上分析可以看出，视线从近切的现实出发又回归近切的现实。这J空间观念与中国主流文化的入世精神和实践理性不无关系。由于现世伦理的制约，中国画的视线不必象西方画那样追求固定视角的空间透视，把视线伸向遥远地平线的无极无穷。正如宗自华先生对中西绘画的比较："西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远层层推出，以至于目极难穷的远天令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求何以异此?中国画则喜欢在一个竖立方形的直幅里，令人抬头先早远山，然后由远至近，逐渐迫于画家或观者所流连盘桓的水边林下，正如《易经》上说：‘无往不复，天地际，。",
中国山水画的空间观念表现出这样一个倾向：中国传统的审美视点绝不推向透视的极远和无限。中国画不追求对大自然无穷空间的无尽探索，而是将远眺的视线回落到现实近景上，表现出对周围环境的关注，这种视觉习惯遗传积淀到影视观众的视觉经验结构中后，便使他们习惯于中国影视作品在抒情时由近及远、由远及近的运镜方式和组接方式。例如中张忠良与素芬相爱，影片先给出两人相近相依往天际眺望的近景，再切入月亮的远景，再切入两人相互倾吐绵绵情话的近景，这几乎成为中国电影电视剧抒情的经典方式。观众还喜欢看中国电影的单幅抒情镜头。这些镜头如同中国山水画一样，总是既有近景，又有远景，画面的构图总是先把观众的视线引向画面透视纵深处的后景上，然后又以画面前景中人和物的移动，吸引观众把视线拉移到前景上来，这样的例子不胜枚举。
中国人物画的视觉表现方式同样影响后来影视作品的空间表现方式和大众观影习惯。
中国人勒画的视点?般也落在现实近景上，但它绝不推向最近的细小精微之处;也不追求对人物自然结构(人体)和自然表象(肌肤)的探讨和表现，不追求形似，不象西方绘画那样从科学角度研究人体构造，探讨肌肤的质感，而是追求神似。而人的神(精神气质)中不可能没有社会性内容与成份，作为主体的人对客体人精神气质的感受，不可能不受主体人先在结构和社会性先在经验的影响。比如有人说：岳飞像神似，似就似在忠勇L忠勇是个文化的概念，也是个政治的概念。从汉武帝废制百家油尊儒术起，绘画(特别是人物画)就始终与主流文化发生着千丝万缕的联系，始终关注着社会性内容，各个历史时期的壁画诗画、文人画中都出现过儒家所倡导的神农、黄帝、尧舜、禹、周文玉、周武王等古代圣贤的画像和忠臣、孝子、义士、节士的画像，还有孔子与72圣贤的画像。与此相呼应，绘画开始表现突出主流文化思想的复杂叙事内容。正因为中国的人物画要表意、要叙事、要展示行为，要图解故事，所以不大象有些西方绘画那样出现那么多近景、特写、半身像、头像，而采用全景构图，画幅的谋篇布局多为全身像，这样更有利于表现绘画需要展示的文学性内容。平视角的构图往往会使前边的人物形象挡住后面l的人物形象，绘画展示的空间也仅与表现前景有利。为了表现复杂的社会关系，绘画采用一个稍高一点的俯视点构图，有利于表现多空间中复杂的内容。也正是基于此叙事言志的需要，中国人物画不注重表现人体的美和肌肤的质感，而是注重线条美?不太注重全身上下所有局部的细节，而仅强调概括，强调神似，既然概括，就会有一定程度的主观性，就不能不依据一定的观念来概括，观念性概括的结果，自然出现-定程度的类型化，哪怕是轻微的，例如象阎立本这样的大画家所画的历代帝王图卷，也摆脱不了观念性表意所导致的美132
型化;对刘秀、曹巫、司马炎、宇文邑等统一了天下的开国帝王，则表现他们的庄严气概和威武精明;对亡国之君，则表现他们的浮夸平庸，黯弱无力。
正因为中国绘画有着伦理的主观性和文化观念影响下的概括性，所以不大追求外形的真实，不大追求形似。为了体现伦理文化的等级观念，结画在塑造君王时明显将君王画得高大，将臣下画得矮小。由于绘画的主观性，中国绘画可以不拘泥于任何时期人物有胖有瘦的现实，在魏晋南北朝时期，将女性人物形象都画得瘦骨欲出，并以此为美;在隋唐时期，将女性人物形象都画得丰肌肥体，也以此为美。
中国人物画的视觉表现方式，也培育着世世代代中国观众的视觉方式，这种方式不断重复的结果，逐渐定型为一种相对稳固的视觉习惯，成为观众视觉心理经验中的格式塔。这种视觉习惯，表现在电影观众那里则是爱看中景、全景镜头，爱看中景全景镜头中人物的全身性形象活动，对画面内叙事性内容的关注超过了对画面内色彩、光影、构图等空间信息的体验和感受。喜欢在稍高一点的机位上的俯拍视点看大场面、喜欢看画面由近及远的镜头纵深运动，也喜欢看摄影机由远及近的拉缩运动。由于主要关注叙事，某些影片的室内戏尽管灯光、道具背景极为虚假，明显暴露出摄影棚内的人为痕迹，可丝毫不减弱观众对故事情节发展的兴趣和注意力。
中国戏曲的空间方式同样培养了中国电影观众的视觉习惯，观众看惯，了戏曲的舞台全景，看惯了人物的红脸白脸，于是不大爱看电影《圣女贞镶》那样特写过多的影片，有些观众甚至对人物化妆的脸谱化、类型化习以为常。影片《疯狂的代价》将逃犯的形象塑造得诚恳老实，《金镖黄天霸》将叛徒的形象刻画得英武强干。使相当一部分观众不大习惯，有些影片在人物肖像造型和性格塑造上追求复杂化、丰富化，反而造成了观众认同的困难。
由于绘画的类型化传统和戏曲的脸谱化传统，中国电影在长期的操作实践中形成了一整套视觉方式，例如在画面布局上,我(我方正面人物)正敌偏，在拍摄视角选择上我仰敌俯，在景划选择上我大敌小，在色彩处理上，我暖敌冷，这一切被观众不自觉地接受。正如古代观众接受帝王国中君王体大、臣下体小的反透视、非真实设计。现代的观众也很容易接受上述镜头的构图设置，而美国电影《邦尼和克莱德》在男与女、上级与下级、警与匪敌与我等对应关系的对切镜头中用完全同样的景别，对称的机位，相仿的构图使有些观众在潜意识中反觉别扭，因为这种对切的视觉方式意味着权力、身份、情感的等值。它与文化深层中恒定的那个次序、那个差别逆反相悖。传统视觉方式的遗传更为隐蔽，更为自然，不易被察觉、被意识到。
以上七个方面的描述，构成了华夏文化观影心理的粗略轮2:但愿读者能通过这二轮廓获得华夏文化观影心理的总体印象。
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