《囚》导演马莉最新访谈：“摄像机给了我一种仪式感，作品是我的表达”
按：说起来，马莉给我的鲜明印象有两个，一个是看起来娇小柔弱的普通女性，让人忍不住想要去呵护，一个是烟瘾奇大的女导演，令如我这般孱弱的小知识分子自愧弗如。
具体而言，前一个印象总是和朋友相关，是有人情味可以进行正常也是日常交往的好邻居。平日深居简出的她，偶尔于聚会场合见到总是一副安安静静的样子。在没有成为母亲之前，她还会把腿蜷缩在椅子上，一边吸烟，一边玩手机，像个漫不经心又有点酷的小女孩。而她亲手下厨做的鱼，亦称得上有模有样。
后一个印象，则主要是在观看她的纪录片作品时才得以确认，而且时常令人在心里忍不住惊叹，没想到这个看起来有点弱不禁风的小小的女人身上竟会蕴含这么大能量，能在独立纪录片这个草莽出没高手林立的版图上，于上有前辈中有同侪下有后生可畏的国内外影展中脱颖而出，并拥有一套完全属于自己的身手和作品谱系，凡此种种都足以让人肃然起敬。及至《囚》在第54届金马影展获最佳纪录片奖，真正可谓是实至名归，与大家的心理预期保持了高度的吻合，这样惊人的一致我想也是本次金马奖各个奖项竞猜中绝无仅有的个案吧？
由是，我们用一篇访谈来呈现马莉导演本人的一些观点和思考，我想无论是对于观众还是研究者，尤其是对一些正在和准备从事独立纪录片创作的年轻作者而言，都未尝不是一件有参考价值的事。另外，马莉导演的个人成长也可以说是与云之南纪录影像展、北京独立影像展以及中国独立影像展（南京）等民间独立影展的发展密不可分，所以通过她个人的访谈记忆，我们也可以一起重温一下曾经的中国独立影展的美好过往。
曾经，民间独立影展是作者们进行交流并与观众对话的重要平台，在此意义上可以说是为独立导演的成长提供了非常重要的土壤和环境，但如今，雾霾侵袭，生态失衡，影展等相关活动都回落至低潮而近于无的境地，值此变局之际，创作者们的鼎力支持便成为最重要的支撑，在这方面马莉导演可以说做了力所能及的努力，比如慨然允诺国内的两次公开放映，也都是基于以往和北京独立影像展建立起来的信任和感情，这和她在金马奖领奖台上发表的获奖感言一样，都是颇令人动容和心领神会的某种担当。
毋庸置疑，这一代独立电影导演是伴随着独立电影的创作和民间独立影展一起成长起来的，可以说，其中很多人最初拿起摄像机和当下的自己已经判若两人，幸耶？不幸耶？希望大家都能保持永远的开放性和不断的自我反思，而马莉导演的这篇访谈，大概可以看作是这一追问可资借鉴的一份成果。
另外不得不说的是，马莉导演极其认真的对访谈进行了后期的校对和修订，甚至还代替我承担了文字的编辑工作，其认真程度俨然如创作纪录片的后期剪辑一般，我想，这大概就是她为什么能把自己的每部作品完成的臻于完美的原因吧！
(马莉在《京生》拍摄现场)
代表作品：“人的困境”三部曲”
《无镜》
Mirror of Emptiness/120min / documentary/2011
2011云之南纪录影像展
2011北京新青年影像年度展
获北京新青年影像年度展评委会特别奖
北京新青年影像年度展最佳技术奖
2011 Festival International Jean Rouch
《京生》
Born inBeijing /240min / documentary / 2012
2012年鹿特丹国际电影节中国单元
2012年FIRST青年电影节评委会特别奖
2012年首尔数字电影节绿变色龙奖
2012年中国北京独立电影节评委会奖
2012年中国独立影像年度展真实人物奖
2012年阳光华语纪录片铜奖（2小时版）
2013云之南纪录影像展
《囚》
287min／documentary／2017年
世界首映：2017年第67届柏林国际电影节 青年论坛单元
2017年第11届FIRST青年电影展最佳纪录片奖
2017年 第41届香港国际电影节 纪录片竞赛 评审团奖
2017年 第54届台湾电影金马奖 最佳纪录片奖
（《囚》工作照）
刘兵：你最早是因为什么契机而开始拍纪录片的？
马莉：我拍片子很早，大概98年左右，给电视台。一直到04年年底开始拍摄《京生》，算是一个阶段结束。在电视台那个阶段，我的拍摄主要集中在人物纪录片。大约拍摄过60、70个人物，他们大部分是经历民国到文革的文人。尽管栏目特许我的空间很大，但还是会受制于种种问题。所以在04年结束的时候，我开始筹划自己真正意义上的第一部作品。它就是后来的《京生》。
刘兵：你是因为看到了一些和电视台不同的中国独立纪录片，所以才开始想拍自由创作的片子？
马莉：我没有独立纪录片的概念，当时国内的独立纪录片看的很少。如果以拍摄《京生》来划时间段的话，也许并没看过。那一个阶段我特别喜欢赫尔佐格的作品、罗西里尼的《印度》、还有黑泽明的《德尔苏 乌扎拉》（当然这不是一部纪录片）。拍《京生》的缘起非常简单，我只是想自由地、没有任何限制地去创作一部我自己的作品。我没有想过它的类别，甚至没考虑作品完成之后在哪放映。
刘兵：我的感觉中在《京生》没有出来前，你好像已经接触了一些独立电影人，是么？
马莉：没有，一个都不认识。在村里拍摄《京生》时，我经常会遇到赵亮，他也在那拍摄，但我不知道他是谁。记得赵亮给我的印象很傲，人却非常好，常问我要不要搭顺风车回城。
（《京生》主人公老郝在凝视镜头中的自己）
刘兵：但是我记得放《京生》的时候你和大家挺熟的，像耿军。
马莉：对，虽然我先开始拍摄的作品是《京生》，但最早完成剪辑的还是《无镜》（《京生》拍摄中途我拍了《无镜》）。《无镜》在11年年初就已经完成了，只有三个人看过，高群书（他是监制），许志永（来我家串门的），还有一个始终关注我创作的朋友朱修阳。他们看完之后我就把这部作品放下了，因为这一年我所有的心思都在剪辑《京生》上，而且我对独立纪录片的认识为零，我根本不知道有独立影展这回事。
11年年尾，我在网上无意间发现关于云之南的往事，我突然发现还有这么有意思的影展。朱修阳就建议我去参展，这样我才报名投了云之南。当时参加的只是展映，我还是毫不犹豫买了机票就去了。那是我第一次参加国内的独立纪录片影展。很多独立纪录片导演我都是在那认识的：丛峰、季丹、沙青、炯炯、顾桃、鬼叔中……他们是老前辈，我是个小新人。
刘兵：你在影展上有什么感觉？和他们接触聊天时，你讲到了你正在拍《京生》这样的作品？
马莉：对。我在日常生活中是一个特别内向的人，有社交恐惧症。要去一个陌生的影展，不知道该怎么办，好在临出发前认识了鬼叔中。所以鬼叔中是我认识的第一个独立纪录片导演。他特别热情，我跟着他在影展串东走西，很顺畅地结识了很多人。《无镜》放映完之后认识的导演就多了，当时《无镜》的映后主持是季丹，放映的技术支持是沙青。季丹很奔放，沙青很安静，但在影展上两人一样夺目。放映之后的那个晚上，我一个人在昆明的大街上瞎逛，突然撞见顾桃和邱炯炯，两人喝得醉醺醺，准备赶下一个场子。刚要擦肩而过的时候，顾桃突然拦住我说：“哎呀，你是拍《无镜》的马莉吧，《无镜》是影展目前在放的影片中我最喜欢的。”后来我觉得凭顾桃的热心肠，他肯定也是这么夸每个新导演的作品的。但我依然很高兴，这毕竟是影展中第一个这么正面夸奖我作品的导演。我和邱炯炯因为作品中的某种相似性在影展之后成为最好的朋友。
至今，云之南依然是我记忆中最美好的影展，很遗憾我没有赶上他们的黄金时代，但仅这一届已足够难忘。那年我跟易思成说，我还有一部作品《京生》一定要投下一届。可是，没有下一届了。
刘兵：当时有什么对你触动比较大的作品吗?或者说对你创作《京生》有影响的？
马莉：对《京生》没有影响，因为我去云南之前，《京生》已经剪完了，只是差字幕。
我当时看的作品还是挺多的，这一年美妙的作品非常多。有沙青的《消逝的倒影》，邱炯炯的《姑奶奶》，有魏晓波的《生活而已1》，还有季丹的《危巢》和徐童的《算命》。它们都顾盼生姿，没有高下。没记错的话，毛晨雨好像有早期作品的专场，毛晨雨的这些作品中我喜欢的是《灵山》。但整个影展中我最喜欢的还是丛峰的《未完成的生活史》（和渊的《阿仆大的守候》当时没看到）。丛峰和沙青的作品中有我向往而无法企及的诗意，所以之后也一直偏爱。喜欢《未完成的生活史》还有一层原因，是因为我的父母曾经也是乡村教师，所以亲近感倍增。
（马莉在云之南纪录影像展的《无镜》放映现场，主持人为纪录片导演季丹）
刘兵：其实相对于一些独立导演讲，你有一个专业出身。因为在电视台，需要有一个工艺上，技术上的程式，有一个技术指标，建立在经典纪录片之上。
马莉：我不是专业出身。我是野路子，只是拍片起步的时候在电视纪录片这一圈。电视纪录片似乎并没有一个你所说的“工艺上，技术上的程式”。比如播出时声音有没有爆表之类的技术问题是合理的要求吧。但是因为要考虑到日常播出，电视纪录片的拍摄周期、制作时间、片长、讲述的底线突破受限很严重，这引发了电视纪录片的诸多问题。至于通常被指责的“光滑、漂亮.....”，这取决于从业者个人的素养。电视纪录片有很多非常优秀的作品，创作出这些作品的导演绝对不可能在观念上首先设置“工艺上的，技术上的程式”。
刘兵：现在大家也经常讨论一个问题，就是认为某些独立纪录片的创作者带有一些盲目性，或者说中国独立纪录片好多时候依赖素材，依赖于某种偶然性，对于电影语言的了解存在一些不足，导致影片看起来比较粗糙，有一些局限。甚至还有更尖锐的说法，认为这些就是烂片，从技术层面就否定掉其价值。
马莉：对电视纪录片和独立纪录片看法的误解一直存在，原因很简单：一，定论者是否足够敏锐、足够了解这两个平台的作品。二，他（她）是否有值得你信服的审美。如果不具备，那么这些误解不值得费力去辩驳。
刘兵：像季丹，冯燕，她们也都有过为电视台拍片的经验，在这个历程中有了积累，之后拍自己的作品。你设想过，如果没有电视台工作的基础，还有可能去拍纪录片吗？
马莉：不会。如果我当年没有走上这条路，很难想象我在别的路上走了很久之后突然改道。
刘兵：你觉得现在拍片子对于你来说最重要的营养，比如说阅读，看电影，还有以前电视台的经验，哪个滋养更重要。
马莉：拍《囚》之前最重要的滋养是过去的经历。我用了10年的时间拍摄（剪辑）大概70个人物命运，我一直在研究人。因为他们经历民国到文革，他们的人生也随之大起大落，这里面潜藏着太多生命的残酷，人性的丑陋和美好。我在那里找人的脆弱、人的坚硬、人的困境和喘息。从之后的三部独立作品你可以看出我对此的迷恋，我始终在咀嚼同一个问题。《囚》中文片名出来之后，我曾经有一个自己拟的英文名，它译成中文是：生而为人。后来应电影节建议才改成现在这个英文名。
刘兵：那个时候，做这种人物，是不是要先做好案头工作，写好脚本。
马莉：看来你对电视纪录片偏见很深。没有脚本，和拍独立纪录片是一样的，但它会偏口述一些。
刘兵：我第二遍看《京生》的时候还是挺震惊的。我看第二遍是去年在一元电影院。之前看《京生》是在影展上，开头有一点没看到，然后看的时候就是感觉大题材，展示现实。后来完整地看第二遍，发现其实这个片中有特别多很细腻的东西，这个确实跟相近题材的《上访》不一样，我就感觉这个活儿怎么做的这么细呢？很多诗意的东西。我想这个可能跟你之前在剪辑台上常年的工作积累有关系。
马莉：剪辑我肯定是带着过去的痕迹的，这是肯定的。
刘兵：比如说我看你也挺爱用空镜头，比如用月亮来过渡衔接，我看《京生》和《囚》里有，《无镜》里也有这样的空镜头。
马莉：这个是无意识的吧，我真没有刻意。
刘兵：这种诗意的东西就是一种感觉，这种感觉其实可能是一个人文化、精神形成生发出来的，然后他就知道怎么去处理。我觉得对于一个纪录片导演来说，他面对那些东西怎么去剪辑，怎么去搭配组合，其实是他的综合素养让他做出了决定。这个就是导演综合的文化积淀。
马莉：早些年，我有一项任务，就是要把年轻导演拍废或者没有能力剪辑的素材救活。这事对我的剪辑训练特别有用。那时侯每年都得剪很多部这样的作品。
我喜欢剪辑，虽然很熬人也很痛苦。有人会劝我找一个剪辑师，我基本不会考虑这种做法，因为我把剪辑视作真正挑战自我的机缘。所以每部作品的剪辑往往都会超过作品拍摄的时间。当剪辑遇到思路停滞的时候，我知道要处理我自身的问题了，这个空档时间一般都特别长也特别煎熬。我往往会在这个时候突击看很多书，看很多电影，看得很杂很乱。从以往常的经历来看，它总会有回响的。突然某一刻，它打开了。这一刻你会感觉非常敞亮。但是你知道，下一个苦闷很快又会袭来。遇到障碍的时候，我还有个习惯是一遍又一遍从头开始看我已经剪辑好的部分（因为我的剪辑习惯开始就是精剪），无论多长。看某一遍的某一刻我也会被突然打通。不过这个方式要比前面的方法痛苦得多。你的观看心理没法接受熟悉的东西无数次重复，而且我的作品又总那么长。但我仍会用各种办法强迫自己保持这种看的状态。尤其是剪《囚》的时候，刚整理好心情开始观看，睡在隔壁的儿子“哇”一声醒了，你可以想像我的懊恼……
（《囚》工作照）
刘兵：这个算是个人的小怪癖，强迫症吗？
马莉：我觉得是强迫症吧。就像写文章一样，你写到后面你不知道这一段是否合理，你就要从头开始无数遍地看。
刘兵：拍纪录片要和拍摄对象打交道，在这个过程中你觉得比较重要的是哪些方面呢？
马莉：我对带着摄像机侵入别人的生活一直有很深的内疚感，所以我一直守着自己的底线。我很少去强行说服对方，哪怕这个人物真的对我有很大的诱惑力。但我会告诉他我想做一桩什么事。人心深处的东西我也不强行挖掘，我允许他们掩饰、隐藏或者骗我，我认为一切都是合理的。很多人问我沟通技巧，我觉得没有技巧。人心是互相托付的。
刘兵：你怎么看时不时地爆出关于纪录片伦理的问题呢？
马莉：这没办法，我每次拍完片这种压力都是无法消解的。如果我要彻底消除这个，除非放下摄像机。因为你确实偷了人家的生活，你肯定侵入了他人的隐私领域。所以要承担，不逃避。
刘兵：在这个前提之上，你觉得这个问题，因为纪录片的方式，所以这个伦理问题就是宿命式的。那么在这个前提之下，你对这方面有什么自我要求呢？
马莉：用心去敬重你的拍摄对象。每个纪录片导演很清楚自己在现场是如何获得每个镜头的。
刘兵：以前我还给别人说，纪录片的伦理问题是个伪问题。我的想法是只有拍不好才有伦理问题存在，如果拍好了这个伦理问题就消解了。一个不好的纪录片会把这个伦理问题放大出来，一个好的纪录片即使有伦理问题的争议，但是一定有其他的方面可以让伦理问题化解掉。
马莉：我不这么认为。当然这也看你是从哪个角度出发。你是从研究者、观众，还是导演本人。每个导演都会有“私心”，毫无疑问每个导演都想尽可能的抵达他想要的深度，但往往你的对象此时在尽可能的躲闪。于是问题就出来了。有人会把这视作深度的挑战，有人会把它形容为纪录片的局限。我个人倾向于后者，我对于博弈之后的深度是存疑的：它是不是也可能是另一种猎奇？它也许会增强作品的戏剧化、可看性或者艺术价值，但是最后是谁在承受被观看的焦虑和痛苦。我会先解决这些问题，然后来设置我的底线。很久以前我会被拍摄时抵达的深度受阻而苦恼，现在我开始偏好模糊性，它比清晰更令我喜爱。而且我以为人性的温暖应在一切之上。
刘兵：那怎么理解纪录片和真实的关系呢？因为很多人认为纪录片是真实。
马莉：我认为这个问题倒是个伪问题。它永远是主观，永远不可能是“真实”的。我的作品提供的只是一个微小的侧面——我个人观察到的、解读过的他们的世界。
刘兵：比如说，我们作为创作者，我们拍下来这些，我们甄选出触动自己的、呈现出美感和价值意义的、有艺术性的，我们作为一个作者通过自己的价值判断后进行萃取整合，把它变成一个作品。这个符合了创作者的一个什么需求？符合了创造者的什么理解？如果创作者不在乎是否真实，但是我们愿意把它呈现出来。这时候满足了创作者什么？
马莉：我需要亲自去感受和观看这个世界，我需要训练我个人对这个世界的精准认识。在日常生活中很难这么专注去了解一个群体，我不可能做到那样深入。摄像机给了我和他们一种仪式感。作品是我的表达。
刘兵：你会不会怀疑所做事情的价值？
马莉：从不怀疑。人与人之间正在被真正理解吗？事物的原有面目在变得越来越清晰吗？观点是在变得更多还是更少了？当下的环境在不停地进行着规训，让人们变得越来越肤浅、轻信、懒惰……这很可怕，网络可以让人瞬间到达你想到达的任何地方，但我们却看不清楚身边事物的面目。我想挣脱这种规训，我就得自己去考察，通过自己的观看来重新认识这个世界，顺便也研究一下我自身的许多无法找到答案的问题。
刘兵：如此看你的三部作品，《无镜》《囚》这个好理解，因为不管是对西藏的喇嘛，还是对精神病人。因为大多数人都会有好奇心，有解密心理。那拍《京生》为什么会对这个群体、这个人感兴趣呢？
马莉：我不是一个随性的人，我喜欢作规划。所以当时选择题材的时候，我有非常明确的意图：群体，他们在某种困难的边缘。当时有另外一个外地的群体，考虑到经济压力后来没去。《京生》这个题材，在许志永带我去考察村庄的第一个晚上，我就决定拍摄了。
刘兵：为什么会有人在困境中这么一个设定呢？是想在实验室中有这么一个化学反应吗？
马莉：我不选择瞬间（短时间）的困境，我选长久的困境。因为我的聚焦不在困境本身。我感兴趣的是这个网是怎么缠绕的，能不能挣脱，为什么挣脱不了，当然还有网中的人性。
在持久的困境中，他们的生活状态常常不是剧烈的，反而变得非常日常。但这种日常中隐藏着一种固执，这种固执相当鲜明：他们执拗的追问一些没有答案的问题。当你只关注他们的奇特遭遇时，你会觉得他们追问得很荒诞。但是当你观照到自身的时候，你会觉得生命很荒诞，因为这些追问和每个人都有关。你的悲伤感一下就涌上来了。我觉得我其实不是在拍他们，我是在拍自己，我只是没有能力把自己拍出来。所以我要找到这样的人群，然后去把这些投射出的东西找出来。
刘兵：是什么初衷会让你去思考人在困境中所激发出的状态？
马莉：我不知道。也许是我无法在生活、书籍、电影中解决我自身的困境。遇见他们的时候，我有很强烈的亲近感。
刘兵：《无镜》直接和信仰、终极问题等联系的比较紧，你自己会纠结于片子里这些问题吗？
马莉：当然会纠结。但解决不了。
刘兵：怎么就得出这个结论？
马莉：我是悲观主义者。
刘兵：这样一个困境中，人好像是顺应生命的状态，度过这段时间，那你觉得拍纪录片意味着什么呢？对于这样一个困境。
马莉：我觉得不拍纪录片我不知道该干什么。所以你看我从来不介意自己很多年才出一个作品。我觉得无所谓。无论如何我都会让自己身处某种创作状态中，一旦停止我会惶惶不安，特别焦虑，也很茫然。
（《囚》剧照）
刘兵：《囚》是这样一个体量的作品，这样体量的一个作品在你手里这么长的时间，那可能对于一些人来讲可能是按捺不住的，因为自己拍自己知道，有这么丰富的东西，可能会迫不及待地拿出来。
马莉：我不着急。尤其是当有别的导演和我撞上同一题材的创作，有热心的朋友就会来劝我尽快出片。我不会改变我的节奏。进入剪辑的这段时光对我有非同寻常的意义，所以我特别珍惜。而且我知道当片子完成时，我又将陷入失落几乎是自闭的状态，这种状态会一直延续到新片开拍。我对参加多少个影展，有多少人来看，我兴趣都不大。一离开创作，我似乎立刻被打回到怕羞、社交恐惧症的状态。
刘兵：我留意到，你在《囚》里引用了一句卡夫卡的话作为题记，这句话是在剪辑完成之后还是在事先或者剪辑过程中就已经想好的？能说说这句话你引用的用意么？
马莉：似乎是同步进行的。卡夫卡在我的阅读经历中占有特别重要的位置，所以引用他的话是我的本能。不过，我片中引用的这段话并不完整。这段话的原文是这样的：尽管人群拥挤，每个人都是沉默的，孤独的。对世界和自己的评价不能正确地交错吻合。我们不是生活在被毁坏的世界里，而是生活在错乱的世界里。我们就像被遗弃的孩子，迷失在森林。当你站在我面前，看着我时，你知道我心里的悲伤吗？你知道你自己心里的悲伤吗？我把这段话藏在了作品中。
刘兵：对于《囚》所呈现的精神病人问题，你认为自己的作品可否作为精神和心理医学方面的一个文献供人们研究参考？如果可以，这部作品的参考价值在哪里？
马莉：当然可以。它是一面放大镜。
刘兵：你在台湾金马奖领奖的时候说的感言中特别提及了你对拍摄对象的感谢，为什么会有这样的感言？
马莉：如果换位思考，我想我大概没有勇气在一个陌生人和她的镜头面前如此彻底地打开自己的生活和内心。这种托付需要善良、勇敢和极度信任。尤其《囚》这部作品中的人物，因为病症的影响，选择走进我的镜头他们内心必定经历了重重波澜。我希望他们能走出医院，能听见我由衷的感谢。
刘兵：你对纪录片所置身的外部生存环境是否满意？相比于剧情片，你认为纪录片创作需要承受哪些独特的压力和困境？
马莉：“满意”，这个词在今天看来是多么的可笑！我个人的感觉，独立剧情片比独立纪录片可能会承受更多的压力和困境吧。
刘兵：从男性的角度，会把女作者分类，大致地说可能哪一个文艺女青年范儿更足，哪一个贤妻良母范儿更足。你觉得你是什么状态。
马莉：我不知道。这是哪个男性给分的类？！我觉得这都是外人贴的标签，而且往往都是错的。
刘兵：但是有的人整个状态好像生活在文艺中，日常性弱一些；有的是日常性强一些，文艺方面弱一些，你感觉你的状态是怎样的？
马莉：我都比较弱。因为保姆费太贵了，所以目前我是我家的免费保姆。
刘兵：那么一个拍纪录片的女导演的生活是怎么样的呢？
马莉：没有孩子之前，男女导演的生活没什么差异。有孩子之后，女导演沦为保姆的概率比较大（当然前提是双方都是纪录片导演）。
刘兵：前面你说你和一些纪录片导演认识是在云之南，那么接下来就是在北京独立影像展放《京生》吗？
马莉：重庆影展，北京影展。然后是南京影展，虽然没办成但是我们去了。我还是赶上了一些影展的尾巴。
刘兵：当时你参与这种活动是一种什么感觉？
马莉：美好。像秋天收割后的盛宴。看片、喝酒、互怼，这估计是每个导演去当年的影展最期待的环节。你的作品肯定能在这堆人中找到真正惺惺相惜的人，你的下一部作品的创作雄心也会在那里被首先点燃。现在再也没有那种感觉了。
（拍摄《京生》时，京生为马莉拍的工作照）
刘兵：作为编委之一，你也在参与《电影作者》这本同仁杂志的工作，据我所知，正是出于对独立电影评论和研究现状的不满，作者们才组织起来自己做了一份杂志。那么就你来讲，你对独立电影评论这方面怎么看？
马莉：有独立电影评论吗，现在？这样也没什么影响，没有也无所谓。
刘兵：比如说有人写了一篇文章评论你的作品，你知道了之后首先心里产生的第一个念头是不是觉得可能说的不是我想的？这涉及到作者和评论者之间的信赖关系，好的信赖关系是作者觉得有一个评论文章会很期待，不好的状态就是作者会觉得反正评论就那样也说不出什么有价值的东西。
马莉：我不预设。但是能真正给我启发的很少，真的很少。
刘兵：你在创作时会听一些建议吗，找一些朋友看一下？
马莉：创作中途的时候我基本不会去寻求建议。我特别不喜欢让别人看半成品，我认为这个做法是有问题的。因为他不知道你后面的意图，所以你给他看一个半成品可能会有一些误导。如果有一个相对完整的版本，是可以看一下的。不过我还没这么做过。
刘兵：以后会这么做吗？
马莉：我还是愿意把最好的给别人看。
刘兵：从你这块来讲，基本上不存在不拍纪录片的可能？
马莉：当然，会一直拍下去。
刘兵：为什么这么肯定？
马莉：是的。我不会停，虽然我觉得拍纪录片太奢侈了。
刘兵：奢侈在哪里呢？
马莉：五年，就做了一部作品，五年可以干多少事情啊？！
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录音文字整理：王卫
本期编辑：李瑞妍