粤剧舞台概述
传统粤剧，在舞台表演方面创造了许多具有浓烈地域人文特色的艺术表现形式和手段。还有很多与其它地方剧种不同的表演程式和技巧。使粤剧在戏曲艺苑中能够独树一帜，而永葆其艺术魅力。
早期粤剧多在农村的露天戏棚演出，因应广场艺术的客观条件以及观众的审美认受，所演剧目多为历史题材的武场戏。演出时往往大锣大鼓，形成火爆、热烈、粗犷、激越的表演风格。随着粤剧逐渐进入城市、进入剧场，其演剧风格也起了变化，由武戏为主转向文戏为主，由侧重武功技巧转向侧重唱功。家庭伦理题材的悲喜剧逐渐占据主导地位，喜剧轻松活泼，悲剧缠绵悱恻，表演转趋细腻纤巧。20世纪初“志士班”推行的“改良粤剧”，以及二三十年代一批戏班、剧团锐意革新的剧目，使粤剧的表演增添了生活化、俚俗化的色彩。新中国成立后，粤剧舞台“传统剧、新编历史剧、现代剧三者并举”，剧目题材的广泛，促进了表演风格的多样，程式化与个性化、生活化的结合更趋紧密；话剧、歌舞等表演艺术的手段以及京剧等其他剧种的表演技巧更多被吸纳到粤剧中来，使粤剧呈现出蓬勃的艺术生命力。在总体发展过程中，粤剧长于兼容并蓄，不断吸收鲜活的艺术形式和手段为已所用。在唱、做、念、打、舞等方面都积淀了丰富而又独特的表演技能。充分体现了岭南民俗文化艺术的鲜明特点，其具体表现在如下方面：
一、基础表演程式
传统粤剧的基础表演程式，如“拉山”、“云手”等动作，都有自己的特点，保留着古拙、刚劲的艺术风格。在长期舞台艺术实践中，前辈艺人创造了“大架”、“十八罗汉架”、“五更架”、“锣边大滚花”、“七槌头”等表演程式组合，经过不断的筛选、积淀和丰富，形成了鲜明的粤剧特点。随着粤剧与京剧等剧种的艺术交流渐多，粤剧以海纳百川的胸怀，不断地吸收、借鉴、学习其它艺术形式为己所用，形成驳杂、多彩、全面的程式特点。
二、表演行当设置
行当艺术是戏曲表演艺术的特征。粤剧最初是循湖广汉（剧）班的行当建制，设置了包括：末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂等“十大行当”。清同治期间，十大行当进行了一次较大的整合，它的排列和行当的名称都发生了变化，依次为：武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公脚、总生、净、丑等十个行当。清末民初，十大行当再次根据演出市场和剧目的需要进行整合，变成了：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚；此外将大花面、二花面统称花面，把男丑和女丑统纳入丑行。它们都各自保留丰富而又极具特色的行当专项表演艺术。20世纪20年代末开始，粤剧由“十大行当”演变为“六柱制”，随着演剧观念和表演风格的转变，粤剧表演逐渐向程式性与个性化相结合的方向发展，而作为类型性艺术特征集中显现的表演行当设置在实践中不断地整合、兼并；单纯的程式性技艺被创造性的表演所替代。
三、武功技巧
把实用性和技击性都十分强的少林武功，搬用到粤剧舞台上表演，是早期粤剧的表演特色。以实用性武技入戏，在其它地方剧种中较为少见。相对于以京剧为代表的，突出表演性和以身段美感为主的北派武打技巧，惯将传统粤剧武戏技能称为南派武技。这是粤剧表演艺术的重要特征。其内容包括“打真军”、“六点半棍”、“打五件”等武技，和“呕真血”、“玩肚”、“耍牙”等特技表演，以及跟斗、把子等武功技巧。
四、排场艺术
排场是传统粤剧演出的主要艺术元素。它是传统粤剧舞台程式动作的有机组合。早期粤剧“提纲戏”没有完整规范的文字剧本，艺人只有掌握大量排场，方能应付当时粤剧的演出。传统粤剧表演排场大致可分两类：〈1〉一般性的群体表演排场。〈2〉敷衍具体戏剧情节需要的特定表演排场。粤剧排场有固定、规范的表演程式组合，有一定的表演特点，有具体的内容指向，有能够被其它戏套用、仿用、借用的普遍的意义。当年的“提纲戏”往往就是由众多的排场连缀而成。在长期的舞台实践中，排场艺术不断地有所创造、发展和丰富，也有部份遭到了淘汰。
五、唱功、唱腔
演唱是粤剧表演的重要组成部分。粤剧演唱的训练方法和唱功要诀与其它地方剧种大同小异，只是名称和细节有所不同。自清末民初开始，随着总体演剧风格的转变，粤剧剧目的重点由武戏向文戏转移，表演手段从侧重武技到以演唱为主；演员的唱念从戏棚官话转到广州话；小生小武等行当演唱的发声方法从假嗓过渡到真嗓，促使粤剧在“唱”方面产生重大变化和发展，形成以唱腔为代表的独特的岭南演剧风格。
在这个发展过程中，一些名演员根据自己的特点，以及演唱行腔习惯，在舞台实践中创造出适合自己演唱，有鲜明个性特点，受到观众欢迎，为行内承认，并有众多传承和传唱的流派唱腔。
专戏专腔是传统粤剧在演唱方面的积累和贡献。它原来是为特定的戏、特定的角色在特定的戏剧情境中而专门设定的板腔体唱腔。如“祭塔腔”、“教子腔”、“追贤腔”等，这些唱腔曾被传统粤剧大量地使用。这些专腔旋律优美，而且特别适合某种特定的情景下，渲泄相同或相似的情绪和情感。所以常被相近的戏剧情节和情景中套用。
六、传统例戏
历史悠久的地方剧种，大多保留有各具特色的传统例戏表演。粤剧至今仍有《六国大封相》、《八仙贺寿》、《天姬送子》等传统例戏在农村祀神祭祖活动中进行表演。传统粤剧例戏蕴含着丰富的表演技艺和特定的表演程式和程式组合，忠实地反映了早期粤剧广场演出的形态。它是粤剧宝贵的艺术财富。
以上几个方面，凸现了粤剧强烈的艺术个性和鲜明的特点，这些丰富而又珍贵的艺术遗产，有待我们努力开掘、继承和发展，使粤剧焕发新的生命力。
参考书目：
《粤剧大辞典》
《中国戏剧漫谈》陈仓谷著
《粤剧春秋》主编王文全、梁威（广东人民出版社）
《粤剧名伶绝技》连民安著（香港懿津出版企划有限公司）
《梨园滴水》朱伯铨著（香港懿津出版企划有限公司）
《香港粤剧之路》何家耀著（香港懿津出版企划有限公司）
《广府俗语探奇》潘永强著 三联书店（香港）有限公司
《侨乡杂忆》陆风著（华龄出版社）
《中国戏曲志•广东卷》谢彬筹、莫汝城主编（中国ISBN中心出版）
《中国昆剧大辞典》吴新雷主编（南京大学出版社）
《中国戏曲曲艺词典》上海剧协、上海艺术研究所（上海辞书出版社）
《粤剧粤曲艺术在西关》罗雨林主编（中国戏剧出版社）
《中国国粹艺术•粤剧》蔡孝本著（中国文联出版社）
粤剧表演知识点
身段 表演术语。戏曲演员在舞台上表演的各种舞蹈化的形体动作的统称。包括演员的举手投足、上马下马、坐卧行走、捋须甩袖、扎架功架等。戏曲身段都是从古代社会生活的基础上，经过艺术加工，逐渐提炼出来的程式动作。
做手 戏班术语。泛指演员在舞台上结合唱和唸白，用手部程式动作表演，模仿或模拟他所要表达的客观事物或所处环境，让观众清晰地领会角色所要传达的意图和信息。其中大致可以分为两种类型，一是根据剧本对角色人物的具体要求，演员以表演程式动作去诠释唱词的内容和舞台提示。例如演员唸白“恨不能身生双翅”，随即双手伸开作雀鸟扑翼状，这是一种象形的模仿；又如见到前面江水滔滔，演员用手一指，随又双手上下微微连续起伏抖动，这是对环境的模拟。这样的做手是对演员在舞台上表现能力考验。还有一种做手是演员没有唱和唸，仅凭类似哑语的表达方式，在锣鼓的配合下，用手部程式动作，表现角色内心各种情绪，最典型和最普通的莫如在“水波浪”的表演中，演员以不间断的各种做手，表达角色进退两难、犹豫不决、极度矛盾，直至最后下决心的心态历程。
做手表演没有严格固定的规范表演程序，凭着演员对事物和事件的理解，结合演员的舞台经验和表演能力，往往不同的演员表演会在舞台上呈现不同的形态，以观众的感受和反应判别艺术表现能力的高下。因为是演员在舞台上用手做（表演）出的动作，而过去戏班艺人习惯将词语倒装，或暗喻、或隐现；故将手做的动作称为做手。
关目 表演术语。原意是指传统戏曲剧本的结构、关键情节的安排和构思。在元杂剧新剧本封面上，往往写上“新编关目”的字样。但粤剧戏班一直以来对“关目”一词有着不同的解释，艺人们按照自己对字面的“目”字就片面理解为目光，将“关目”诠释为演员在舞台表演中眼神的传递，以及通过眼睛表达剧中人的情绪和情感。对这种眼睛的表演方式，粤剧戏班艺人习惯称之为关目，并一直沿用至今。这种将早有明确论的名词术语拿过来，改变了原来的涵义，给予另外的解释，而且能够流传下来；这种现象在粤剧戏班并不少见。譬如粤剧戏班俗语“审目”，就是代表看的意思。
科泛 表演术语。亦有写作“科范”和“科汛”的，粤剧多作“介”，又称“介口”。其原意是传统剧本中有关动作、表情、舞台调度或其它有关的舞台提示。例如：“××埋位介”、“出迎介”、“另场介”、“关目介”、“度打介”、“耳语介”，还有在剧本中单标一个“介”字，表示编剧者为演员预留空间，让表演者运用自己的艺术想象力和创造才能，去发挥带有个人艺术特色的表演，这是传统戏曲艺术创作的一大特色。粤剧剧本有时在唱段中间的过门停顿，也用“介”字去表示。
失场 戏班术语。指演员在规定角色应该出场时因各种原因而延误了出场，京剧和其它地方剧种称误场，粤剧称失场。由此而引申到其它参与演出人员（如乐队伴奏员、舞台工作人员等）迟到或缺席了演出，粤剧戏班将此现象统称失场。一些前辈艺人对初入行者往往叮嘱他们要牢记传统粤剧戏班戏谚：“宁犯天条，莫犯众憎。”切莫因一个人的失场而影响到全戏班揾食（演出），失场就是犯众憎的所为。过去戏班班主会在失场演员的化妆位置悬挂一只黑靴（鞋），里面插着一条马鞭，暗喻希望该演员用马鞭鞭策自己穿起靴（鞋）走快点，以后不要再失场了。这除了善意地提醒失场的演员外，还有对旁人起警示作用。
暗场 戏班术语。指剧中一部份情节内容，没有在舞台上明对着观众进行表演，而只是由角色在台词中交待说明；例如粤剧《柳毅传书》第三场“激将”，钱塘君听说侄女儿龙女三娘受到其夫泾河龙子的虐待，便立即点起虾兵蟹将奔往泾河，将泾河龙子杀掉，救回龙女三娘，从钱塘君下场往泾河到带着被救回的龙女三娘复上场，中间这段戏，始终没有出现在舞台上，只是由钱塘君说了句口鼓：“这小子不肯改悔，已被俺活剥生吞。”就交待过去，这就是暗场处理了。
反串 戏曲术语。将戏曲舞台的戏剧人物按类型划分成行当，是戏曲舞台表演的艺术特征。“反串”是指演员离开自己所属的行当，“反”过来“串”演其它行当的脚色，这就称为“反串”。例如小生行当的演员扮演花旦，或须生饰演彩旦等。红线女本属花旦行当，在纪念马师曾的演出中，她反串老生行当饰演粤剧《搜书院》谢宝一角；这种“反串”只是偶尔为之，目的只是为了给观众以新奇之感。在封建社会，宥于封建礼法，早期粤剧是以“全男班”演出。戏班中全是男性演员，剧中所有角色俱由男性演员饰演。至上世纪二十年代，粤剧又出现全由女演员担纲演出的“全女班”。粤剧将这种男演员扮女角色，女演员饰男角色，也统称“反串”。后来男女演员同台演出，粤剧逐步淡化行当意识，剧团中的文武生和正印花旦，可按具体演出剧目里人物戏份的多寡和自己的喜好，随意跨行当饰演其中角色，当这种风气形成之后，就只把男演员饰女角，女演员扮男角，才称作“反串”，这是与其它兄弟剧种不同之处。
另外，在戏中根据剧情发展的需要，本来是女性的角色改扮成男性，最后又回复原来的女儿身，或是由男性的角色改扮女妆，结果同样是恢复男角色的身份，并且在演出中，亦按已经变换了的角色所属行当的舞台规范，灵活地转换着表演和演唱技法，粤剧也把它称做“反串”。广西粤剧演员潘楚华是花旦，在首本戏《女驸马》一剧中饰演小姐，遭奸人迫害，改扮男装，赴京赶考，并被招为驸马，最后在公主帮助下，沉冤得雪，又回复当初花旦的扮相，这样由女变男的改妆过程也是“反串”。粤剧《颠龙倒凤俏太子》中，太子逃亡，误进小姐闺房，为怕别人发现误会，便男扮女装，这又是男变女的“反串”。粤剧有些演员特别喜欢和擅长这类戏，习惯就称之为“反串戏”。
虎度门 戏班术语。古戏台称“出将”、“入相”，现在一般叫做上场门和下场门，粤剧传统叫“虎度门”。据说古时认为在戏台上所演的人物、角色，都是已经死去的古人。出入其中就如鬼门一道，出台是演“鬼”（古人），入后台才是人（演员），因此称出入场的位置为“鬼门道”。宋朝苏东坡有诗可证：“搬演古人事，出入鬼门道。”后来，又见有伴奏的乐师把锣鼓随手放在“鬼门道”旁边，故又称“鼓门道”。而中州音韵的“鼓”字，与粤语“虎”字音相谐，所以粤剧就将它称作“虎门道”了。过去的艺人大多都没有文化，及后阴差阳错又将“门道”两字调转，变成了“道门”。粤剧就把舞台的上下场门叫做“虎度门”，而“道”与“度”在广州话中乃同音字，为减省笔划，又将“道”变成了“度”。致使如今粤剧界都将上下场门称作虎度门。
小跳 程式动作。演员左脚在前，先掂起脚跟，以脚掌作支撑，右脚从后微跨向前，脚掌横置于左脚前面，当右脚一触地，左脚即轻跳起，重又放到右脚前面成丁字步。这个简单的动作过程，就叫“小跳”。“小跳”在粤剧传统戏中任何行当，任何角色都可以运用。它的作用在于：一是改变演员在舞台上行进速度、节奏时的辅助动作；例如《六国大封相》中花旦推车的过程中，就运用“小跳”去调节园台的节奏。二是演员在表演程式组合动作终止时亮相的预备动作，例如小武演员表演“锣边大滚花”时，从内场急步冲上，就运用“小跳”然后扎架，这时的“小跳”就是给打锣鼓的掌板师傅的提示，让锣鼓恰好在演员扎架时收住。三是为了使演员在身段表演过程中增加美感。特别是武场开打时，给对方一个准备的时间，以达到相互默契的舞台效果。
大小跳 程式动作。表演者慢慢后退，站稳后突然双脚同时跳起，然后以单脚落地（通常用左脚），紧接“抠锁匙头”、“做手”等表演。“大小跳”是表演程式组合“水波浪”中一个关键的转接程式动作，也偶有演员会单独使用“大小跳”的表演。“大小跳”是传统粤剧常见的表演程式动作，多为小武、武生、二花面等武场行当的演员运用。广州俗语：“激到跳起”，“大小跳”就是形象地表现角色激动的情绪，为了与动作幅度较小的程式动作“小跳”有所区别，故称“大小跳”。
車身 表演技巧。粤剧传统武戏常见的技巧动作。它与舞蹈艺术技巧中的“平转”相似。“車身”的动作要领是：双手手指并拢分别向左右两方平伸，与身体形成十字形状；向左转时左手手心向下，右手手心向上；先迈左脚向前，随之以左脚为支撑重心，向左旋转360度；这样叫做“左車身”。倒过来，右手手心向下，左手平心向上，迈右脚向右旋转；就叫“右車身”。粤剧的“車身”与舞蹈的“平转”最根本的不同在于：舞蹈“平转”用前脚掌着地，两脚快速互换重心向前旋转；粤剧表演者因为往往要穿着高靴，所以只能采用整个脚掌触地用力蹬转；舞蹈“平转”多使用一连串多个旋转动作，而粤剧表演一般以三个“車身”为一组合。传统粤剧武戏中，武将所穿着的袍甲，下摆都有两幅彩色斑烂的“甲裙”，并配以几条色彩不同的绸带，演员在做旋转动作的时候，“甲裙”和绸带就会被身体带动起来，象风車一样飘转。因此艺人们就用“車身”来命名这个动作。这里的“車”字，是被用作动词解释。“車身”一般会在粤剧传统武戏里的“起兵”、“点将”、“祭旗”、“大战”等群体性表演排场中出现。着重表现军旅生活中仪式性的场面和两军对垒的穿插。在演出时，“車身”很少单独使用。多在程式动作组合中，作为连接性动作（例如三个“車身”接“掛脚”），或过渡性动作（例如三个“車身”后，背场，再“踏七星”）来运用。
掛脚 表演技巧。它与京剧的“飞脚”（飞腿）相近似。动作程序是：左脚在前，右脚在后，左手攥拳，右手伸掌超越头顶，迈开右脚，蹬起腾空，腰拧身旋转，蹁左腿，右腿随之跟上，用左手掌拍击右脚掌心，这叫做“正掛脚”，因为动作起式左脚在前，故又称“左掛脚”。反之，如果右脚在前，右手拍击左脚掌心，则称“反掛脚”或“右掛脚”了。粤剧的“掛脚”与京剧“飞脚”最显著的区别在于，京剧“飞脚”，两条腿在腾空过程都要求蹦直，起跳要高，手拍击脚掌时另一只手要在头顶保持反掌心向上的形状，呈现出姿态的美感。而传统粤剧“掛脚”在蹁腿时，前腿成自然屈曲状。在训练和表演时，要求连续做多个“掛脚”，在舞台上呈直线运动，叫做“连环掛脚”。在身体腾空后，蹁腿蹬上枱（桌）上面的叫“掛脚上枱”；在枱（桌）上做“掛脚”动作跳下的叫“掛脚落枱”；以及将枱（桌）横在身前，以掛脚动作腾空而过的叫“掛脚过枱（桌）”；这些都是以“掛脚”为基础派生出来的系列技巧动作。近年随着兄弟剧种技艺交流频密和训练手段的进化，粤剧演员大多摒弃“掛脚”而改练“飞脚”。并衍生发展了完成“飞脚”动作后双脚同时落地；“单脚”落地（被手拍击的脚先落地，成旁腿或护档腿的形状亮相）和“飞脚、蹁腿、旋子”；“飞脚、蹁腿、360度旋”；等技巧组合。“掛脚”这种技巧表现形式，本身并不带有具体情节和情感色彩，只是纯粹作技艺展示式的表演技巧，主要让观众欣赏它的技巧难度。但在舞台实践过程中，经过演员们有目的性的运用，偶尔会作为舞台一些客观环境的指向性表演，例如过山、涉溪、越窗，高处纵下等辅助性动作，以及角色情绪激昂时渲泄的表示。
起单脚 表演技巧。演员在舞台上单腿站立，另一条腿提起至身前腰际，上身挺胸收腹，柱立保持平衡；因为抬起脚的脚掌心向着裆部，故又称“护裆腿”。在传统粤剧表演中，多作为武将角色扎架使用，也是“跳大架”等表演程式组合间歇停顿、转变节奏时必不可少的技巧。传统粤剧小武首本戏《罗成写书》，饰演罗成的演员要在舞台上起单脚扎架，边演边唱，整个过程长达20多分钟，要求穿着高靴支撑着身体的单腿纹丝不动，这个规范的传统表演，历来是对小武演员功底的考验。
起单脚
走矮子 表演技巧。京剧有叫“矮步”，又叫“矮子步”。演员双腿蹲下，脚跟提起，全以脚掌着力向前走动。因为蹲着在舞台上行走，比别人矮了大半截，所以叫“走矮子”。多为旦角行当使用。在粤剧舞台表演，“走矮子”有多种作用和功能；一是用以表示剧中人身材矮小，例如传统粤剧《金莲戏叔》，剧中武大郎一角由男丑担任，穿着一条下摆撑开的裙子，整场演出都蹲着“走矮子”，展示一个“三寸钉”的舞台形象；二是角色在戏里要蹑足潜行，就用“走矮子”来演绎。粤剧《时迁盗甲》中，时迁潜入徐宁家中时，就用“走矮子”步法。这是武丑行当应工的表演。还有为了表现剧中角色的形态特征的“走矮子”，比如粤剧《八仙闹海》里的龟精，就用走矮子来开打。还有就是有时在某些戏剧情景中，演员表演“走矮子”，双手前平伸，双脚向前方的手掌踢上去，以此来表现角色喜悦的心情。也有以又脚交替向斜后方伸出去，再收回来，这样身体躯干就向左右倾斜摇晃，一步一步向前拖行，这是“走矮子”的另一种步法。
拗腰 表演技巧。是传统粤剧旦脚常用的技巧动作。主要是表现剧中人在快步行走时上下陡坡，或受到各种因素的干扰，差点摔倒的情状。演员上身向前稍俯倾，突然腰部稍斜向后，上身微仰，作出差点摔倒的样子，双手同时在身前配合做“小云手”，接着站稳，用手轻拍心口，或是拭去额汗，做出惊怕的表情，然后再继续前行。整个动作要求连贯性强，特别是演员要有较好的协调和控制能力。“拗腰”的作用是在舞台上调整演员行进的节奏，使演员的身段产生美感；它既可以是一种融入戏剧情节，反映戏剧细节的动作，也可以是纯粹为演员形体表演而存在的技巧。广州话中“拗”字含有折的意思，这个技巧是以演员的腰为轴，分别向前弯后仰，戏班就将它称作“拗腰”。在传统例戏《六国大封相》中，罗伞女表演的跳罗伞架，有反复多次的“拗腰”，是较集中和典型的表演。“拗腰”是传统粤剧旦脚必须熟练掌握的表演技巧。
绞纱（搅沙） 表演技巧。“绞纱”在粤剧舞台上的作用，与京剧的技巧动作“乌龙绞柱”相近似。一般是用来表现角色跌倒在地上，马上立起身的过程。动作的程序：表演者站立，向后仰倒地，四肢张开成大字形状，两手按地，左脚蹦直紧贴地面，右脚伸直从右到左、由脚部到脸部划出一个整圆圈状，左脚亦随着右脚的方向跟着转一圈，当双脚先后完成一圈后，双手用力按地起身，这样就完成了绞纱的动作了。先带动左脚转的叫左绞纱，先动右脚的叫右绞纱。当单个绞纱动作完成后，身体躺在地上横向滚动360°，再做多一个绞纱动作；这样连续地绞纱，在舞台整整转滚一大圈，那就叫做绞“园台纱”。“园台绞纱”是表现人物在地上反复挣扎的形态。因为演员表演“绞纱”这个动作时，身体在地上滚动，双脚交叉剪动，就似过去缫丝时要把纱线绞干的形状，所以就把这个动作形象地称作“绞纱”。又有一说，认为以前练功都在地上，演员躺在沙地里滚动，把地面的泥沙都搅起来了，因此就以“搅沙”来命名。
须发功 表演术语。须发功是指在舞台上为表现角色特定的情绪，或演员的技能功夫，运用特制的胡须和头发进行表演的各种技巧。因为舞台的须和发都是借助夸张变形了的须发道具去表演，所以习惯将它们合起来称须发功。传统粤剧演出剧目多是武戏，在演出中比较着重技巧性的表演，对须发功甚为重，例如传统粤剧要求正印花旦必须掌握的四门技巧，“花旦四门齐”中第二项就是散发的功夫。现时生脚使用的“水发”是由京剧传入的。传统粤剧的生脚没有使用“水发”，只是把头发梳结起来称做“发蚤”；不可能凭此发挥有难度的技巧表演。因此传统须发功的发，是单指旦脚的散发功。传统粤剧是旦脚散发功有“园台散发”、“跪步散发”、“横移跪步散发”等多种技巧，粤剧全男班时期的旦脚都是由男性演员扮演，称男包头（男花旦），散发功相对较易掌握。当粤剧发展到男女同班时期，旦脚由女演员担任，因身体先天条件的限制，花旦散发功就愈显难度了。但亦不乏出类拔萃者，名花旦余丽珍散发可甩转八百多转，至今仍无人能及。
利用头发表演的还有吊辫技巧。
传统粤剧须的颜色有：黑、白、苍、红、五色等五种；后两种为花面使用的须口，其中五色须是粤剧特有的须口。须的类型分：满胡、五绺、三牙、扎、吊口、牙擦须、一字龙等。传统粤剧的须功有：捋、挑、抖、揽、拨、扬、吹、摊、撕、咬、弹、推、捻等各种表演技巧。根据不同的表演行当，配合剧中人不同的身份和不同的情绪，表演不同的须功技巧。例如武生、公脚，一般多采用捋、挑、扬、吹、抛、弹等技巧；花面则用撕、揽、推、拨、咬等表演；丑生就只用捻须来表现。传统粤剧的须功有：“黑须少撚，白须多撚。”的要诀。因为挂黑须者属中壮年，精力多贯注于功名或生计，故而无心撚须自娱。白须是人已老年，一般多有成就，踌躇满志，便有闲情惜须橪须了。前辈武生新白菜表演《打宫门》时，跪着上殿劝谏君王，他一步一跪一抛须，跪至宫门，君王闭门不见，他用长须从右向左，一下一下地扣打宫门，最后揽须以头撞向宫门，以死谏君。这是以须功表演勾画人物性格的著名范例。
水发
（一）生脚的头饰装扮
（二）表演技巧
戏曲古装戏中，明代以前的男子皆蓄长发，戏曲按照自己的艺术特征和创造观念出发，将其美化成为一种饰物，进而发展成表演技巧。水发本由京剧传入，水发的最简单的技巧表演是将水发垂在演员的面前，仰头用力往后一甩，水发就飘到背后。因此京剧称作“甩发”。“甩”字音与广州话的“水”字音相近似，粤剧戏行中人遂误把“甩”唸作“水”，于是就变成了“水发”。水发技巧的表演程序是，先把水发套在网巾之中，然后将网巾扎紧在演员的头上，再裹以湿水纱包紧，这样就可以保证演员在表演的过程中，水发不容易脱落。水发有多种表演技巧，最基本的技法是，演员单脚跪在舞台上，低下头，让水发向着观众，演员以脖子为轴，用头带动水发，一般作顺时针方向旋转（偶也有作反方向旋动），水发转得越快，就愈显出演员的功力，就越受到观众的欢迎叫好。另一种表演是演员站立在舞台上，面向观众，水发成水平状旋转，功力造诣较高者，再配以身体与水发旋转的方向成正向或反向平转，这是属于高难度的技巧表演。还有一种是演员使水发先往右后方划一圆圈，接着再往左后方划一圆圈，这样不断地交替旋转水发，演员的身体或前进，或后退。因为这种表演有较高的难度，而且观众不易欣赏接受，所以粤剧演员较少使用。“水发”的表演往往是表现人物遭受肉体或者心灵创伤之后，激昂地渲泄；或是一种痛苦的挣扎。
散发 表演技巧。古代女子都是留著长头发，粤剧舞台上旦脚演员利用长发编梳出各种各样发髻头型；因戏剧情节的需要，剧中女子在生活中遭遇重大变故，或亡父，或丧夫，或横遭祸劫，便会把早已梳理好的发髻松开打散，这种旦脚的头饰妆扮，便叫“散发”。演员首先要在化妆人员的帮助下“包大头”，将假发套在网巾中，再用水纱紧紧地扎在演员的头上，梳理好后用骨簪将假发别牢，待到需要“散发”表演时，演员背场把骨簪拨掉，头发一下子就散下来了。而在戏中，角色利用头上的散发去表现激动情绪的技巧，也叫“散发”。演员双膝跪在舞台；双手分别拉住绑扎在头上中的两端，然后两手叉按在腰，以脖子为轴承，用头来带动散发，作顺时针方向旋动；（因演员的习惯，也偶有作反方向旋动的例子。）散发转动的速度越快，就越显出演员的功力深厚，就越受观众欢迎，有些演员根据戏剧情节的需要，结合自己的技艺长处，也会在表演散发的时候加上“跪步园台”，或“横向跪步”。旦脚的“散发”和生脚的“水发”一样是在舞台上表现角色受到肉体或是心灵创伤时，激昂的情绪渲泄和痛苦的挣扎。传统粤剧表演“散发”技巧的多是正旦和花旦行当演员。
20世纪50年代，香港粤剧花旦余丽珍散发技艺出色，除了熟练地表演双膝跪步散发外，还在舞台上安排八个旦脚演员，斜跪成一排，一起表演散发技巧；余丽珍自己跪步散发，并以类似“织壁”的蛇形调度，穿行八个旦脚演员之间，她们的散发都有条不紊，不会相互缠绕，余丽珍散发技巧造诣，时人无能出其右。
捋须 表演技巧。分开单手捋须和双捋须两种表演方式。单手捋须是演员用右手食指和中指夹住三绺须或五绺须靠右边的耳须，从贴近口部的位置往下捋，用于角色思考、观望等场合，也可用于人物上场时扎架。双手捋须是演员以双手的拇指和中指，同时夹住中绺往下捋，常与整冠动作连用，以表现人物的气质风貌。以上是传统粤剧中正生、武生、公脚等行当的捋须动作，如果是净（二花面）和外（大花面）表演捋须则有不同。花面要表现粗犷、威风的行当风格，必须五指张开，戏行称虎爪，动作幅度大，多用双手捋须表演。捋须是传统粤剧末、生、外、净等表演行当的基础技巧。
批皮橙 表演技巧。在武戏两人对打中，甲徒手或双手持械（双刃、双剑、双锤等）向乙发起攻击；先开左步、左手在身前由下而上向外作圆周运动击打乙方，乙方即以右手挑转甲的左手；接着甲方用右手在身前由下而上向内作圆周运动击打乙方，乙方以左手拨转甲的右手，化解甲方攻击。甲顺势迈步向左转身，双方立即将上述程序再重复一遍。（也有双方接连数轮攻防表演，次数没有严格的规定）一般的结束动作是甲最后一个转身后，再扑上前，被乙方挑“抢背”，双方扎架。这是粤剧武打场面中常见的表演技巧。广州人有在冬天把削去皮的橙子用开水烫热后进食的习惯，广州话口语将削皮叫做“批皮”，被“批”去皮的橙子表面是不规则的圆形，广州过去民间也有用竹篾扎成“批”了皮的橙子形状的花灯，俗称“批皮橙”。粤剧武打中这个技巧的运动轨迹成不规则的圆形，故戏班艺人称之为“批皮橙”。
走园台 台步。“走园台”是戏曲演员舞台基本步法的训练项目。生脚与旦脚采用不同的技法走园台。旦脚要求步幅小，步频密；生脚则步幅相对较大，步速快。上身同样要挺直，提气，收腹，纹丝不动。为了使园台走得好看，过去旦脚在训练时，把鸡旦夹放在两腿中间，走园台只有步子密而细，鸡旦才不会被夹碎或是掉下来。生脚穿上插有背旗的大扣走园台，就要求背旗在走园台的过程中纹丝不动，这样才显出演员的功力。
“走园台”又是戏曲最常见的舞台调度手法。一个或几个角色在舞台上按规定的园形路线绕行，以表现舞台空间的转换，根据绕行路线的长短，又可分大园台和小园台。
啜（缀步） 台步。传统粤剧的演员在程式表演中经常使用的步法，京剧称作“蹉步”。演员前脚（一般习惯将左脚放在前面）向前方迈起，后脚随着跟上一步，踏在前脚原来的位置上，此时前脚再向前迈进一步，因为前后两脚的步点紧紧连缀在一起，所以叫做“缀步”。因为过去粤剧戏班的艺人大都缺少文化，将连缀的“缀”字唸成“啜”字，谬种流传，一直讹误至今，称做“啜步”。传统粤剧例戏《六国大封相》中，花旦在“推车”这个表演程式里，频密地间隔使用“啜步”表现角色兴奋的心情。传统粤剧表演程式“跳大梁”、“锣边大滚花”等都使用多个“啜步”，“啜步”在粤剧舞台的作用表现为（1）一般表现剧中人在匆促行进时的形态；（2）演员在舞台行进间节奏的调节；（3）多作为演员在扎架（亮相）前的预备动作使用；（4）给打锣技的师傅传递演员要扎架的“影头”。
搓步 台步。粤剧舞台演出中男脚色使用的台步，可分左右横向两种搓步。表演者上身挺直，收腹提气，两腿微蹲，作四平大马姿势，目光视向要与搓步方向相同，双手则根据角色要表现的情绪或同方向抖动；或指向同方向的目标；或表演耍须、掀须。起步时双脚以微外八字站立，左右两脚脚跟同时踮起，左脚掌用力向左横向蹬地，右脚掌立即趋步紧跟，两脚始终保持原来站立时的距离，两脚掌不停地轮番起落，要求细步匀密横行，这是左搓步。右搓步的移行方向与左搓步相反，动作要领相同。搓步是表现角色在戏中，或意外悲喜，或是趋前向别人哀请、求情；或是恼怒激愤冲前论理等情状时使用的台步。
晒靴底 台步。京剧称“亮靴底”。穿着高靴的武将出场，要先抬腿迈几步至舞台中间才扎架，以显示武将的威势。动作的程序是演员上场立定，先抬起左腿，要求腿的高度与腰齐平，绷紧脚面由里而外慢慢伸出，勾起脚面使台下的观众看到演员高靴的靴底，再摆动脚腕，高靴由里向外翻，自远而近落地，然后再抬右腿，动作与左腿相同。如果是文官上场“晒靴底”，动作基本相同，但抬腿则仅要求离地面20厘米左右。“晒”字在广州话中含有让物体见到光、露出来的意思，故此台步戏班称“晒靴底”。一般正面人物出场“晒靴底”，表示他稳重、威武，如果是反派上场则突显他的傲慢、骄矜。它可以起到反映人物性格的作用。
拉山 程式动作。“拉山”的动作程序是：左手攥拳，向左伸开与肩持平；右手伸五指，手心向外，由左向右拉开，与肩平；这叫“拉右山”。反过来右手攥拳，左手拉开，则叫“拉左山”。大多数戏曲地方剧种都有“拉山”这种舞台表演基本程式动作。粤剧传统的“拉山”动作却是另具一格，它是左手叉腰，右手与肩持平，右手大姆指成曲状，其余四指并拢向上，由胸前向右拉开，这是“拉右山”。左右两手互相调换动作，就是“拉左山”。如果双手放在胸前，同做“拉山”动作，向左右两边拉开；那就称作是“正山”，也有叫“开双山”。粤剧传统表演还根据不同的表演行当的选择不同的“拉山”动作，譬如二花脸拉山，“拉山”的手指必须五指张开，称作“虎爪”；“拉山”动作高过头顶，叫“过头山”；体现粗犷、雄伟的风格。饰演小武行当就要把姆指、无名指、尾指三指弯曲；将食指和中指并拢伸直，这种形状的“拉山”叫“剑指”，表现其俊朗飘逸的角色风范。花旦或武旦的“拉山”，则只将手部动作拉开到在肩与腰的中间高度，以示其柔婉妩媚。这些都是有别于兄弟剧种的“拉山”动作特色。“拉山”是一个程式性动作，本身无任何指向性的意义。最初是在练功时用“开山”的静止动作，作为演员上肢平衡的训练手段，叫“定山”（京剧称“耗膀”）。“拉山”运用到舞台上，它的主要功能表现在：1、演员在舞台表演时，用以保持身体平衡；2、程式动作之间的过渡和连接；3、在程式组合过程中，用作表示加强力度；4、在一连串组合动作完成后的扎架（亮相）。
洗面（云手） 程式动作。“洗面”是传统粤剧的表演程式动作。演员双手伸直，在自己面前顺时针或逆时针划一圆圈。这个动作和生活中洗脸相似，而粤语中“脸”和“面”的意思是相通的，所以艺人们就把这个动作叫“洗面”。
“云手”是戏曲表演程式动作。大多数的地方戏曲剧种都使用这个程式动作。“云手”有正反“云手”两种。正云手动作为：左手五指伸直，手心向上，臂肘弯曲，手掌齐胸；右手五指伸直，手心向下，臂肘弯曲，手掌齐眉，然后左手绕过右胸逐渐向左外方推去，变为攥拳式，再由左方平肩自内向外画半圆形，拳向左前方推直与肩平；右手自右方向左，扣左腕，往右方拉开，手心向右外方，与肩平。“正云手”动作至此完成。“反云手”动作程序与此相反。“云手”常用于京剧“起霸”、“走边”等表演程式组合中，在程式动作之间起连接的作用。
粤剧的“洗面”与京剧的“云手”，动作性质相同，动作程序相似：习惯在“洗面“或“云手”后接“拉山”的动作。过去传统粤剧表演只有“洗面”这个程式动作，在20世纪30年代后粤剧与兄弟剧种技艺交流渐密，才把“云手”传入到粤剧表演中来，逐渐替代了“洗面”。粤剧舞台现在只有“云手”而没有“洗面”这个程式动作了。
踢甲 表演技巧。演员在演出中用单腿（多用左腿）将身上所穿大扣前面下幅的甲裙踢起，谓之踢甲。踢甲表演在舞台上并没有具体的指向目标和含意，只是表现角色的威猛和气势。并作为“拉山”与“车身”两个技巧之间的连接。因为表演“车身”时需要大扣的下摆、甲裙如风车般飞转，所以就要演员事先用脚将较重的甲裙踢起来，让它在空中借演员“车身”的自转力量带动甲裙旋转。踢甲主要由小武、二花面、武生等穿大扣的武场行当演员表演。花旦行当演员因为要顾及角色的性别和身份的缘故，虽然穿大扣，却极少有踢甲的表演。
扎架 程式动作。京剧称“亮相”。演员在锣鼓的配合下，利用舞蹈动作作短促的停顿，造成一个塑像式的舞台造型。这就是粤剧的“扎架”。它就象影视艺术中的特写镜头一样，刹那间将观众的注意力吸引到“扎架”演员的身上。集中而突出地显示人物的精神状态。同时也是演员在表演中间歇性地稍息的需要，以及调节戏剧表演节奏和观众欣赏心理需要，已经成为戏曲观众的审美定势。“扎架”多用于角色的上场或下场的过程。特别在武戏的开打，敌对胜败双方都会使用“扎架”这个程式动作，以反映两方胜负已分的不同情况，以表示这场武打已经结束。也有在一节舞蹈动作完成后，以扎架作为结束动作。“扎架”有多种表现形式：如角色单独一个人上场的单人扎架；武打场面中两主要角色对打结束，就会两人同时扎架；还有群体舞蹈场面，舞台上就会出现多个参与起舞者一起扎架；遇到“起兵”、团圆等场面或是整个戏结束时，在场所有演员同扎架。任何一个戏，任何角色、任何行当、任何演员，只要剧情需要，都可以使用“扎架” 这个程式动作。
水波浪 表演程式。角色在舞台上任何一个地点起步，以半园形的线路，急促走到另一角色跟前，用表示询问、观察的表演做手与对手交流，紧接着又回到原处，表演（或者进行反方向的“合前”，用同样的半弧形调度，向其它的角色询问、观察）以表演做手向观众交待角色进行思考，以及左右为难的处境，和犹疑不决的思想斗争；直至最后下定了决心的整个过程。因为这个表演程式是用“水波浪”锣鼓表演，随着锣鼓点时而激烈时而缓慢，时而短暂停顿时而连绵不缀等各种变化不同的节奏，去表现角色表演中的情绪起伏发展，故戏行内称此表演程式为“水波浪”。“水波浪”是粤剧特有的表演程式。在“三击掌”、“逼反”、“擘网巾”、“杀忠妻”等排场中表演，特别是公堂大审时，都会运用“水波浪”的表演，它是粤剧舞台常见的表演程式。
跳架 表演程式组合。“跳架”是粤剧多种类型、多种形式的舞台表演程式组合的统称。传统粤剧有一基础表演程式组合，叫做“跳大架”。演员上场后，沿着规定的舞台路线和图形，按一定的程序，表演“缀步”、“小跳”、“拉山”、“单脚”、“打脚”、“踏七星”、“车身”等基本程式动作，最后在舞台中间扎架，完成“跳大架”。这是一种纯舞蹈表现形式，不具有具体的情节内容，本身也没有喜怒哀乐的情绪宣泄。男女角色都可以使用这个表演程式，既能徒手跳大架，也能执拿把子或马鞭等道具演绎跳大架；过去粤剧戏班习艺者，都要学习掌握“跳大架”。因为很多粤剧表演行当的专项表演都与“大架”有关。要求先通过跳大架掌握规范的程式动作和基本技艺，才能进一步研习各种有较高技艺的专项表演程式。譬如担任第三花旦的要跳“桃花女架”（例戏《玉皇登殿》）、第二花旦要跳“罗伞架”。（例戏《六国封相》）、二花面要在《香花山大贺寿》中跳“伏虎架”；六分行当要跳“降龙架”；（例戏《香花山大贺寿》）小武行当要在《五郎救弟》里跳“罗汉架”。除了这些有特定内容的“架”之外，还有一些是按不同的表演程式而设定的牌子音乐去命名的“架”。例如来自[披星】牌子的“披星架”，源自[叹五更】牌子的“五更架”。演员在这些“架”的规定牌子和锣鼓的约束下，尽量按照剧情的需要，结合自身的技艺特点，安排设计表演程式动作，充分发挥自己的所长。
披星架 表演程式组合。“披星架”是从传统粤剧“跳大架”的基础上发展出来的表演程式。“披星”是粤剧音乐的牌子名称，原来名字叫“戴月披月”，粤剧艺人为了方便，一般省略了前面“戴月”两这，简称为“披星”。而演员唱着“披星”牌子表演跳的架，就叫做“披星架”了。“披星”牌子主要由大笛吹奏和锣鼓点组成，根据剧情的需要，将“披星”牌子填词演唱，在乐句之间使用“牌子头”，“开边”、“两槌”、“顺三槌”等锣鼓点作为间隔，演员侧按照戏剧内容规定的情境，结合自身的技艺特点，去设计相应的身段动作。所以不同的演员虽然同是表演“披星架”，在“披星”牌子的大框架内，却可以有发挥不同的表演技巧的自由。“披星架”是充分表现戏曲艺术载歌载舞特征的表演程式，大多由小武行当应工，一般用以表现剧中人要“突围求救”、“星夜出逃”、“被追杀”等特定的戏剧场面。
十八罗汉架 表演程式组合。粤剧戏班前辈艺人因演出需要，到佛寺细心观察和刻意模仿五百罗汉的雕塑造型和神态，再融汇南拳中龙、虎、蛇、豹、鹤等象形拳术的武功，精心揣摩，创造出十八组形态各异的舞台造型，命名为“十八罗汉架”。在演出中，根据剧情、表演的需要，或单独用一两个罗汉架去扎架，或选用其中数个罗汉架表演，也有用全部十八罗汉架分开几组在舞台演出。十八罗汉架包括降龙架、伏虎架、引龙架、引凤架、托塔架、大肚佛架、长眉架、开胸架、睡佛架、弹琵琶架、撩耳架、托腮架、托伞架、摇铃架、托鹿架、抱印架、捉蛇架、望千里架。其中托塔架、长眉架、睡佛架、撩耳架、摇铃架、托鹿架和望千里架等七个架式，表演者需要手拿尘拂去完成，其它架式都是通过拳、掌、指和腰腿功结合去表现。传统粤剧《武松打虎》、《醉打蒋门神》中都有十八罗汉架的表演。清末名小武东生，曾跨行当开面演出二花面首本戏《五郎救弟》，他扮演杨五郎酒醉返佛寺时，结合少林醉八仙拳，在“走四门”的舞台调度中，边唱边舞，表演全部十八罗汉架，受到行内外的赞许，被后学者奉为规范性的经典表演。
走四门 舞台调度。“走四门”的基本调度如下：演员从什边（上场门）出场，就在“虎度门”口扎架（亮相），然后按斜直线路走到衣边台口扎第二个架；复转身到衣边的下场口位置再扎架；由衣边斜穿过舞台至什边台口扎架；最后行至舞台正中扎架，这样就完成了“走四门”的调度了。因为戏曲传统舞台习惯把角色上下场位置的“出将入相”称作“上场门”和“下场门”，而这个调度演员在舞台四个角上都扎了架，那就是走过了四个门，表示角色走过了很多路。所以叫做“走四门”。传统粤剧“走四门”调度很多时候会与“走四门”表演程式结合在一起运用，就是演员每走到一个“门”扎架停顿下来，就会静止不动唱一句[慢板】或[二黄】；唱完后，在锣鼓的配合下，以舞蹈身段调度到下一个“门”，又再唱一句，直到舞台中间扎架。粤剧《铁马银婚》中，张定边战败，手拿大刀和马鞭上场边唱边舞“走四门”。就是完整的“走四门”表演了。
附：“走四门”示意图
粤剧表演行当
粤剧表演行当的发展经历是从简到繁；最初只有末、旦、净三大类，逐步衍生到十大行当；行当艺术是与戏曲艺术类型化的总体表现特征相适应的。近代戏曲表演艺术呈现出向人物个性化靠拢的趋势，行当又由繁入简了，各地方剧种大都以“生、旦、净、末、丑”为基本类型。粤剧早期曾有过未、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂等“十大行当”。在传统粤剧演出中，戏班对表演行当扮演角色有严格的规定，演员按事前约定应工的行当后就不能随意更改或僭越，否则则被认为是破坏了行规，必须受到惩罚，最重者可被革除出戏行。在戏中，如果角色的年龄跨度大、由少年演到老年，那就要由不同的表演行当负责不同年龄段的角色。例如穆桂英一角，在《穆桂英下山》是青年女子，就由贴旦（或花旦）扮演；到《杨门女将》时，人已到中年，则改由正旦（或青衣）扮演。另外由于角色的身份前后不同，同样须要由不同的表演行当去分别扮演；例如角色开始是平民百姓，或是绿林好汉，后来打下江山称王称霸了，那么前边是小武行当负责，后面是总生行当应工。所以传统粤剧过去往往有不同行当，不同演员，扮演同一角色的现象。此后历经“六柱制”，到现代剧团以演生旦戏为主的局面，粤剧表演的行当意识逐渐淡化。
包头 传统戏班对旦角演员的俗称。据清人杨掌生在《梦华琐簿》中述：“俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱戴网子，故曰包头。今则俱梳水头，与妇人无异，乃犹袭包头之名……”可见包头是沿袭过去习惯的称谓而已，这里所说的梳水头才是剧团现时旦角的“包大头”。以前男演员饰演旦角（俗称男花旦），则称为“男包头”；“包头”与“脚色”两个称谓一个是专指女角色，一个是专指男角色，在传统粤剧戏班中是相应的两种称谓，现在已经较少使用。
老倌 戏班名词。指粤剧戏班中有成就的，并且担任主演的演员。“老倌”一词原是吴语，过去江苏一带称呼歌妓、艺妓为“倌人”，所谓老倌者，即是老练的“倌人”。是指有表演经验的歌妓、艺妓。用现代语言来说，便是经验丰富的，以舞台表演为职业的艺人、演员。清代乾隆期间，广州成为全国唯一的通商口岸，江浙一带的商贾云集广州，随之带来了家乡的戏班。乾隆二十四年，在广州建立了戏班行会组织，名为“粤省外江梨园会馆”，其中不少是来自江苏的姑苏班。这些戏班也将吴语“老倌”一词带来，受其影响，广东人便将粤剧伶人称为“老倌”，至今仍有将一些名演员称之为“大老倌”。
正印 表演岗位名称。其它地方剧种称“正官”或“正色”。在粤剧戏班或剧团各个表演行当中，戏份最重、最主要的演员，称为正印，例如正印武生、正印花旦、正印小武、正印丑生等。正印原是封建社会的官制，正印是正堂的意思，就是该官衙的第一把手。明清两代官制，从布政使到知州、知县等各级地方长官所用的官印都是正方形的，所以习惯称他们为正印官。粤剧戏班借用了这个称谓，变成了表演岗位的名称。
二步针 表演岗位名称。是专指在“六柱制”编制的剧团中，除了顶层的六位台柱（主要演员）外第二层负责配演的次要演员。包括第二武生、第二小生、二边（第二丑生）、二式（第二文武生）、第三花旦（因为六位台柱中包含正印花旦和第二花旦，所以第三花旦就变成“二步针”，属于次要演员）、第四花旦（顺序顶替台柱的第二花旦）。这些演员在夜场演出时是负责配演，在日场或一些不那么重要的演出，六位台柱不上场的时候，就由他们负责担纲剧团的主演。“二步”是第二层的意思，“针”则取自戏班隐语习惯，分拆女红中的用品顶针一词，以“针”寓“顶”字，意喻虽身处“二步”，但随时准备顶上，合成为“二步针”。也有将为“二步针”配演的演员称为“三步针”。
十大行当 早期粤剧戏班表演行当统称。粤剧戏班早期把演出中的所有角色，按类型划分成为“十大行当”。即末（含公脚与总生）、净（二花面）、生（含正生和武生）、旦（正旦）、丑（含男丑和女丑）、外（大花面）、小（含小生与小武）、贴（含花旦和小旦）、夫（老旦）、杂（含六分，拉扯等类型性群角）。这十类行当得名之来由，大致可分两类，其一是由演员的职务而得名，如末、净、丑、杂。另外是由饰演剧中人的身份而得名，如生、旦、外、小、夫、贴等。随着粤剧艺术的发展和艺术风格的变化，这种类型性的表演行当也在不断地整合或被淘汰。清同治以后，十大行当的排列和行当名称都发生了变化，改变为：武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公脚、总生、净、丑等十个行当。到了清末，根据演出实际需要，表演行当的称谓和排列次序又产生了新的转变，变成了：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚，将大花面和二花面统称花面，把男丑和女丑纳入丑行。20世纪30年代，粤剧戏班发展成剧团，将“十大行当”整合为“六柱制”。“十大行当”中很多行当的名，与现代粤剧舞台实践中的名虽然一样，但其内容和含义都已经不尽相同了。譬如把末、净、生、外等行当整合为武生，把旦、贴合为花旦了。
末 表演行当。早期粤剧十大行当之一。末有多种解释，宋称末泥，专饰演老人角色。《梦梁录》中有云：“杂剧中末泥为长”。末就是末泥的简称；胡应麟说：“传奇戏文，其名欲颠倒而无实也，开场始事而命以末；”王船山则认为：“末泥，孤，番语”，指出这是印度梵剧的主要角色名NAYAKA泥从尼（NI）；诸说均无定论，但元杂剧院本，凡生俱称末，或称末尼，并有正末，副末、冲末、小末之分。徐渭《南词叙》也说：“南戏中，家奴多用末角扮，亦古参军苍鹘之意。”而传统粤剧中的“末”，包括有公脚和总生两种类型，在戏中扮演身份不同的老年男子。其表演职能与其它地方戏曲剧种大致相同。到清同治期间，粤剧戏班将十大行当按演出需要重新调整，原末脚行当，细分成公脚和总生两个行当。
净 表演行当。早期粤剧十大行当之一。净角名称的来源，是古“参军”两字促言转音而得名。六朝时北齐兰陵王容貌秀美，上阵对敌需戴狰狞恐怖的假面具，以威慑敌人，时人作舞曲“兰陵王入阵曲”颂之。后人即以“代面”为此乐舞的名称。戏曲净角在舞台上扮演的都是勇武粗豪的年青人，故亦效兰陵王“代面”，所以涂花脸面勾画面谱，以增角色的威势。而后来很多地方戏曲剧种都将“花面”称为“大面”，那“大面”就是“代面”的转音。净脚在传统粤剧舞台曾占十分重要的地位，譬如传统剧目“大排场十八本”中，《三下南唐》、《五郎救弟》、《孝忠卖武》、《高望进表》、《斩二王》、《打洞结拜》等戏都是净脚的首本戏。净脚在舞台扮演多是忠烈义勇、豪迈粗犷的武将，偶或有暴燥乖戾的人物，如张飞、王彦章、项羽等。但都须精通南派武技，方能应工。李渔在《闲情偶寄》中言道：“极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见，如在大面中，则惟恐不粗不俗。”由此可见净脚的表演风格。清同治期间，粤剧十大行当进行了调整，净脚的内涵外延，把同样需要开面的“外” 脚纳入净的范畴。到清末民初时，粤剧十大行当重新进行整合，把净改称花面，再将原来外脚细分成大花面；将原来净脚改称为二花面。
生 表演行当。早期粤剧十大行当之一。除元杂剧外，传统戏曲都有“生”的行当。“生”在古代社会乃是读书人的统称，例如书生、生员、学生、儒生、先生等，故传统戏曲取“生”来代表戏中的文士。清代纪晓岚曾为清宫御园舞台撰联，其上联曰：“尧舜生、汤武净、五霸七雄丑末耳”；他以尧舜用生来饰扮，可见生脚是舞台上忠直正派的人物。早期粤剧十大行当中的“生脚”是专门在戏中扮演正派的壮年男性人物。其中又分成正生和武生，他们在演出中都是挂“黑三绺”或“黑五柳”。正生是扮演中年文士，例如传统粤剧《刘锡放子》中的刘锡，《苏武牧羊》中的苏武等角色。武生是扮演中年会武之人。例如传统粤剧《秦琼卖马》中的秦琼，《辕门斩子》中的杨六郎等角色。清同治期间，粤剧十大行当进行整合，原生脚行当细分成，正生和武生两个行当，各自的名称以及舞台的演出职能都基本不变。
旦 表演行当。早期粤剧十大行当之一。按王芥舆《戏剧脚色得名之研究》说：“旦得名之始，必系姐字之误。缘青衫所扮为小姐或大姐，词中略署为且，后更略而为旦，亦犹令之呼贴（贴旦）为占，书副（副净）为付之例。”此似应为旦脚称谓的起源。传统粤剧旦脚称正旦，与京剧的青衣相约，在戏中扮演正直庄重、贤良淑德的妇人，或是大家闺秀。如《三娘教子》的三娘，《薛平贵》中王宝钏等角色。传统粤剧正旦的扮相是包大头，落线穗，穿帔风，白裙；相对较注重唱功和脸部表演。早期粤剧全用男子扮演旦脚，称之为男花旦，实际上在他们是以正旦行当应工。清同治期间，粤剧十大行当进行整合，正旦仍在粤剧旦行中占据重要地位。到清末民初，就让位于花旦，退居次要地位了。剧团实行六柱制后，正旦行当被撤销，其表演职能被花旦行当所兼容。自始粤剧就没有正旦行当的称谓，其后剧团多由一些次要旦脚演员扮演戏中中年女性配角。而《秦香莲》（秦香莲）、《劈陵救母》（谢琼瑶）、《琵琶记》（赵五娘）这类以中年女性为主角的戏则仍由正印花旦担纲演出。又因与其它地方戏曲剧种艺术交流频密，引进了青衣的行当称谓，以替代正旦。
丑 表演行当。早期粤剧十大行当之一。丑是传统戏曲的脚色名称。丑的名称最早见于宋、元南戏，据徐渭《南词叙录》说：“以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作丑。”南戏的丑与北杂剧的副净相近，通常扮演剧中次要角色，以插科打诨、滑稽调笑为主。京剧丑行是按角色表演技能特点分为文丑和武丑两大类。昆剧的丑行是以戏中人物忠与奸、善与恶的性格特点，分为小丑与副丑两种类型。传统粤剧是按剧中角色的性别去划分成男丑和女丑。传统粤剧戏班一些身怀绝技，曾经名噪一时的名角。或因年老体衰，或因失声等各种原因而无法担负原来行当的角色演出，晚年时就转当丑角，他们演出的专业技能和舞台知识丰富，资格老、辈份高，大家乐于向他们请教，是班中的众人师傅，受到戏班艺员们的尊重。以往传统粤剧戏班下乡演出，首晚全体演员在化妆前要举行一个叫做开笔的仪式。正印男丑在后台的“打面架”（传统的化妆箱）拿起一枝毛笔，醮上银硃和铅白，在紧靠化妆的柱子上，写个斗大的“吉”字。然后再在桌面上写“开笔大吉”四个字。写这个“吉”字还有讲究，就是要将“吉”字下面的口留开一条罅隙，暗喻要开口，因为演员开口才能唱戏，倘若把口封死了，那就变成有口难开，戏也唱不成了，那是大不吉利的事情。在红船戏班的时候，全班艺员的住宿铺位是由执筹安排的。惟独班中正印男丑和二花面可以不用执筹而安排住在头舱。因为据戏班古老传统认为二花面是白虎星，可以挡煞气，能保佑大家平安，而丑生是戏班中众人的师傅，故他们能有此特权。由此可见丑生在传统粤剧戏班中的重要地位。戏谚有云：“无丑不成戏。”传统粤剧是丑生的舞台表演相对来说不重难度技巧和繁复的身段，也甚少有大段完整的唱段，较少脸谱化的表演痕迹和规范性的程式表演。多习惯即兴性的插科打诨，要求演员在舞台上反应灵敏，善于应对，追求生活化的表演，并与观众进行现场交流。传统粤剧男丑地位较高，戏份也较重；而女丑则只饰演媒婆、鸨母之类，在戏班中地位一般。到清末民初，仍有男丑、女丑之分，剧团实行六柱制后，才取消了女丑，统一以丑生命名。
外 表演行当。早期粤剧十大行当之一。早在元代戏曲中就有外末、外旦、外净等行当，大致是指末、旦、净等行当的次要脚色。明清以来，“外”逐渐成为专演老年男子的脚色。也有说“外”在戏中多扮演员外，故简称“外”。其它地方戏曲剧种多按此分类，传统粤剧戏班将此类归属到“末”。早期粤剧十大行当中的“外”是专门扮演如曹操、董卓、严嵩等反派角色。广东南海县某乡戏台楹联的上联曰：“开台就演封相个套，每出戏必杀外角收场，劝诸君，莫把鼻哥搽白了；”过去传统粤剧戏班下乡演出，日场正本戏，必由“外”角扮演奸臣，谋害忠良、无恶不作，到了煞科时，必定将他杀却。广州俗语：“杀了大花面无戏做。”由此可证“外”角即后来的大花面行当。因为“外”在戏中只演反面角色，所以每出戏都是配演。清同治期间，粤剧十大行当进行了调整，将其合并归入“净”类。清末民初粤剧十大行当再次整合，将“外”按其扮相特点改称大花面。
小 表演行当。早期粤剧十大行当之一。很多历史悠久的地方剧种都有“小”的表演行当称谓，例如川剧的“小”就是指小生、小旦和小丑。早期粤剧的“小”是指在戏中年青的男子，他们绝大多数是正面角色，其中又以不同的气质类型和表演风格，分开小武和小生两大类型。小武大都扮演擅长武艺的青壮年男子。按具体角色的表演风格又可细分成袍甲小武和短打小武，但粤剧演员一向都没有明确的界限分行。按地域的演出风格大致可以说“上六府”的小武大多赖袍甲戏成名，“下四府”的小武以短打武技见长。小生扮演的都是文质彬彬的公子、书生、少爷等文人雅士。因为传统粤剧多演武场戏，所以小武的地位在戏班中相对较为重要。清同治期间，粤剧戏班对传统十大行当进行了一次较大的整合，把原来“小”的行当具体划分开小武和小生两个行当。自此粤剧表演行当就没有“小”的称谓。
贴 表演行当。早期粤剧十大行当之一。俗称贴旦，也有因省略笔画而简称为“占”。贴是传统戏曲脚色行当，明代徐渭在《南词叙录》中解释：“旦之外，贴一旦也”。指同一剧中次要的旦脚，多扮演较“旦”（正旦）年轻的女子。在传统粤剧，贴专门扮演戏中年青貌美的少女。早期粤剧以武场戏为主，旦（正旦）在戏班中的地位和戏份都较贴为重要，旦脚按惯例不演潘金莲那样的反角，因此，象《金莲戏叔》、《荡舟》等戏中的主角是不符合封建道德规范标准的年青女子，就由贴旦去扮演。清同治期间，粤剧十大行当重新整合，以花旦代替了贴旦。因粤剧演剧风格的变化，当时花旦的与原来贴旦表演职能也不尽相同，象传统“大排场十八本”中《四郎探母》、《辨才释妖》、《打洞结拜》、《酒楼戏凤》等戏，都由花旦担纲主演了。贴的行当称谓自始再没有在粤剧中出现。到粤剧实行六柱制后，第三花旦实际上祧承了传统贴旦的演戏风格和表演职能。
夫 表演行当。早期粤剧十大行当之一。据日本学者仓石武四郎所著《目莲救母行孝戏文研究》一书中说，“夫”乃夫人的简称，并指出在明万历14年（1586年）世德堂刊《裴淑英断发记》就开始有用“夫”字代替夫人的称谓。早期粤剧舞台“夫”是专门饰演老年妇人的行当，而女性的角色归属“旦类”，故将“夫”称作夫旦。京剧称“老旦”。早期粤剧把湖广汉（剧）班十大行当引入粤剧戏班，才有夫旦的设置，但传统粤剧剧目甚少有夫旦角色的出现，当时流行的“江湖十八本”和“大排场十八本”，都没有专门夫旦担纲的首本戏。清同治期间，按照演出剧目安排和市场的需要，粤剧十大行当进行了较大的调整，撤销了夫旦行当的设置，其行当职能由女丑兼任。清末民初时期，粤剧十大行当又再进行整合，原来夫旦行当职能改由丑生或武生反串兼任。因角色年龄关系，夫旦舞台表演身段不多，较注重演唱和唸白，演唱时使用真嗓，唱平喉。如在粤剧《赵五娘千里寻夫》中扮演蔡母，《杨门女将》中扮演佘太君等角色。
杂 表演行当。早期粤剧十大行当之一。是粤剧戏班各类型群角和次要配角的行当统称。杂的行当称谓是从宋杂剧中的“杂扮”衍化而来。杂的名目最早见于元代南戏和杂剧。如南戏《琵琶记》有杂扮琼林宴承值，杂剧《包侍制陈州粜米》有杂扮籴米百姓三人等。如果由其它行当演员兼演杂脚，则称“杂当”。如元杂剧剧本中写作：“外扮杂当”、“净扮杂当”等。“杂当”扮演的是剧中不重要又不知名的脚色。一些历史悠久的戏曲剧种（如昆剧），杂行是指“各色群众场面角色和次要群众配角的一个比较庞杂的家门。群场角色指四人以上。男性统称‘龙套’，包括太监、校尉、将官、军士、衙役、随从、家丁、喽啰、神将、妖兵等。女性统称‘宫女’，包括宫女、歌姬、舞女、姬妾、侍女、丫环、女兵等。扮演这类群场角色，俗称‘跑龙套’或‘跑宫女’。演员必须熟悉各种群场舞台调度的位置、队形和掌握各种全场齐唱的同场曲牌。武戏还须有翻打跌扑功夫。杂行也扮演次要群众配角，俗称‘小搭头’或‘零碎’，包括院子、小厮、书僮、中军、门子、长班、报录、掌礼、店伙、侍从、解差、更夫、马夫、车夫、船夫、轿夫、刽子手、打伞执事、打旗执事、男禁子、女禁子、衙婆、喜娘、丫环、侍妾等。”（引自《中国昆剧大辞典》P572“杂”条）传统粤剧除了一些具体的名词称谓有不同之外，表演职能和内容大致相同。传统粤剧杂行包括有：手下、梅香、五军虎、六分、马旦、堂旦、拉扯等表演行当，他们是戏班演出最基础最底层部分。与昆剧等其它剧种主要区分在于传统粤剧在杂的统称下，按类分开以表演行当命名，而昆剧等则以戏中角色（如“门官”、“禁子”、“马童”等）作名。清末民初，粤剧已无杂行的称谓，而是把它所含的各种表演行当单独列入戏班的编制。剧团实行六柱制后，又撤消了六分、马旦等部分行当。到现代，手下、梅香、拉扯、五军虎，仍是剧团必备的行当编制。
清代李斗《扬州画舫录》中载：“打诨一人，谓之杂”。粤剧观众也有将在戏中插科打诨的丑角称为“鬼马（广州话指滑稽善谑之意）杂”。
另据麦啸霞在《广东戏剧史略》中称：“杂，杂脚也，即古之副净，与‘二净’虽同为花面，但风格迥不相侔；净属二花面，多饰卤莽粗豪之辈，如张飞李逵等；杂则为大花面，饰老奸巨滑之夫，如董卓曹操等。”仅录此以存另说。
总生 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“末”类。多挂“黑三”或“五绺”出场，在传统戏中大都负责配演，如果戏中出现有中年皇帝的配角角色，例由总生扮演，并且形成了整套表演规范，成为总生表演的一个特色。例如传统例戏《六国大封相》的魏国梁惠王，传统粤剧《薛平贵》中的皇帝，都是由总生扮演。自20世纪30年代剧团实行“六柱制”，总生这个表演行当设置就被取消，变成了剧团中的第三武生。
公脚 表演行当。在早期粤剧十大行当中属“末”类，又称末脚。
公脚在戏中扮演身份地位低微的老年男子，多挂“白三绺”或“白五柳”，也有根据剧情需要挂“白满胡”。公脚在戏中大都负责配演，例如在传统戏《三娘教子》中扮演老仆薛保；在《赵五娘千里寻夫》中扮演老邻居张广财等角色。在长期的舞台实践中，公脚行当形成了独特的身形台步和唱腔，提炼出一整套行当规范表演；如在演唱方面称“公脚腔”，台步称“公脚步”；身段称“公脚身形”。在剧团实行“六柱制”后，取消了公脚这个表演行当的设置，其舞台表演职能由剧团中的其它演员担任。
二花面 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“净”类。清末民初，粤剧十大行当重新进行整合，才正式称“二花面”。它在行当类别的划分上近似京剧的架子花脸。传统粤剧二花面有独特艺术表现色彩和界限鲜明的行当划分标准；在外形塑造装扮上，勾画红色或黑色的面谱，挂须则多挂“牙擦须”；大都扮演性格粗豪爽直的正面人物；须精通武艺。表演上重唸白而较少演唱，注重行当的规范表演程式，要求功架幅度开扬，以配合表现角色的粗犷性格特征。在粤剧传统剧目“大排场十八本”中很多戏，例如《高望进表》、《斩二王》、《李忠卖武》等，都是由二花面扮演主角，被称为二花面首本戏。这些南派武戏，需要演员熟习南派武技才能担纲演出，所以传统粤剧的二花面对“手桥”、“耍肚”、“打真军”等南派武技，都要能够娴熟地在舞台上表演。粤剧历史上最有名的二花面是清咸丰年间举义旗造反称王的李文茂，他主演的《王彦章撑渡》为时人称道。随着“六柱制”的出现，在剧团中取消了二花面这个表演行当的设置，其职能由第二武生替代。
六分 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“杂”类。“六分”在传统粤剧演出中需要开面，专门扮演会武艺的将军、番王、强盗等配演的角色，多为戏中反派人物。传统粤剧多为武戏，“六分”是必不可少的表演行当。“六分”这一行当称谓的由来，一说是由于该行当勾画脸谱着色部位占演员整个面部比例十分之六，主要指演员脸的下半部不涂颜色，以示与同为开面的净角（二花面）有所区别。另一说是“六分”勾画脸谱的构图形状，与汉字六字相近似，故名。在传统粤剧戏班，“六分”是二花面的副手，饰演如《杨家将》中的番王，传统粤剧《山东响马》中的花和尚，《焦光普卖酒》中的番将之类角色。当二花面因故不能登台演出时，“六分”需要顶角演出。因此，担任“六分”的演员必须具备过硬的南派武技功夫。在传统粤剧戏班，专门负责武打表演的“六分”，称为“打六分”。实际上是将京剧“武花脸”和“摔打花脸”两个表演行当的职能结合起来了。剧团实行六柱制后，“六分”的行当称谓和位置被取消，其表演职能为拉扯、五军虎等其它行当兼任。
正生 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“生”类。正生原是传统戏曲脚色行当。按明代王骥德《曲律》，其中有正生、贴生（原注：“或小生”），这里将正生与贴生相对而言，可见正生应为老生。清李斗《杨州画舫录》所载却有老生、正生而无小生，则正生又似应是小生。李渔在《闲情偶寄》中称：“以其为一部之主，余皆客也”。即系传奇中为主的正派男主角，故以“正”字冠之。早期正生所扮演的角色并不受年龄限制。后来戏曲表演行当分工渐细，以年龄论，老生独立分支；而小生的角色地位在舞台上越来越重要，于是产生了老生与正生混称，正生又与小生混称的现象。
传统粤剧正生一直是属于“生”行，正生扮演的多是中年知书识礼的文士或官宦，都是戏里正派人物，如传统例戏《玉皇登殿》的玉皇大帝，传统例戏《香花山大贺寿》的吕洞宾，《过江招亲》的刘备等角色。因传统粤剧多为武场戏，故正生相对同归属“生”行的武生（主演武戏）戏份较少，在戏班的地位也相对较低。在传统粤剧“大排场十八本”中也没有正生担纲的首本戏。清同治期间，粤剧十大行当进行调整，原来的“生”行被细分成武生和正生两个独立的行当。清末民初时期，正生仍然是粤剧十大行当之一，但其地位已排列在正旦之后了。剧团实行六柱制后正生行当扮演的角色和其表演职能转由第二、第三武生兼任，自始，剧团就没有了正生的行当设置。
武生 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“生类”。在舞台上专门扮演会武艺或是当武官的中老年男子。根据角色的年龄和身份，分别挂黑色和白色的“三牙绺”或“满胡”。清同治期间，粤剧十大行当进行较大的调整，武生跃居十大行当之首，俗称“骑龙头”，其舞台表演职能并没有改变。清末民初时，按照戏班论位的惯例，武生依然是挂头牌。直到剧团实行六柱制，武生兼容了正生、大花面、二花面、以及夫旦的部份表演职能。随着粤剧演剧风格的转变，当代剧团中，武生变成了必不可少，而又处于从属地位的岗位。传统粤剧武生除了要熟习南派武技与“扣把”功夫外，还要懂得众多的表演排场和有扎实的唱功。在传统剧目“大排场十八本”中，《四郎探母》和《六郎罪子》都是武生担纲的首本戏，自清末名武生邝新华开始，凡担任正印武生的演员，都要在传统例戏《六国大封相》中饰演公孙衍，表演独特的“坐车”技巧（详见“坐车”辞条），这是对武生表演功力的考验。邝新华和靓次伯都是当时武生行当的代表性人物。
须生 表演行当。在早期粤剧十大行当中并无须生行当，此称谓由京剧传入，又称“老生”。在舞台上扮演中老年男子，他们大都是戏中的正面人物，挂须。粤剧行内按字面解释，凡是在舞台上挂须的老年人，均称须生或老生。在剧团实行六柱制后，取消了正生行当的设置，而粤剧的武生一般只饰演会武艺的中老年男子，那么在文场戏中不会武艺的中老年男子就交由须生（或老生）去扮演了。它实际上是将早期粤剧十大行当中的正生、公脚、总生等行当的表演职能统合起来。由此可见，粤剧须生（老生）这个行当的含意与京剧的须生有较大的不同。须生在当代粤剧团中，处于配演的地位，如扮演《赵子龙拦江截斗》的乔国老，扮演《穆桂英大破天门阵》的八贤王等角色。
正旦 表演行当。在清朝雍正年间传统粤剧十大行当中的“旦”就是指“正旦”。“正旦”是与生行中的“正生”相对而言，饰演戏中正派的女主角。按照当时演出剧目的人物设置，多为成熟稳重、端庄的女子，表演以唱、念为主，为当时粤剧戏班的第一女主角。到同治年间，粤剧演戏风格渐变，根据演出剧目的需要，戏班对十大表演行当进行了调整，出现了花旦行当，专门扮演戏中年青貌美的女子，正旦转而多演中年妇女。到清末民初，无论是戏份，还是在戏班中的地位正旦都让位于花旦，变成了次要的配角。20世纪30年代，粤剧的戏班发展成了剧团，诸多表演行当合项兼并，自始放弃了正旦行当的称谓和设置。
青衣 表演行当。青衣的行当称谓是由京剧传入，历史上粤剧表演行当虽经多次整合也只有青衣的行当称谓，没有青衣的行当设置，其行当表演职能多由花旦兼任。青衣与传统粤剧的正旦近似；扮演的一般是中青年女子，多是贤妻良母，贞节烈女的形象。在表演中以演唱为主，动作幅度相对较平和，举止稳重；但也偶有需要散发、绞沙等技巧表演。如《平贵别窑》的王宝钏、《三娘教子》中的王春娥等角色。因为此类角色在舞台上多穿简朴的黑色衣服（帔风），古代将黑色称作青色，故戏班将此行当命名为青衣。
闺门旦 表演行当。闺门旦的行当称谓是由京剧传入，传统粤剧并无此行当，其舞台表演职能由正旦行当担任。剧团实行“六柱制”后，多由正印花旦负责担当，扮演官宦小姐、富家千金等知书识礼的未嫁少女，一般都是剧中正面人物的女主角。如《三击掌》的王宝钏，《牡丹亭》的杜丽娘等。她们的性格大都温柔贤淑、聪慧美丽，表演优雅舒缓、动作大方得体，遵循“行不露足、笑不露齿”的封建女性规范，以突出其显赫的家庭背景和教养。它是花旦行当范畴的一种，但其具体涵盖的职能和表演特点，京剧和粤剧之间稍有不同；京剧闺门旦重做功，粤剧侧重唱；京剧闺门旦多演天真活泼的小家碧玉，粤剧多为稳重成熟的大家闺秀；京剧闺门旦是未嫁的少女，粤剧则也兼演少妇。古代把少女的卧室称为闺房，将有才德的女子称闺秀，而闺房的门则名为闺门，故称闺门旦。
网巾边 表演行当。戏行内简称“边”。“网巾边”原指早期粤剧戏班的男丑，后来随着表演行当的不断整合演变，成了丑生的代称。清朝时候，男人都留着长辫，演员化妆先要把头上的辫子梳起，再用网巾裹住，才开始进行化妆，当时粤剧丑角行当演员化妆比较简单随便，不须用网巾裹头发，只把辫子随意盘在头上，用自己的辫子代替了网巾，故戏行将丑行当称为“网巾辫”。而广州话辫与边两字同音，戏班艺人习惯以简代繁，就叫成网巾边，沿用至今。
京剧和其它地方剧种一样，都把丑角行当按其所工的技艺分为文丑、武丑、老丑、大丑等不同的类型。而传统粤剧却以男丑在舞台上所穿不同的戏服样式为标志，把他们划分为黑袍戏、海青戏、蓝布长衫戏、烂衫戏，四种不同身份、不同风格的丑生类别。只有能演这四种不同的戏，才称得上是全才的丑生演员。历史上能称全才的丑生凤毛麟角，但能够精工其中一两门者却不乏其人。清末民初擅演以儒生、谋士、塾师书吏等角色身份的黑袍戏（其风格近似京剧的袍带丑）的名丑豆皮梅，他以扮演《十二金牌召岳飞》中李若水一角闻名。他唱功精湛，表演以含蓄幽默见长。他的首本戏是编剧家梁垣三所撰写的《偷影冒形》。而另一丑生豸皮 貅苏则以演海青戏（与京剧的鞋皮丑相类）取胜，他扮演《梁天来告御状》中的凌贵兴，着力刻划角色骄横跋扈的性格，演唱多用鼻音，颇有韵味。名丑蛇公礼在祝华年班担任正印男丑，他本是个不弟秀才，最拿手就是演教馆先生、或是医卜星相一类角色，穿起一袭蓝布长衫，俨然一介饱读的腐儒。他的蓝布长衫戏（大概和京剧的方巾丑相似）为一时之最。他的首本戏是取材聊斋的《巧娘幽恨》（扮演天阉仔）。祝华年班后期的正印男丑蛇仔利只工烂衫戏（类似京剧的茶儿丑），在舞台上穿着破烂衣裳演乞儿等穷苦人家。他表演动作诙谐，临场多“爆肚”（即不依剧本，即兴编造词曲）善与观众交流，引人发笑。首本戏是《怕老婆》（扮演杨万石）深得社会下层观众欢迎。剧团实行六柱制后，丑生的表演风格逐渐向演员个性化方面发展，而上述类型性特征不断弱化，很多时候需要反串女角，兼演原属女丑行当的表演职能。
武丑 表演行当。京剧俗称“开口跳”。在早期粤剧十大表演行当中的丑行，只有男丑、女丑之分，而无武丑、文丑的类别。到了20世纪50年代，粤剧与其它地方戏曲剧种交流增多，随着一批京剧折子戏（如《三岔口》、《拦马》等）移植到粤剧舞台，武丑乃由京剧传入，成为粤剧丑行的一个分支。武丑是专门扮演戏中精于武功，性格幽默的男子。舞台表演着重于身段、跟斗和把子，例如《三岔口》的刘利华，《拦马》的焦光普。因为剧种演出风格的关系，粤剧直到现在，也只有由其它表演行当的演员兼演武丑戏，鲜见有演员专工武丑行当。
顽笑旦 表演行当。此行当的称谓是由京剧传入，京剧原称玩笑旦，但在广州方言中“顽”与“玩”两字音相近，粤剧戏班一直以顽笑旦名之，其实京剧的玩笑旦与粤剧的顽笑旦，称谓与读音都近似但其行当的职能却不一样：京剧的玩笑旦主要是扮演与闺门旦相对应的民间少妇；而粤剧的顽笑旦则专门扮演媒婆、鸨母等反派女角。传统粤剧十大行当中有丑行，其中包括男丑与女丑，后来通过表演行当的整合，男丑兼代了女丑的表演职能，而统称丑生。但在实践中，很多时候丑生都不能兼顾原来女丑的职能，故又设置顽笑旦，粤剧戏班将“顽笑”两字解作顽皮、搅笑的意思，将传统的女丑改称顽笑旦，它们的表演行当职能完全是一样的，不同之处是女丑由男性演员负责，而顽笑旦则由女演员担纲。顽笑旦在化妆上充份运用极度夸张的手法，一般都是朝天髻、榄角嘴，两腮涂上圈形的红胭脂，这就是此行当的显著特征，因朝天髻的形状与竹笋相似，所以戏行内也有以“竹笋髻”来称呼此行当。另外，因顽笑旦也会应工一些刻簿家姑类型的角色，这些人物都梳起二寸的髻，故又称她们为“二寸髻”。顽笑旦以滑稽诙谐的表演为主，以夸张的表情和变形的身段表演见长；演唱时经常运用轻松跳跃的旋律和“那架又那架”等形式独特的拉腔，来达到逗趣惹笑的舞台效果。剧团实行六柱制后，顽笑旦的行当设置被取消，其职能统由丑生负责。因顽笑旦在戏中一般戏份不重，但又是不可缺少的配角、闲角，所以在剧团中也会有以第三丑生或“拉扯”等演员充任，后来剧团从京剧引入彩旦的行当称谓，也就由彩旦代替了顽笑旦。
彩旦 表演行当。传统粤剧并无彩旦的行当称谓，其实际职能最初由女丑担任，在传统粤剧十大行当中属于“丑”类。后来在粤剧表演行当整合发展的过程中，被原来的男丑反串兼代了。通过不断与其它剧种的交流，才从京剧引入彩旦的称谓，并改由女演员担当，彩旦在传统戏多饰演反派角色，如《绣襦记》的鸨母李妈，《凤玉佩》的媒婆九婶等，在新创作的剧目和移植剧目中则呈现出戏剧人物性格多样化的倾向，也有饰演性格开朗，风趣滑稽的正面人物，如《三脱状元袍》的十二娘，《拾玉镯》的刘妈等。表演颇具有闹剧色彩，特别夸张的表演，大幅度的表演动作，把现实生活中的自然主义与戏曲舞台程式性的表演紧密地结合在一起，在化妆上浓抹重彩，以丑为美，故名彩旦。在粤剧演出中，彩旦多担任配角或无关紧要的闲角。
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