李娜 ｜ 《朝阳沟》如何回应青年思想改造问题
保马编者按：《朝阳沟》是豫剧现代戏的里程碑之作。20世纪五六十年代之交，国家在政治、经济上的激烈推进，对青年提出了高度的主体责任要求，与此同时，对青年思想问题的解决，越来越倾向诉诸崇高的理想道德教育，青年的日常身心问题得不到细致、有效的面对。《朝阳沟》恰恰是在处理：怎么让响应“下乡”号召的青年获得一个日常身心安顿的形式，它以情通理顺的集体为径，把看起来“小”的身心问题，和时代政治要求之“大”相连接。通过1958—1963年之间的创作、演出和改编，编导杨兰春和豫剧三团探索出了一种有机关联政治、文艺与社会的舞台艺术和思想意识。至今仍活跃在舞台上的《朝阳沟》提示着：历史中的“小”和“大”之间，其实始终存在着连接的契机，而如何把这一契机实现出来，也是一种能够为社会变革、生活充实“出一份力量”的文艺得以产生的契机。
本文原刊于《文学评论》2020年第3期，此次推送由作者授权，感谢李娜老师对保马的大力支持!
历史中的“小”与“大”——《朝阳沟》如何回应青年思想改造问题
作者/李娜
《朝阳沟》是豫剧现代戏的里程碑之作。这个诞生于1958年春天的“跃进戏”[1]，在几年演出中不断打磨、修改，直至1963年拍成豫剧电影，有了基本定型的戏剧剧本和电影剧本[2]。之后，虽有文革中被改编十余稿、一度禁演的曲折，《朝阳沟》的唱腔、人物和场景，始终活在从乡村到城市、从节庆到日常的河南人的生活中，也活在诸多在20世纪六七十年代度过青春的国人记忆中。
这个讲“大跃进”中知识青年上山下乡的戏，迄今动人而“长青”，人们解释原因，有两个集中的共识：一是，编导杨兰春深厚的生活基础使得人物鲜活、情感动人;二是，作为豫剧现代戏走向成熟的作品，在戏曲音乐和表演上的创造性。这两点无疑是《朝阳沟》鲜明而重要的艺术特征，但有意味的是，包含这两点共识在内的对《朝阳沟》艺术生命的讨论，往往以“虽然是配合特定的政治/时势/宣传……，但……”“艺术与政治两分来看……”作为明示或隐含的前提，也就是说，“政治”在这里是被善意地排除的[3]。的确，被认为与《朝阳沟》主要相关的“政治”，一个“大跃进”，一个“上山下乡”，都被认为是失败了的历史实践，故这一对政治的排除，似乎不必多说。但如果回到20世纪五六十年代河南现代戏探索的历史现场，深入了解《朝阳沟》从初创到定型的过程，这一对“政治”的排除又未必是“不必多说”的。如此说，是指这种排除政治谈《朝阳沟》成就的方式，会把杨兰春——在这部戏的发展中，所探索的非常具启发性的关于文艺与政治关系的把握方式，而这一把握方式也推动着《朝阳沟》艺术探索的走向——这样一些经验，排除出我们的认知视野。也就是，探讨《朝阳沟》艺术生命所由来——包括如上两个共识所概括的鲜明而重要的艺术特征，实不能脱离当时作为历史中人杨兰春所关切、感受的“政治”去考察。
《朝阳沟》的剧情不复杂：1958年春天，在知识青年到农村去的动员和“大跃进”形势鼓舞下，高中毕业生、城市青年王银环来到未婚夫栓保的山区老家朝阳沟，参加劳动。经历了母亲阻挠、劳动吃苦、思想动摇等困难，在栓保及家人、老支书、邻居的帮助下，银环终于在山区扎下根。从1958到1963年间的修改，核心剧情不变，但具体情节的演进、人物的形象和银环“思想改造”的逻辑，却发生着细腻的、关键的、富含历史意涵的变化。我们对其创作、修改过程了解得越多，越可能看到，《朝阳沟》如何把时代大背景下被特别倡导的政治、文化意识——“知识青年与劳动人民结合”，逐渐地不以标语口号，而以贴近普通人的情感和经验的方式，落实在“现代戏”这一开拓性的艺术形式中。
【图片说明】连环画《朝阳沟》封面。上海人民出版社1979年出版，贺友直绘。
本文从《朝阳沟》内涵的时代问题、从1958到1963年舞台、电影版本的改编细节，以及杨兰春与豫剧三团在“大跃进”前后的生活、艺术经验和现实感的变化入手，探求这部戏是如何在回应20世纪五六十年代“青年思想改造”问题的脉络中，艺术生命也越来越笃实、深化的。
一 《朝阳沟》中的《中国青年》：思想改造如何成为问题
《朝阳沟》的开场，是在一个公园里，银环等待栓保从朝阳沟来找她，手里拿着报刊——在1958年版本里，是《戏剧报》;到了1963年的舞台剧本和电影剧本里，则是：“看看《中国青年》，翻翻《人民日报》，一会儿愁眉苦脸，一会似笑非笑，究竟为了何事?”[4]
而在电影里，银环看的是《中国青年报》，可以看到头版大标题是“到农村做有社会主义觉悟有文化的劳动者”，银环为之一振。《中国青年》则被挪后出场，出现在银环到朝阳沟一段时间后：开始的新鲜劲儿和热情过后，银环因劳动吃苦、乡村生活单调、觉得体力劳动“创造价值太小”等等，越来越感到挫折和委屈;这天，因不会挑水被村人开玩笑，她摔了水桶回到房间，把床上的书信哗啦扫到地上，镜头拉近，有来自“东风剧团”的信——信的下面，可以看到《中国青年》杂志，从封面比对，是1958年第2期。
【图片说明】被银环扫到地上的东风剧团来信、《中国青年》1958年第2期，以及，左下一本，可能是戏剧杂志。(电影《朝阳沟》，1963年，曾未之导演)
《中国青年报》和《中国青年》在电影中的出场和位置，杨兰春(或导演曾未之)当年或许没有多想，但今天看，越琢磨越有意思。《中国青年报》是共青团中央的机关报，开场读报，当是为了表现决心不定的银环(又想考剧团，又想跟栓保下乡)，看到大跃进信息的思想情感震荡，报纸以头版的通栏标题刊出“到农村去……”，在视觉上有更强的冲击力，配合着她从矛盾到决定的过程。而《中国青年》是团刊，一期的容量比一期报纸大很多，更适合对需要花篇幅的青年思想问题加以捕捉和展开论述。《朝阳沟》是在报纸所代表的氛围中让银环下乡的，之后银环遇到挫折，把杂志“哗啦”划到地上，决心离开朝阳沟——这个细节有意无意透露了，《中国青年》对青年下乡后会遇到的问题的解释或回应，可能是不够有力的。但杂志放在床边，是她伸手可及、随时翻阅之物，又说明，这思想教育所内涵的“知识青年参加农业生产”的理想主义，仍是银环身心的底色。
1956年1月，中共中央政治局颁布《一九五六年到一九六七年全国农业发展纲要(草案)》，第38条出现了知识青年上山下乡的概念(当时的表达是“下乡上山”)[5]，从1957年后半年开始——也就是戏中银环所说的，“去年暑假党号召同学们参加农业生产”——到《朝阳沟》写作的1958年3月，《中国青年》密集进行着有关“知识青年要进行思想改造”“知识青年为什么要经过劳动锻炼”“改造农村、改造自己”“小个人主义论”等一系列宣传和讨论。从这些文章可以看到，“农业发展纲要”中表述为农业发展需求的“青年下乡”，在“反右”和农村合作化运动向高级社、人民公社越来越疾速的时代滚动中，在实际推行中，更多地与“青年思想改造”关联起来。这里透露了一条实则贯穿了20世纪五六十年代青年工作的意识脉络：1949年之后成长起来的青年，特别是接受了现代知识教育、对“新中国”有主体责任的青年，要怎么认识和理解占国家绝大多数，又被现代知识体系认为是“非现代的”农村和农民?即使不上山下乡，青年也必须对构成社会非常重要的农村和农民有相当的理解和认识。
【图片说明】《中国青年》1958年第2期，有“因丈夫下乡就想离婚对不对”和“为什么团报团刊订得这样少”的文章。
从1958年第6期开始，这方面文章逐渐少了，增多的是关于“大跃进”的报道和“能不能跃进”的讨论——在这个急迫的时代氛围和急切的思想政治教育之下，“青年下乡与思想改造”的实际状况究竟如何?
回到电影《朝阳沟》中，银环捡起《中国青年》杂志上面的信，看到是剧团通知她去参加复试，心情进一步动摇。栓保进来，捡起地上的杂志，试图劝慰银环。“吃饭吧!”“不吃!”“我给你端去!”“不用!”“你先喝点水!”“不喝!”“那你休息吧!”“用不着你管!”要走的栓保转身回来，终于忍耐不住，于是有了一场精彩的情侣吵架。
栓保：银环，两句笑话，值得这样?
银环：我把我妈的意愿，我个人的前途，远大的理想，我的一切都一切全都放弃，一心一意来为你们服务……
栓保：那俺爹、俺娘、俺妹妹，全县、全省、全国劳动人民，又是为谁服务哩?
银环：你爹进步，你娘先进，你妹子光荣，你伟大。我和你比啥哩。
栓保：你这叫啥话呀。
银环：啥话?我想过了，我还是考剧团去!
栓保：你这是这山望着那山高。
银环：芥末拌凉菜，各人有心爱。
栓保：你到底有啥想法，咱好好说说。
银环：我不是说过了么，你伟大，我渺小，你全家都光荣，全国就属我落后。
栓保：你还叫我说话不?
银环：我又没把你嘴糊住。
栓保：银环同志!
银环：噫。真没意思。
栓保站起身来，唱了后来成为豫剧现代戏小生必学的唱段“一百年”：
咱两个在学校整整三年，
相处之中无话不谈。
我难忘你叫我看《董存瑞》，
我记得你叫我看《刘胡兰》。
……
你要愿走你就走，
我坚决在农村干它一百年。[6]
“劝人说理”是河南梆子的拿手戏，有特有的行腔声韵，而返乡青年栓保劝的是爱人同志，讲的是家国的新道理，从掏心掏肺，到意气激昂，恨铁不成钢，给河南梆子的“劝”戏添了动人的属于时代青年的新腔调。但是在1963年的电影中，银环在身体吃不消、劳动技能掌握不住和剧团“前途”的诱惑中，想离开朝阳沟的心思，并没有被这段唱打动，她一直气呼呼地背对、躲避着栓保，最后回以：“你少给我上政治课!”[7]
这场情侣吵架，把“思想改造”的难度如此生动地吵了出来。按照《中国青年》上相关思想教育、问题讨论的逻辑，一个青年如果思想正确了，就什么都顺了;劳动是只要经过锻炼，坚持一段时间就好了;思想感情关，则是和农民生活在一起，就会被感化、教育，学会从农民的思想情感看待事物。表面看起来，银环遇到的种种问题，都不出《中国青年》所论几个“关”的范畴，但银环怎么过这些关，恰恰透露了，这些关的过法，都并非有了“好思想”，又有了劳动、农村这些实践领域的转换，就会自然达到的。在这里，最难的不是思想，是身心。银环问题的普遍性或说代表性恰恰在于，她的要求进步但身心不坚实、动摇、面对城乡差异和实现“个人价值”的困惑、患得患失，是这个阶段的普通青年在相当层面所共享的。青年在“理想”和“现实”，“理论”和“实践”中所感受的矛盾，表现为思维、情感、情绪、意识、无意识的各种问题，实则都有着要正面面对、细腻把握的现实内涵。而《中国青年》所指导的青年工作此时对“有问题的身心”的捕捉与应对，譬如，批判“娇气、暮气”等四气——在1958年版《朝阳沟》中，栓保也用这两个词批评银环——把本当从多方面状况认识、回应的青年状态，简化为个人品性评判，加以严厉的批评和嘲讽，虽则可能对部分青年起到“警戒”作用，却也可能遮蔽了对有问题的现实状况的认识和改变。
如何触及身心情感，文艺本来有其特别的优势，但与此相关的文艺也正遭逢着公式化或概念化的困扰。栓保用以开导银环的“共读董存瑞和刘胡兰”，涉及到其时对革命历史的讲述方式。在五六十年代的革命历史文学中，英雄如何成为英雄，越来越固着为几个特定因素，一是党的召唤，一是阶级仇恨。英雄如何在具体的生活环境下成为那样的人——这个意义上的“成长”叙述往往是缺失的。这可能引发的一个后果是，青年容易为激越的革命故事所打动和召唤，但这个被召唤的理想性如何在平凡的生活和工作中落实、生长，缺失“成长”叙述的文学就难以提供绵延有力的护持。
回到《朝阳沟》，被银环扫落在地的《中国青年》，因此可以是一个有意无意的隐喻：面对这一“青年思想改造”工作，《中国青年》从思想政治教育到文艺创作，都不够做有力的支撑了。“少给我上政治课”，若论上政治课，“我比你懂得多”。“你全家都光荣，全国就属我落后”，赌气的话泼出去，虽然不意味着银环真的要告别理想，却堵上了“理想教育”的口。
有意思的是，1958年第1期的《中国青年》特别地重申了团刊的性质和任务，强调“思想教育”工作要生动活泼，让青年喜爱和接受。这一目标被重新强调，或反映了他们自己对现状也不满意。问题出在哪儿呢，仅仅是思想教育搞得不够“生动活泼”吗?从《中国青年》相关文章和《朝阳沟》一幕的对照，可以看到，面对青年的“思想工作”用自以为有力的理想教育回避甚至取消身心问题，愈急迫愈生硬，成了有压迫性的“政治”，或许才是更深层的因素。
在这个背景下看《朝阳沟》的成功和它引发的回响，尤其是电影放映后在全国的影响——银环和栓保每天论麻袋地收到各地来信，许多青年为之感召下了乡，农民、市民，都真挚地喜爱他们，银环、栓保和“亲家母”等唱段，几乎成了一个时代的青年流行歌曲——便有特别的分析意义。但是，《朝阳沟》是否找到了把青年的身心问题打开的方式，不只是“生动活泼”，而是能把身心与理想更坚实地连接起来，落在激越时代的平凡的日常生活中的?
二 改造之路（1958—1963）：杨兰春与银环
说起《朝阳沟》当年如何“跃进”出来，多会提到它源于一位领导的要求，但在杨兰春和同事们的回忆中，在河南文联的文艺刊物《奔流》中，可以看到，第一，这位领导，时任河南省文化事业管理局副局长的冯纪汉，是杨兰春尊重的“懂行”的领导，在主管豫剧戏改、现代戏探索的工作中，他留下了诸多有史料与理论价值的文章[8]。第二，杨兰春的答应，首先是因为老冯，“作为我的老领导，他遇事总是那样关心、随和地跟我商量、探讨，从来不轻易下硬任务，我要是不写个剧本实在对不起人”[9];同时，他早就在琢磨一个新戏了。
【图片说明】河南文联1957年创办文艺杂志《奔流》，1963年创办《奔流 戏剧专刊》。冯纪汉(1918-1970)，河南平西人，1938年赴延安，进入陕北大学学习。解放后任河南文化局副局长，对豫剧现代戏的发展起到重要作用。《豫剧源流初探》发表于《奔流 戏剧专刊》1963年第5期、第6期，1979年河南人民出版社出版单行本。
1920年生于河北武安的杨兰春，小时候为口饭吃，把自己卖给了武安落子戏班;青年时参加革命，中原突围时，是一边扛着重机枪行军，一边把战斗场面编成快板的宣传队员;1950年被中南局选送到中央戏剧学院导演系，没读过几年书、在行军时靠前排战友背上贴字条学认字的他，凭着苦学以优秀成绩毕业。1953年，杨兰春分到河南省歌剧团当导演，歌剧团由1951年河南全省文工团整合撤并而来，逐渐确立了“以豫剧的形式反映现代生活”，也就是现代戏(起初叫“时装豫剧”)。杨兰春与音乐搭档王基笑、梁思晖等人，苦学钻研他们原本不熟悉的豫剧，先后把沪剧《罗汉钱》(1953)、歌剧《小二黑结婚》(1953)、《一个志愿军的未婚妻》(1954)、歌剧《刘胡兰》(1955)移植改编为豫剧。1956年河南豫剧院成立，歌剧团成了演现代戏为主的“三团”，但现代戏的处境却跌入低谷。此时全国性的戏曲改革提倡“翻墙倒柜挖掘遗产”，豫剧传统戏也迎来小阳春。而“现代戏”提倡的生活化的表演和变革中的唱腔，在新鲜感过后，开始被观众嫌弃没有味道。更根本、核心的问题是反映现实生活的好剧本的匮乏。1957年，三团在豫剧院的存活岌岌可危，而倔强的杨兰春为《刘胡兰》引发的争议所累，以“有反党情绪”之名，下放豫西山区。直至年底，“三团”在省委主管文艺的领导的力挺下，终得以保留并独立建制;杨兰春也被召回，任三团团长。在豫剧现代戏探索中，给予极重要支持的河南文化领导，“懂行”外，更有一种属于时代的责任感，他们与杨兰春同感，“现代戏是方向”[10]，也就是，轰轰烈烈的社会主义建设，不能没有一个专门的艺术团体去表现它。下放归来的杨兰春，“不写个戏对不起人”，或许早就在心里了;在危机中得以独立建制的三团，需要一个立得住的、表现“当下生活”的好戏。万事俱备，只欠“生活”。
1957年杨兰春到曹村劳动，是他接触农村新生活，打破现代戏胶着局面的契机。杨兰春干起活来，比得上一个壮劳力;闲来说起快板，有村民认出了他——1945年他在这儿参加了攻打大冶镇的战役——那个“瓦片书老杨”!他去拜祭埋骨此处的战友，他记下了人们从新生活中长出来的鲜活语言，他听到那位引动他构思银环故事的老农民的担忧：“老杨，你说这新社会，谁家的孩子不念两天书，谁家的姑娘不上几天学?读两天书上两天学都不想种地了，这地叫谁种呢?哪能把脖子扎起来?”[11]
杨兰春觉得他说出了一个真理。
老农的担忧，在当时和后来历史的开展中看，都并非“真理”，杨兰春和他共鸣的，应该说，其实是对读了书的青年会看不起乡村这一状况的担忧。他也是在这个意义上，想起了报纸上开始大力宣传的“知识青年下乡”。1958年豫剧现代戏的翻身之作，是这样连接上了时代主旋律。也即，看似配合具体政策的《朝阳沟》，实则酝酿于这样一个生活经验、现代戏发展与时代风云聚合的时刻。像接受战斗任务一样，要闯出一条“用河南人民喜爱的豫剧表现当下劳动人民生活”的现代戏道路——对这样的杨兰春，表现知青下乡、“与劳动人民结合”，不只是配合由上而下的政治要求，也是从自身经历、从乡村变化着的现实出发，对新社会政治理想的自觉回应。
【图片说明】如上
村子里一个叫银环的下乡知青，遂成了杨兰春构思故事的的起点。此时38岁的杨兰春，如何看待这些和平年代的年轻人?在戏中，他借二大娘之口，说如今的年轻人“没有吃过旧社会的苦，坐到了蜜罐中还嫌不甜”，这是当时很流行的一个说法，或许是“忆苦思甜”被过度使用的一个结果。
因此，在1958年的三月，他写这个戏时，站在国家和乡村的立场上，一方面塑造了一个热情、纯真的知识青年银环，一方面，对银环的患得患失、“娇气”的批评是直接而简单的。对银环娘这样看不起农村的城里人，调用了传统戏曲里丑角的方式刻画;而山沟里的人，栓保责怪银环也好，栓保娘与银环娘的“交锋”也好，出于自己“在理儿”而针锋相对，流露了一种强烈的维护乡村的执拗，却缺少了对(即将成为)亲人的包容情感。杨兰春此时的现实感，似乎是对城乡差异的忧心和不平，使他更自然地接受大形势对“两条路线”斗争的强调，在处理人物的矛盾时，不只栓保、栓保娘，银环对自己落后的娘，同样要毫不留情地批评和斗争。也就是说，剧中人的相互关系，都首先被身份、政治上的“进步”和“两条路线的斗争”所规定。而银环娘的丑角化，虽然便于从传统戏借力，也更有喜剧效果，但却带来一个问题：把有着此一时期社会结构原因的城里人歧视乡下人，简单归给了阶级身份和个人道德。虽然，杨兰春依照他在中央戏剧学院所学斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”理论，要求每个演员为自己的角色写出“小传”，1958年的唱词中，他也为银环娘写了大段讲述旧社会受苦、拉扯银环长大的经历，但在“两条路线斗争”的紧箍咒下，“小市民”银环娘近于“敌对者”。这相应影响了山里人的形象：银环娘第一次到朝阳沟、和众人吵架的场景里，栓保娘用了传统戏曲里泼妇擅长的指桑骂槐的方式来回击。
但即使这样被“斗争”规定关系的角色，由于有了杨兰春的生活基础和表现天赋，很多部分仍是鲜活和亲切的。不过，有些有生活基础的情节，却不一定能和主题配合好。比如，栓保娘对银环的百般呵护，如当年评论者所指出的，有“乡下人高攀了一个城里女学生做媳妇，因而喜出望外的成分”[12]——比起1963年版更有觉悟的栓保娘，这可能是更普遍的真实，但不只是如论者所遗憾的，这有点损害劳动人民的形象，让人不舒服，而更是，1963年版的栓保娘又呵护银环、又能不失客观地看待银环的弱点，能为“知识青年如何扎根乡村”带来更多的内涵和层次。
也就是说，1958年版《朝阳沟》中的现实主义，一方面被强调斗争的逻辑所规定限制，一方面，对“生活基础”的挪用和剧本核心要处理的问题之间，也缺少一种有机的配合。因此，对最关键的问题“银环的思想转变”，拿不出更有说服力的情节展开，只能硬生生地系于“社长”一大段“思想教育”，而教育方式，是拿别的社有下乡知青逃跑了的事情，来敲山震虎，同时像《中国青年》一样“忆苦思甜”和“指出光明前途”。
不管怎样，这个被杨兰春在回忆中称作“有些地方差三隔四”，还很“粗糙”的1958版《朝阳沟》，获得了其时看戏的文化干部们热烈的笑声和肯定，4月来到郑州的周恩来看了之后，建议进京演出。
【图片说明】河南豫剧三团艺术档案室保存了《朝阳沟》从1958年初排到文革期间的改稿资料。右为1958年河南人民出版社出版的《朝阳沟》剧本。在此特别感谢河南豫剧三团领导、办公室和资料室诸位老师在资料查找上的支持。
之后，《朝阳沟》开始在城里和乡村的频繁演出中收获意见。杨兰春有个习惯，剧团演出时他就坐在观众中间观察反应，散场时听人们的议论。首先被提出的是：银环娘的转变缺乏铺垫，不大合理。银环娘在开头追着银环到山沟吵闹一通后，中间并无环节再现身，就直接在末场来朝阳沟和解、落户了。确实，1958年版《朝阳沟》反映“社会主义思想的提高”，交织着“落后”的人们在大的形势中不得不跟上，为形势所迫之感。银环娘如此，银环也是。银环带着那么多没有解决的小情绪、实际问题和思想包袱，只需社长一番新旧社会的对比就“恍然大悟”，并且骂自己“枉长个人头披一张人皮”[13]——这在《中国青年》的思想教育文章中也许行得通，但在从生活和情感经验出发看戏的观众这里，就会觉得不满足。从这里也可以看到正在创造中的豫剧现代戏，在观众接受层面上，不同于传统戏的一个处境：人们对传统戏曲的欣赏，具有对特定艺术形式和演员技艺、风格的依赖，一些不合情理的地方往往可以不计较，而对于直接表现当下生活的现代戏，合不合情理，变得突出了。这对于现代戏这一新艺术形式的探索，无疑是重要的推动力;而现代戏在很多时候，也确实比传统戏更直接也更具能动性地介入了国家政策与社会人心的沟通。
这年夏天，《朝阳沟》进京了。
随着1958年“大跃进”形势的发展，负有表现“轰轰烈烈的社会主义建设”责任的“现代戏”受到更多重视。文化部为“多演现代戏，推广现代戏”，自1958年6月13日起举行为期约一个月的戏曲表现现代生活座谈会，同时组织全国有现代戏经验的戏曲剧团在京联合公演。此间《人民日报》发表了一篇《豫剧跃进好戏“朝阳沟”》，作者林涵表对栓保娘唱腔与性格的赞扬，触及了现代戏探索中至为关键的问题：如何为现代人物创造出符合他们性格的唱腔?确实，这是“现代戏”之为“戏”的条件。一个相对容易表述的问题是男声不能再用假嗓来表现农民、战士，不容易表述的，是对像银环、栓保、栓保娘这样的“新人”“青年思想改造”这样的新事物，如何能用戏曲贴近、甚而创造出新的情感和审美经验?林文提出的不足之处则是：“主要是缺少真正的生活冲突的描写，人物性格不能在真正的矛盾冲突中充分展示出来。银环与拴宝(即拴保)之间的矛盾是存在的，但我们很少看到拴宝对银环的斗争与帮助。”[14]
综上来看，无论杨兰春的创作，还是从城乡观众到戏曲专家到国家领导层对1958年版《朝阳沟》的接受，都有着特定的大跃进社会心理氛围。但与这个特定氛围相关，让《朝阳沟》被肯定、被欢迎，且蕴含了进一步发展、完善潜力的，可能更是，它展现出来的艺术形式的新颖(特别是唱腔的创新)和生活化的喜剧风格，以及政治表达的活泼和亲切。它的不合情理之处——银环娘转变的缺乏铺垫，则很快就通过增加银环娘写信、送手电筒、银环回家探病等情节，来弥补了。银环转变的问题，则需要更多的时间。
如何使银环的转变更合理、不轻飘?1963年修定的《朝阳沟》对“银环如何转变”，有了让这个戏最终成就经典的变化，但其变化方向，并非沿着《人民日报》上的评论所建议的，加强栓保对银环的帮助和斗争，却是沿着银环的“自我冲突”的更细腻表达，以及周遭人与环境对她的体谅、召唤和容纳，来展开的。
那么，不同于《人民日报》评论建议的1963年版银环“思想转变”，到底是怎么发生的?是否有着特别的理解价值呢?
银环首先是一个新社会寄予期望、有理想的知识女青年;其次是一个没什么历练，身心还不坚实的知识女青年。从1958到1963年，银环的基本形象是稳定的，变的是认识：杨兰春和戏中人对她的认识更细了，帮助她的办法也更尽情尽理。
【图片说明】银环不好意思喊“爹”，鞠了一躬。拴保爹说：知道了就算啦。/ 电影《朝阳沟》(1963)剧照。
第一场的银环性格是在恋爱关系中展现的。当她的心思不定、患得患失时，面对安抚，掉眼泪，面对责备，则牙尖嘴利，胡搅蛮缠。但这里仍有一种富含时代气息的纯真，飒爽的任性。杨兰春又给了银环一个“娇气”的标志，每在意志动摇时出现台词：“我真后悔。”而栓保的回应“你又后悔啥哩”，有点无奈，说明这是她的某种惯常心理反应机制，有时用于自责(我没有早跟你下乡，导致现在为难)，有时用于怨叹(我咋没有去考剧团!就不用在这儿山沟受苦了)。这细腻的心理、性格塑造，透露了银环下乡遭遇困难后会有的动摇。
但这样的银环仍然是可爱的。与接受现代教育、拥有一定社会资源有关的“患得患失”之类的弱点，没有掩盖她作为新时代知识青年的朝气。当银环与栓保终于拉着手奔赴朝阳沟，1963年的电影多了一场繁花似锦的“双上山”。在明媚又深远的山中风景里，看什么都新鲜的银环雀跃不已，舞蹈动作借鉴了很多戏曲程式，优美而不觉夸张;栓保则以生活化的身体姿态和朴素诙谐的唱腔回应。这个场景使人觉得既熟悉，又陌生。它与传统戏曲里经典的“生旦同游”有相似的青春情致，构成生机勃勃的春天的一部分，但又不同，这对情侣与梯田、油菜花、果树、庄稼的关系包含了即将面对的生产劳动，“改天换地”“改变穷山沟面貌”的创造性的劳动。
【图片说明】银环娘来了!连环画《朝阳沟》(1979)，贺友直绘。
这个“双上山”，此后成了脍炙人口的唱段。看起来，暂时放下了思想包袱、闯过“家庭阻拦关”的银环，要开始全心全意拥抱新生活了，但此时的土地对她而言，尚不是一种“劳动”关系，只是寄寓希望的对象，这同样为她之后遭遇的挫折埋下伏笔。
当1963年电影版和戏剧版的银环娘追上山来，哭闹着要银环跟她回去时，坚决“不回去”的银环，虽生气，但克制，“妈呀妈呀你消消气”地娓娓劝说，不再如1958年版那样板着脸批判。银环娘的语言设置则“干净”了许多，这个落后角色身上的喜剧性，由类型化向生活化倾斜，让人想起身边人物而忍俊不禁。而栓保、栓保娘对银环娘的态度，殷切而大度，没有了那些严厉的、指桑骂槐式的词句。这个变化是重要的。当银环娘撇下5块钱离开，说“你就是死了，我也不来看你了”，银环坐在椅子上，再一次眼角含泪：“家庭关”对于银环而言，并不只是和落后保守的娘“斗争胜利”，而还包含着亲情、孝道要得以安顿的需求。银环娘落后，但不是敌人;她的为何落后需要被理解;她不愿“母女两分隔”，因为她无依靠，如果要想让她愿意到山沟里来落户，那么山沟里的人，特别是栓保和栓保娘，就不能再像1958年剧中那样对待她。从这里透露了杨兰春现实感的一层变化。在乡村合作化和人民公社经历了极大困难、1962年开始“调整”，城乡差异的残酷性不能无视的现实中，银环娘的落后，或许可以被更结构性地看待和接受了。与此同时默默改变的意识还有：养老、孝亲，同样是青年应该承担的。“社会主义觉悟”不是由“进步思想”概念性地造就，它需要首先落实在切近的伦理关系和日常生活中。
在这个过程中，栓保一家的形象，开始从特别强调其淳朴的山里人，向更有觉悟的新农民发展。栓保娘依然“忠厚善良”，但不再只是1958年那个满足于吃饱穿暖、对党感恩的大娘，更是一个惦记着“一家人拧成一股绳，为改变穷山沟各显本领”的、更有主体责任意识的社会主义“新人”。如果说，1958年版里，栓保家人迎接银环，栓保娘对银环的百般呵护，有高攀了城里女学生的一面，而1963年版一家人的欢喜，更为了一个和有文化有志向的栓保相知相爱的儿媳妇，那么这个变化也为婆媳关系带来了一重新色彩：在以建设新农村为共同目标的生活里，她们平等了。当银环的心“乱成一窝蜂”的时候，不只是二大娘，栓保娘也敢于批评了。
栓保娘的变化是“拔高”吗?姑且不论。这是一个引人注目的变化，在1963年的政治氛围中这是被特别肯定、期许的人民性、革命性所鼓励的;21世纪重看《朝阳沟》，有不少人会以此为据说这是写给农民的童话，或说一个梦。但如果我们再回到1958—1963年之间杨兰春和三团的具体经验中，栓保娘的形象变化，或许有着比“拔高”或“真实虚假”之类的判断更有意味的历史内涵。
1958年下半年“大跃进”日益激进化，像《朝阳沟》中的二大娘一样不会“卷着舌头说话”、反对“不说实话”的杨兰春，成了“右倾机会主义分子”，1960年刚过了春节，就被下放方城县石窝子村劳动，同去的有激励他写出《朝阳沟》的文化局长冯纪汉，还有和他一起为唱腔改革奋战的老伙计音乐家王基笑。在口述回忆中，他说：
到了村里一连两天都没有饭吃，只得在开水里放点酱油来充饥……一次我得了急病，多亏基笑同志用架子车拉我到离村十五里地的县医院抢救……我的房东老大娘自己忍饥挨饿，偷偷送给我几片红薯干和从麦地里捡来的大雁屎，让我填肚子。大娘为人正直，办事公道，是村民们信得过的人，被大家推选到食堂里监督打饭。每次开饭时，群众眼巴巴地看着她手里握的饭勺，因为这把勺系着全村百十来口人的生命。她顿顿饭都要亲自到厨房，稀的稠的均来匀去，对谁都一样看待。她从不多吃一口，还常从自己的碗里捞出几片红薯干、野菜叶倒给病弱老人或消瘦的孩子吃。[15]
从春到秋，杨兰春和饥荒中的友人、村民相依为命。此后他自称方城的“半拉社员”。这个山沟里走出的农家子、部队里成长的新文艺干部，再次经历了“知识分子和农民结合”的思想情感改造。
在一篇讲述如何深入生活的发言稿中，杨兰春以自己1957年下乡参加抗旱、1960年下乡参加抗旱的不同心态，剖析能不能对农民的所思所忧感同身受，检验着“深入生活的程度”，以及这对一个戏曲工作者的重要性[16]。这篇文章是一般性地依照“深入生活”的观念来举例阐发，并未涉及这两次下乡的具体情境，以及他何以产生了这样不同的思想情感状态，我们却可以结合前面的“方城回忆”来细究。1957年，为什么他觉得自己进入乡村没有那么深呢?可以设想，在农村合作化进程顺利、农民积极性高涨的情况下，知识分子进入乡村深入生活，更可能在实际任务和心理上没有特别的负担。如杨兰春所说，1957年抗旱，下雨了他高兴，更多是因为抗旱任务完成了可以回去了。而1960年他的高兴就不同了。或因为，此时来到方城劳动的他是“右倾机会主义者”却受到村民的呵护照顾;但更因为，在大跃进激进发展造成的严重问题和灾荒的交困下，和村民一起抗旱的杨兰春，不能不对每一片叶子的荣枯都有感受;和村民一起吃大雁屎充饥的杨兰春，对房东大娘的善良和公道之于乡村社会根本性的意义，有了至深的体会。
因此，1957年下乡生活，体现在1958年的《朝阳沟》中，是只要跟着时代、跟着党走就对了;而1960年下乡生活，体现在剧本的修改中，更曲折地投射着杨兰春应对现实的身心——对农村刚刚经历的大跃进、人民公社的挫败的身心反应，以不直接表现，却在艺术形象、情感基调上发生着的微妙变化，透露了出来。《朝阳沟》1963版相对于1958年版最明显的变化，其实是通过栓保一家和二大娘、支书等人对银环的接纳，把一个正创造着既传统又现代的生活伦理的乡村，细描出来了。这固然与1962年之后政策的调整、形势的好转带来的信心有关，但更重要的，是他在石窝子村当“半拉社员”的经历。栓保娘和支书，是不是“拔高”?毋宁说，杨兰春所熟悉的乡村好人，比如方城的房东大娘，还有偷偷为老百姓分救命粮，坐牢杀头都认了的支书——让他没有对1959—1961年遭遇巨大灾难的乡村丧失信心，而是相信这些乡村好人在调整好的政策环境下，会更自在也更觉悟，引领村庄走向更好生活的可能。
栓保娘的“拔高”还包含着：乡村里好的传统、文化、伦理，在新时代的焕发和转化。扮演栓保娘的高洁谈到对角色的理解：“栓保娘的性格是多重的，贯穿其中的主线是她的善良，这是深埋于中国文化深层中永远令人敬畏的东西。”[17]她用了敬畏一词。“善良”令人敬畏，有如信仰，其中蕴含着帮助人度过危机、创造新文化的能量;在合作化的农村、在新的社会关系中，栓保娘的善良导向一种改变穷山沟环境的强烈愿望;讲老理、讲公道、通情达理之人，更会接受一个好的社会蓝图的导引，新农民的主体意识也由此生长。
重要的是这样生长着的主体如何用舞台艺术呈现?《朝阳沟》里，没有通过栓保娘如何为社里做贡献、做斗争等来表现(这一时期的文艺，有一种概念化倾向是用高级社、公社发展中的阶级斗争来表现)，而是通过和银环的关系来传达的。银环意乱心慌时，栓保娘送上鸡蛋水，默默拿起她的衣服去缝补——但此时，与婆媳关系相交织的对合作社的责任感，让她和二大娘原本可能是家长里短的对话，有了新的方向和意涵，“好牛不调不能拉犁”，在这里的意味不再是婆婆管束媳妇，而是：要怎么帮这“心里乱成了一窝蜂”的年轻人，拨出头绪来?
从盼银环，爱银环，劝银环，到了她“把心尽到了”而银环仍然要走、相对无语告别时，经过层层铺垫的情感波澜推动栓保娘，说出了：“银环，孩子，你好好想想，走遍全国千家万户，谁不吃谁不喝，谁不穿谁不戴。天大的本事，地大的能耐，他也不能把脖子扎起来……孩子，你说说，啥叫光荣?啥叫屈才?我实说一句话吧，你年轻轻地拿错了主意!”[18]这番显然内涵了杨兰春的政治、思想意识的话，从栓保娘厚实的情感、价值感出发，又建立在对银环的理解和爱护之上，对银环形成强烈的情感冲击。听到“你等等，我给你烙点干粮带着”，愧疚的银环没有等，冲出了院门，却在下山的路上走不动了。
在1958年版本里，银环一样是受不了劳动吃苦、觉得“屈才”因而动了下山的心思，不过还没下山，就被发现苗头的栓保娘和社长教育过来了，之后就是银环转变后如何教村民识字、如何和栓保、栓保娘沟通晚婚晚育等情节，对戏曲呈现乡村新生活做了许多很有情味戏味的探索。到了1963年，上述情节几乎都被去掉了，却增加了银环下山、看望母亲等情节。整出戏的重心、结构因而发生了变化，银环的思想转变不再是一蹴而就，而是一唱三叹，真正成为一个不断延宕、加厚的核心故事。银环产生思想动摇，进而在“担水”一场中矛盾爆发，如石子激起重重涟漪，周围的人以不同的方式劝慰、帮助、挽留。
表面看，社长/支书在银环思想转变中的作用的重要性削减了，在银环下山这场戏中，他主要的功能似乎是用农村现代化需要知识这一前景来激励银环。这固然是很重要的，但事实上，这个承诺，后来成为很多知青的失落感的由来。农业现代化不容易，杨兰春对此也估计不足。尽管如此，唱词和出场都不多的支书，成了定海神针一样的角色，因为，如前所述，《朝阳沟》1963年版相对于1958年版最明显的变化，是栓保一家和二大娘、支书等人，代表了一个正创造着既传统又现代的生活伦理的乡村，而支书，是国家政策和乡村建设之间的桥梁，是村庄的总统筹。
支书的这一重要功能，早在上述重重涟漪之前，就有所展开了。
银环第一次参加劳动，麦苗和草分不清，于是晚上在院子里、月光下，栓保教银环锄草，这幕是豫剧表现现代生活，特别是“劳动”舞台美学的一个经典创造。电影里特别利用空间，多了栓保爹和栓保娘站在窗口偷看的镜头。当银环又把苗“判了死刑”，叹口气相视而笑的老夫妻，又与在院门口悄悄探看的支书，相视而笑。支书的这一出场虽然一言不发，却确证他作为乡村共同体的带头人，与每一成员、家庭之间的亲密关系，也预示着新的建立在共同劳动之上的伦理，将如何穿透、重构传统的家庭关系，如何接纳、涵育“有文化能劳动”的知识青年。
“有文化能劳动”是激发银环下乡的理想，“劳动”连着光荣和理想，“劳动”也带来了身体的挑战，“劳动”如何与知识、与文化结合，则是更大的挑战。“好思想”能使银环跟嫌到农村丢人的母亲坚决说“不回去”，但却不能安定她去剧团工作可能更能实现价值的心思。这个挑战，要放在乡村共同体中乃至更大的文化理想中来应对。“农村的现代化发展需要有知识的青年”这一在党和国家的宣传中特别强调的“政治”，在1958到1963年的版本中都很突出;但1963年版本真正突破的，是杨兰春不只用乡村的发展需求给予银环这样的知识分子以位置，更用乡村在情感、伦理上的力量及其在体谅、接纳银环的过程中的动人的文化提升，来落实这个政治。
这体现在从“中国文化的深层”接续新生活的栓保娘身上，体现在特别热情和直率，把邻居家、把社里的事都当成自己的事的二大娘身上，更体现在既统筹劳动与生产、又统筹人们的思想生活的村支书身上：他如何做银环在内的全村人的思想工作?朝阳沟这个新农村，更展开地看，是一个怎样的所在?
“担水”是一个上述诸层面集中交汇的场景。
愈来愈觉得身体吃不消的银环，带着情绪参加担水劳动，长辫子碍事，她盘起来，村里的姑娘便开玩笑：“快来看，银环想上头啦。”二大娘说：“担不动就少担点，别看你的个子大，担起水来，腰板可没有巧真硬。”银环又急又气，偏偏担子翻了，水桶摔掉了底，她哭着跑回家。村民们议论纷纷，不满了，“那是摔谁哩?”这个误以为的“摔”触犯了乡村的人情伦理，银环的思想矛盾由内而外发散，把她推向更不利的处境。
这时，支书来了，他说：“看看，叫五里八乡的人知道了，朝阳沟的人说跑了个女学生!就算银环不光荣，咱们老体面?”年轻人还是鲁莽调笑、不以为然，老人们却挨个开口了：“人家识字人，能下来就不赖。”“也许咱这儿的好处人家一时看不出来，也许人家真有本事，一时还用不上。”这个时候，要老辈人的通达和宽厚来做底。
【图片说明】统筹劳动也统筹思想的支书。连环画《朝阳沟》(1979)贺友直绘。
支书劝说二大娘则是：“……以后到机械化电器化，哪一样能少了识字人，山沟里量不住来多少学生哩，说话也得看看茬口，讲讲方式，你那脾气也得改改。”
二大娘的热情、直率、爱社如家，正是乡村合作化运动中，群众和领导最期盼起作用的人，如李准笔下的李双双。二大娘也像李双双一样，虽然是心底无私敢言语，在发生冲突后，也会很快意识到，为了“团结住大家”，要更有耐心——对不同生活环境中来的银环，更体谅，甚至于“改改脾气”。
支书又让栓保去劝银环，栓保赌气，说：“让她哭吧。太娇气了。”支书说：“咱是叫人家来参加劳动咧，是叫人家来哭哩?”[19]
与1958年版相比，支书工作方式的转变是巨大的，不再只是忆苦思甜，召唤感恩，而是将心比心，把情理理顺。回顾杨兰春最初被老农的话触动，写知青下乡，在根本上其实有个(当时未必自觉的)任务，他得回答，新社会的农村，为什么可以是读了书的年轻人呆得住的地方?
银环在矛盾的情感波澜中“下山”，在下山路上自我斗争，在相当意义上，正是和与支书这些工作贯通的朝阳沟人的一重一重挽留、帮助，紧密相关的。
重重的延宕，给了银环不断回头、叩问自我的机会。最终，她不能再对栓保撒娇地说，“我真后悔”，而必须直面问题了。就是说，栓保的“政治课”虽然没能处理银环的身心问题，被她“反正我落后”地拒绝了，但使她认识了问题的严重性，不面对是不行的。山路上的银环越走越慢，把朝阳沟的人和地看过来、想过去：
这是咱手拉手走过的路，在这里学锄地我把师投。
这是咱挑水栽上的红薯，这是我亲手锄过的早秋。
这是你嫁接的苹果梨树，一转眼它变得枝肥叶稠。
刚下乡庄稼苗才出土不久，到秋后大囤尖来小囤流。
社员们发奋图强乘风破浪，我好比失舵的船顺水漂流。
走一步退两步我不如不走，千层山遮不住我满面羞……[20]
“人也留来地也留;好难舍好难忘的朝阳沟。”被土地和人不断激荡的心灵情感，让银环重新调整了自己的思想，用栓保娘的话，“孩子想过来了。”对银环来说，如果上山时山的美丽是直接的，现在山的美丽，则因在这一方水土中产生的情感和劳动，而与她有了更多层次的对话、会心和回报。经历过这一思想历程的银环，感受和理解生活的方式已经不同，生活不只是城市里“一晚上看两场电影”那样一种丰富，而可以是在田间地头教公公婆婆和乡亲们认字、在夜晚的“乡村俱乐部”和大家唱歌这样一种丰富;人生的价值实现不只是登上舞台有人喝彩，更可以是“亲手嫁接”的苹果推广丰产这样一种光荣。其中有一种更为厚实的身心在成长，累积，能让她在她所处身的世界中，更好地找到自己，改变自己，进而回馈和她有着很深情感牵连关系的人和土地。
三 以情通理顺的集体为径，连接历史中的“小”与“大”
《朝阳沟》处理有理想的青年进入乡村劳动后身心遭遇的问题，经过从1958到1963年的修改打磨，初心未变，而把握和回应青年问题的层次越来越细腻，越来越厚实，此中“政治”的意涵也因此得到了丰富和延展：对银环来说，是知识青年和“土地-乡村”的坚实关系怎么建立起来;而对朝阳沟来说，如何接纳银环，则意味着乡村如何走向更大的格局，不仅是科学技术层面的，也是文化、伦理、精神层面的。
也就是说，《朝阳沟》的乡村呈现不是现成的、静态的，而是透过知识青年下乡这一“新事物”，探索着村庄成为一个劳动和伦理关系更紧密的“集体”的可能。在《朝阳沟》创作、演出到拍成电影的几年间，现实中的乡村经历了从高级社向人民公社“跃进”，再从激进的大跃进到“调整”的曲折，而《朝阳沟》则始终关切一个更紧密的劳动和伦理如何在集体中结实地生长。在这样一种“集体”烟消云散、与其相关的观念成为压抑符号的今天，说起当年这一新农村的理想和实践，似乎有如说梦——《朝阳沟》被说成是“给农民的一个梦”的另一层内涵，大约在此。但《朝阳沟》的探索过程和作为探索结果的1963年《朝阳沟》的深入人心，又有如一个印记，记录了这样一个“集体”的理想和实践，是可以在怎样的条件下生成、生长，并和中国人某些内在生命感受相契合的。
从当年杨兰春带领三团探索现代戏的做法来看，对他而言，集体不是一个绝对正确、强硬意志的产物，而是面对青年在内的集体中每个人的困难和缺点时既包容，又调整;集体以情通理顺而巩固，同时集体所连在其中的每个人，也在这过程中得到充实和锻造。这个经验，既在《朝阳沟》戏中，也在戏外三团的工作与生活中：围绕着《朝阳沟》这一现代戏“翻身”之作，“豫剧三团”形成了一个愈来愈结实的集体。戏里戏外，相互为喻[21]。
【图片说明】1964年豫剧三团到偃师县演出(河南豫剧三团导演许欣保存照片，翻拍自《口述三团》一书)，前排右一为马琳(二大娘)，右二为魏云(银环)。
豫剧三团成立的20世纪50年代中后期，“农业发展四十条纲要”推出，河南文联最重要的文艺杂志《奔流》上的时代之声是：“文艺工作者应该怎样为农业发展出一份力量?”甚至提出文艺工作者应“到农村去安家立业，取得一个社会主义制度下的新型农民的资格”[22]。杨兰春是一个从内到外都不脱其“农民本色”的革命文艺工作者，是文艺为农民服务的自觉实践者，《朝阳沟》创作的动力由此而来，但同时，杨兰春“有个坚定不移的思想：讨厌那种标语口号式的语言，因为他不是舞台人物要说的话”，他追求“有灵魂的活生生的人”[23]，希望让农民喜欢看，听着美，哼着唱，以此在政治上起作用，才是把政治落实到了人们的生活中，身心上。在这个意义上，他所追求的成功的文艺当然不只是“宣传”，不只是“配合政治”，也是在让政治与社会人心深入有效地对话。
在这样的集体形成和艺术探索中，三团迎来了生命力蓬勃的成熟期。《朝阳沟》前后，三团改编排演的《耕云记》(1961)、《李双双》(1963)，一方面充分调动、发挥戏曲表现手段的优势，一方面在“新人如何带动他人、带动集体”的思想意识层面上，做了甚至比李准原作更细腻地贴合乡村社会肌理的探索。但随之而来的是大环境对现代戏“革命性”的高度要求，强调表现“英雄人物”，批判表现“中间人物”。很快，“银环”也被看做“中间人物”，杨兰春与三团的命运随之起伏。
“文革”中，《朝阳沟》被认为“是个写中间人物的戏，实际上写落后，但还不很反动下流”[24]，有修改成样板戏的基础，于是组织了前后有上百人参加的小组，前后修改了十余稿。主导方向的改动在于：银环退于次要角色，主角改为栓保，栓保的名字也被改为高山宝，成为高、大、全的角色[25]。这一改动内含的逻辑，是不愿意正面面对“中间人物”所对应的现实问题和人的身心问题的复杂性和挑战性，而以两条路线斗争构造出的政治-社会意识，试图让大多数“中间人物”在这种构造中被改造。但实际上，人的身心问题并不因这样一种二元对立的斗争构造就被消化，而是不断挑战着时代说服力。就是，有关“阶级斗争、路线斗争”这类“大”的政治框架，实际上不能解决这些具有真实性和挑战性的身心问题，却认为自己是可以有效解决的，相关的思想教育就会越变越强硬，变为压迫性的“异物”。而与此同时，历史中个人身心情感的“小”，比如下乡青年意义感的失落问题等，若一直得不到很好的处理，也会演变成为不容易消化的、会影响社会人心状态的“结”。事实上，“小”与“大”如何连接，始终是毛泽东时代处理得不够的非常核心的问题。
在这样的视野中看《朝阳沟》，就会看到这样的文艺实践和探索，实际是在连接当时历史中的“小”与“大”。《朝阳沟》创作的20世纪五六十年代之交，国家在政治、经济上的激烈推进，如一场连一场的暴风骤雨，时代对青年提出了高度的主体责任要求，与此同时，国家对青年思想问题的解决、控制，越来越倾向诉诸崇高的理想道德教育，青年的日常身心问题得不到细致、有效地面对。《朝阳沟》在当时的流行，有多方面的社会历史因素，也和它实际是在努力弥补这一连接的缺失有关。就是《朝阳沟》恰恰是在处理：怎么让响应“下乡”号召的青年获得一个日常身心安顿的形式。起初杨兰春处理青年下乡问题，更多依托了“大跃进”的政治背景和时代有关通行论述逻辑，但在1958到1963年不断演出和修改的过程中，《朝阳沟》对银环的身心问题的理解和表现，愈来愈细腻、厚实，其间包含着杨兰春对国家和乡村几年间遭遇的挫折的认识、反省和回应。舞台和社会生活中的经验往复辩证，让他调动起能对银环的转变发挥作用的人、环境、文化、伦理的因素，给这样一个带着“时代问题”的青年的转变以温暖而有力的护持。银环有许多缺点，但当她被组织到《朝阳沟》所描画的，劳动和伦理关系都越来越紧密且不断提升的“朝阳沟”时，一个越来越结实的青年主体的形成是可能的：不仅是思想觉悟的提高，也是感受世界的身心的充实，可触可及，让人动情，让人在动情时内心有东西在结实地生长。正因此，看这个戏，即使是对上山下乡政策不以为然的人，也能从中感受到相当亲切的召唤。
【图片说明】银环和栓保。连环画《朝阳沟》(1979)，贺友直绘。
也就是说，在其时的革命史讲述和思想教育都越来越抽象化、模式化的情况下，《朝阳沟》则在探索以情通理顺的集体为径，把看起来“小”的身心问题，和时代政治要求之“大”相连接。如果透过《朝阳沟》这样的文艺来反观其时的政治，一个最理想的状况当然是：政治通过《朝阳沟》所连接的“小”，看到这“小”的实际重要性，并把这个“小”变为政治要认真处理的内容。也就是，透过杨兰春和《朝阳沟》反观政治，会让我们明白：即使“大”的政治设想是对的，这个“大”也要和“小”有机关联，在社会人心中结出实在而饱满的形态;如果“大”的政治设想不能开展出这样具体的形态，本身就有必要做调整。
而就“知识青年与劳动人民结合”来说，《朝阳沟》所努力探索的：如何让这一政治理想从“应该”转化成“实然”，如何把政治理想根植于生活和工作中，赋予它一个自然的生机和脉络，则清楚告诉我们：银环转变的不只是对农村的思想情感，她工作、生活的世界也能更充分打开了。就是，《朝阳沟》提供的经验视域，不只是在关怀银环这样的青年怎么真正克服困难，响应党的号召这样的“政治课题”，它还提示着：如何找到呵护个体的精神、情感的方式，应该同样成为政治思考的目标。在“有社会主义觉悟有文化的劳动者”的提法中，“社会主义觉悟”并不只意味个体的“大公无私”，而同时也应该包括主体意义上的“私”的充实和滋养。所以，从《朝阳沟》回到1958年《中国青年》上反复宣讲的“青年为什么要进行思想改造”，“思想改造”就应该更明确包含日常生活中的身心问题。显然，对银环这样思想进步但需要落实为一个身心形态的青年，如果不经历这样的“身心改造”，她的观念和身心就始终是两截。
银环、《朝阳沟》和“三团”在这一层面上参与了时代进程，其间形成的，有机关联政治、文艺与社会的舞台艺术和思想意识，即使在今天也是有意义的。仍活跃在舞台上的《朝阳沟》提示着我们：历史中的“小”和“大”之间，其实始终存在着连接的契机，而如何把这一契机实现出来，也是一种能够为社会变革、生活充实“出一份力量”的文艺得以产生的契机。■
注释：
[1]1958年3月，时任河南豫剧三团团长的杨兰春接受任务，写一出新戏，在全省文化局长会议后演出，杨兰春与三团用了七天七夜，边写边排，直至演出拉开大幕时，才确定了戏名《朝阳沟》。见杨兰春口述、许欣、张夫力整理：《杨兰春传》，第58页，大众文艺出版社2003年版。
[2]豫剧电影《朝阳沟》，长春电影制片厂，曾未之导演，1963年上映。之后出版了电影文学剧本《朝阳沟》(中国电影出版社1965年版)。电影改编过程中，出版了《朝阳沟》戏剧剧本(中国戏剧出版社1964年版)。戏剧剧本和电影剧本虽不尽相同(电影剧本删去了“二大娘请银环写信”等若干场次，语言更精炼)，但基本情节进展、内在逻辑相一致。文革过后和21世纪初，豫剧三团对《朝阳沟》有过两次大的复排，依据的基本是1964年的戏剧剧本。
[3]1992年，在北京召开了“杨兰春编导艺术研讨会”，与会发言结集为《杨兰春编导艺术论》(中国戏剧出版社1993年版)，对《朝阳沟》的评论集中于杨兰春深厚的生活基础使得人物鲜活、情感动人，和《朝阳沟》作为豫剧现代戏走向成熟的作品在戏曲音乐和表演上的创造性这两个面向。其中章诒和的《从宏观角度看杨兰春》提出了艺术和政治两分的观点。新世纪以来讨论“豫剧现代戏的成就与发展”，对《朝阳沟》的评价也着重其“音乐唱腔创新”与“民间文化形态”。其中有所不同的是河南艺术研究院贺宝林和豫剧三团老导演许欣等人的研究、回忆，则提出《朝阳沟》对农村现代化、城乡二元对立问题的思考至今有意义，肯定《朝阳沟》有超越了具体政治政策的“时代性”。不过这种不回避“政治”的肯定，也是以去除产生《朝阳沟》时代的大部分政治性为前提的。
[4][6][18][19][20]杨兰春：《朝阳沟》(豫剧)，第2页，第46—47页，第50页，第36—38页，第52页，中国戏剧出版社1964年版。
[5]《1956—1967全国农业发展纲要(草案)》，人民出版社1956年版。
[7]杨兰春：《朝阳沟》(电影文学剧本)，第35页，中国电影出版社1965年版。
[8]见冯南星等主编《冯纪汉纪念文集》，中州古籍出版社出版1995年版，以及《奔流》(戏剧专刊)(1963—1965)。
[9][10][11][23][24]杨兰春口述，许欣、张夫力整理：《杨兰春传》，第57页，第240页，第61页，第61页，第67页，大众文艺出版社2003年版。
[12]沈峣：《一出社会主义的新戏曲》，《戏剧报》1964年第1期。
[13]杨兰春：《朝阳沟》(豫剧)，第38页，河南人民出版社1958年版。
[14]林涵表：《豫剧跃进好戏“朝阳沟”》，《人民日报》1958年6月19日。
[15]杨兰春口述、许欣、张夫力执笔：《我是山沟里走出来的文艺兵》，第53页，《河南文史资料》2000年第2辑。
[16]杨兰春：《“浅了不行”——漫谈深入生活》，武安市政协学习文史委员会编，《戏曲编导杨兰春》(武安文史资料第七辑)，第142页，河南省委机关印刷厂2000年9月。
[17]贺宝林：《我与豫剧现代戏一起成长——高洁访谈》，《口述三团》，第84页，河南人民出版社2012年版。
[21]河南人民出版社出版的《口述三团》(2012)一书，提供了20世纪50年代至新世纪三团经验的诸多鲜活记忆和线索。三团当年的活力是如何承接和转化的，是个非常值得探究的课题，将另文讨论。
[22]《文艺工作者应该怎样为发展农业出一份力量》(社论)，《奔流》1957年第12期。
[25]“文革”中修改的这十几稿，保存在豫剧三团资料室的艺术档案中。