为什么说《白日焰火》有黑色电影的风格？
总是在各种媒体影评里看到说白日焰火有黑色电影的风格，黑色电影应该是指Film noir吧，好莱坞侦探片，但是我感觉白日焰火和20世纪40年代这一阵的黑色电影相去甚远。我印象里，像后来的Dark City和银翼杀手这样的电影，应该是算是借鉴黑色电影风格。还是说用各种媒体影评的角度来看，黑色电影指广义的所有侦探电影？我感觉白日焰火的镜头风格并不那么暗黑，低调打光不太明显，剧情也只是普通的悬疑片，很大程度上弱化了悬疑推理的逻辑元素，取而代之的是各种文艺的镜头和配乐，情感上很闷，但是却也能触及人心。。。各位怎么看呢。。。
罗攀老师回答得很好，我来补充一点小知识。
黑色电影的术语是Film Noir，具体来源网上可自己去查。好莱坞黄金年代过后，在四十年代末五十年代初，电视开始兴起，大片厂逐渐受到冲击。加之当时战后百废待兴、好莱坞麦卡锡主义盛行，使得当时观众的欣赏趣味发生了变化。一个明显的标志就是反黄金时代的英雄偶像。体现在西部片中，就出现了约翰福特的《搜索者》，虽然英雄还是将被印第安人抢走的侄女找了回来，但侄女已经认同了印第安人，英雄多少变得有点无奈。这个情节很有趣，鲜明地传达出了约翰福特作为老一辈的美国文化人、电影人对新时代趋势的无力之感。
话题扯远了，在侦探片领域里，就冒出了比利怀尔德的《双重赔偿》，确立了黑色片的江湖地位和基本类型。罗攀老师的回答里对黑色片典型特征的描述都可以在这个片子里找到。同时，这个片子也确立了黑色片的基本情节：即一个侦探被一个蛇蝎美女吸引，在查案中渐渐透入美女怀抱，从而万劫不复。这是严格定义的黑色片。而带有黑色电影风格的电影，早的如《M》、《马耳他之鹰》、《邮差总按两遍铃》，晚的比如《唐人街》。黑色电影的盛行时间仅仅在好莱坞的四十年代末和五十年代。而后则零星出现，比如我个人很喜欢的《体热》和《本能》。《体热》突破了黑色片的典型摄影风格，比如高反差、低照度之类，将故事空间搬到明亮炎热的奥尔良州（好像是），利用炎热做人性的模糊不清，这是《体热》的创新和突破。《本能》相信大家都看过，也对里面的冰锥印象深刻。事实上，我想《白日焰火》里的冰刀大概就是从这里来的。如果各位能找到更远的源流就更好了。
所以，基本上来讲，说《白日焰火》有黑色片的痕迹或黑色电影风格，突出的指向就是黑色电影的两个关键特征：反英雄和侦探爱上蛇蝎女。没有经典黑色电影的摄影风格正是他创新的地方。他创新的地方还在于改变了蛇蝎美女的设定。片中吴志贞多少是值得同情的，这改变了片子最后的走向，变成了一个文艺爱情和黑色片的混合类型。所以你看起来，并不如典型的黑色电影一样绝望、批判性强，而感到有一点温暖。
题外话，这个类型上的改变，直接导致了片子后半段失去了典型的黑色电影中悬疑、解谜的趣味，而向人性善恶挣扎、情感冲突上走，观众的欣赏趣味也变了。好还是不好，就见仁见智了。但我以为，有创新总是好的！
先介绍一些基本概念，下面有关于［白日焰火］的具体讨论。
1. 部分媒体影评倾向于把所有角色塑造“黑暗”的电影称作“黑色电影”。
2. 前面罗攀老师已经说得很精辟了，类型片首先是一种标准化的商业模式，这种“标准化”通常来说是在角色设定（characterization）和情节发展（dramatic arc）层面上的。简而言之，类型片类型化的是“内容”。
3. 另一种电影的分类标准是影像风格层面的，是对电影形式（光线，构图，镜头角度，高度，运动，长短，剪辑等）的一种解读。比如二十世纪二十年代之前的现代主义（如苏联蒙太奇），印象主义，表现主义，三十到四十年代的法国现实主义。特意强调年代的原因是电影是第七艺术，受到其他艺术形式发展变化的影响，其风格首先是某一时期艺术潮流的一种表现形式，并且受限于其媒介属性（比如有声，无声，黑白，彩色）。简而言之，这种分类标准类型化的是形式，且往往具有高度的“时代性”。
4. 所以说黑色电影（film noir）是一种非常特殊的电影类型，因为它在“形式”和“内容”上都有类型化的特征。
5. 如果从学术研究的角度回溯性地看待“黑色电影”，理所应当要求它必须具备其全部标准，即“形式”和“内容”都符合才行。当然这是历史性或者理论性的研究。在当下的情境中讨论一部2014年的作品是否是“黑色电影”，我们关注的是内容，即角色设定（characterization）和情节发展（dramatic arc）。举个简单的例子，［历劫佳人］（1958）是在形式内容上是彻头彻尾的“黑色电影”，而［唐人街］（1974）是内容上的“黑色电影”。
6. 角色设定（characterization）。虽然很多大家耳熟能详的“黑色电影”中男主角都是侦探，但实际上“黑色电影”对角色的职业并没有严格的要求。［魂断今宵］（1952）中罗伯特米彻姆扮演的是一个梦想成为赛车手的急救车司机；［惊魂骇魄］（1946）中的男主角是失忆的退伍军人；在［倒扣的王牌］（1951）中则是臭名昭著的报纸编辑；更不用提［日落大道］中的落魄编剧了。无论从事何种职业，“黑色电影”男主角最大的特征是：“绝望”；而这种“绝望”的根源在于其“膨胀的欲望”。这种欲望不外乎“名”“利”二字，而满足这种欲望，从而走出绝望困境的出路往往是由女主角带来的，也就是张效老师说得“蛇蝎美女”。
7. 情节发展（dramatic arc）。提供一个简化的模式：一个几近绝望的男人以为遇到了改变自己命运的女人，却最终发现自己在劫难逃，被自己的欲望毁灭。基本上所有回答中提到的电影在故事上都是遵循这样一个轨迹的。
8. 最后做一下补充。刚才第三点强调电影形式风格有时代性，其实内容何尝不是。还是拿类型片举例，张效老师提到了战后西部片的变化，非常赞同。其实“反英雄”的角色设置在大萧条时期就出现了，男性在现实生活中没办法养家糊口，“阳刚性”受到挑战，电影里的男英雄也是如此。最好的例子也许是昙花一现的电影类型“神经喜剧”（screwball comedy）。“神经喜剧”最大的特征即男女角色的反转，“女性化”的男性角色在女性角色掌控下丑态百出。“神经喜剧”可以被看作暗黑版的“浪漫喜剧”和喜剧化的“黑色电影”。而像“黑色电影”一样，我们也很难在荧幕上看到“神经喜剧”的身影了。
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现在细说［白日焰火］以下简称［白］
1. 刚读了卫西谛（以下简称卫）对刁亦男导演（以下简称刁）和［白］制片人文晏女士（以下简称文）的文字采访，刁透露在创作［白］剧本故事时，确实有意识地考虑过类型元素，尤其提到观看了一些他口中的“黑色电影”。但刁自己说学不来，比如他说“［第三个人］的那种倾斜摄影，不能完全模仿，但是，看了之后会有信心。。。看这类电影，主要不是为了学习技巧，是学习其中的精神。” 但不管是卫，还是刁，白二人除了提到“蛇蝎美人”这个概念外，都没有落实到影片故事本身解释他们口中的“黑色电影气质”，“黑色电影元素”。我的总体观点是：［白］的人物身上有“黑色电影”经典人物的影子，换一个视角看的话，它可以是一个“黑色电影”故事；如果非要给［白］扣类型帽子，它更接近“侦探片”这个大类，影片显性的“类型元素“是“凶杀”和“破案”；虽然这种外显的类型元素毫无疑问为［白］带来了刁过去作品中所缺乏的“商业卖点”，也进而保证了［白］在票房成绩上的优秀表现，但它们并不是纯粹处于票房的考虑硬生生加到原故事里的，事实上，刁的剧本创意主题从一开始就只是“恰好是”一件凶杀案而已；评判［白］的类型化尝试是否成功，最终还是要回到观影体验上来，毕竟“类型化”的结果是影片“可看性”的提高；对那些因为对［白］“可看性”抱有乐观幻想买票来到影院的普通影迷来说，［白］一定没有他们预期得那么好看；给影片“可看性”打了折扣的主要不是故事本身，更多还是“讲故事”的方法，即影片的艺术风格；［白］在艺术选择上骨子里还是典型的第六代风格，容易让观众“看不懂”，或者容易“出戏”，我对第六代的研究不多，目前我和朋友在策划一个电影谈话类节目，第一期节目会请研究第六代导演的学者详细给大家介绍，我在这儿就不多说了。下面我一个一个解释我的观点。
2. 首先说廖凡（以下简称廖）的角色。首先他身上有“黑色电影”男主角的影子：绝望。观众第一次见到廖，就是99年夏天，他和前妻见“最后一面”，他的绝望表现在分手时把前妻扑倒在土堆上的荒唐举动。他的绝望除了表现在个人情感生活上，还表现在工作上。与廖婚变同时进行的是碎尸的发现，廖的手头是这个棘手的案子，“有谁能在一天之内天女散花一样地抛尸呢”？果然，因为错误的线索，廖的两位同事殉职，自己负伤住院，更重要的是，由于两名嫌疑重大的犯罪嫌疑人已经在缉拿现场意外被击毙，死无对证，碎尸案草草结了案。这下廖在事业上也遭遇挫折（击毙嫌犯因此被调离了岗位，到厂里做了保安），同时“死罪好受，活罪难熬”，情感上觉得亏欠死去的战友。影片也一下子从99年的夏天来到了04年的冬天。（这里季节的变化对人物情感变化起到了很强的象征作用）廖的困境似乎还在继续，酗酒，摩托车被抢，被同事戏弄，最重要的是廖冷漠的态度，他的心死了。廖角色的转机来自他意外地通过王队得到了新的凶案信息，01年和最近的碎尸案，而这两起案件都因为一个人和99年那个对廖意义重大的案子联系起来了，这个人就是桂纶镁（以下简称桂）扮演的角色。这里需要强调的一点是，廖接近桂的最大动机到底是什么？是性吸引吗？离异的落魄中年男人对有异域风情（文晏谈到选择桂纶镁的原因时强调了桂是南方女孩，只身来到东北，无依无靠只能依赖男人）的年轻女子一定有欲望，这点人之常情，关键问题是这种“情欲”是否到了把持不住的程度？廖接近桂的动机实际地残忍：1. 通过破案回到警队；2. 既然新的案件也许与99年碎尸案有关，一旦破案情感上对牺牲的战友也有个交代。两个上文提到典型的“黑色电影”男主角的特点，除了“绝望”之外，还有一点至关重要，“膨胀的欲望”。到什么程度可以算“膨胀”？超越“理智”即可。“黑色电影”的典型男主角并不是不能嗅到危险的气息，他们往往都能察觉到有什么不对劲，但一定还是“明知山有虎，偏向虎山行”，简单地说就是“作死”，为什么，因为欲望太强，典型的赌徒心理。回过来看廖，他的野心很大，但一切尽在掌握，对桂的性冲动一直把持地很克制，最后和桂在摩天轮上发生关系可能是唯一一次欲望战胜了理性。显而易见，廖一点“黑色电影”里“大愚若智”的样子都没有，他样子看起来惨兮兮，实则冷静理智得可怕。如果说“黑色电影“中男主人被“蛇蝎美人”坑爹，在［白］里，廖才是坑爹的那个人，而受害者则是“蛇蝎美人”桂，和王学兵（简称王）扮演的丈夫角色。接下来我们看这两个角色。
3. 先说王的角色。如果廖身上有“黑色电影”男主人公的影子，王比他有过之而无不及。想想看，一个男人，为替妻子洗脱罪名，精心设计碎尸案情，自己过起隐姓埋名不得天日的日子。结果？自己的妻子转头就跟别的男人在一起（加上廖凡起码我们知道的是三个），结果因为“占有欲”杀了情敌，变成了真的“凶犯”，甚至落网的过程也是因为被廖和王队看透了自己“护妻心切”的心态，典型的欲望膨胀到丧失了理智。首先廖跟着王队的不准确线索（王队记在本子上的车牌号KF295）本来已经走入死胡同，但没想到王反而送上门来跟踪自己（王和廖信息不对等，王不知道廖警察的身份，只知道是妻子的新欢，他虽然在“暗处”却被廖看得一清二楚），结果反倒被廖凡反跟踪发现货车（车号实际上是KE295），并且抛尸被抓了现行，以一己之力把廖原本支离破碎的线索全部串联起来了。最后落网被击毙也是因为桂在警方示意下约他赴约。（自始至终王都没有一丝戒备，欲望膨胀蒙蔽双眼到如此的地步）可以说王的悲剧虽然是自己一厢情愿，为爱痴狂，不能算是桂一手导演，但绝对也是被桂坑了。和“黑色电影”男主角最大的不同是故事没有给王提供任何的“转机”。
4. 终于说到“蛇蝎美人”。桂的角色是很被动的，是中国观众很容易认同的“红颜祸水”，就是“人家明明什么都没有干，怎么你们都跪了呢”。桂的形象虽然不是Barbara Stanwyck 这种好莱坞黑色电影典型“蛇蝎美女”形象，性感，狡猾，但却是符合我们文化的人物原型的（类似的人物形象比比皆是，比如陈圆圆），我觉得是很好的把好莱坞类型化形象本土化的尝试。西方“蛇蝎美人”也并不是彻头彻尾的邪恶角色，一般也是有自己的难言之隐，所谓可恨之人必有可怜之处，但这种“可怜”在桂身上表现得要更明显。前面说桂可看作王悲剧的罪魁，她何尝不是一个悲剧？我觉得最有趣的是桂的身上“黑色电影”男主人公的元素。首先她也很绝望，作为外乡人，刚到干洗店打工就失手洗坏了客人价值不菲的衣服，被迫肉償几次之后绝望杀了人。丈夫为自己顶罪之后化身活死人监控自己的生活，“想逃却逃不掉”，她的生活是深陷泥潭，并且各种原委恰恰还不能为外人道，所以她的这种渴望“逃”的欲望是很膨胀的，最好的例子就是，车里摊牌那场戏，她告诉廖凡她早知道是警察，而且在泄出的剧本里，廖第一次约桂下次去滑野冰之前，有一场两人吃饭的戏，廖骗桂说自己是做纽扣生意的，桂不信，廖给桂展示纽扣却把纽扣弄掉了，弯腰捡的时候别在腰间的手枪露出来，这一切桂都看在眼里，廖起身后问桂信不信他，桂回答，信。这样来看，明知道对方是警察，虽然嘴上说“别跟着我”，却每次都是来者不拒，这种非理智是和桂的“绝望”和“想逃”的欲望成正比的。因此当转机出现的时候，桂做的就是奋不顾身地冲上去，越到影片后半部分，我相信桂真的越相信廖是来“帮”她的。而桂也就真的像个垂死的人一样，抓住了廖这根救命稻草，却没想到是这样的结局。所以如果角色设定和情节发展轨迹这两个标准双管齐下，我惊喜地发现，从桂的视觉来看，这是一个彻头彻尾的“黑色电影”故事，只不过绝望的男人变成了绝望的女人，“蛇蝎美人”变成了廖影帝。
5. 影片的结局刻意削弱了影片“暗黑”的“语气”（tone），看得出桂纶镁虽然落网，但心里大抵是如释重负，甚至是满怀希望的。这一点首先表现在她吃完包子化妆的举动（开始作为“女人” “活”过来了，之前的影片时间内，桂纶镁即使做爱也如死人一般）。还表现在当她指认之后静坐警车时嘴角划过的心满意足的微笑。另一面的廖凡，虽然棋下赢了，酒桌上的开怀，舞蹈教室的即兴发泄，是否发自内心不得而知，但他的感受无疑是复杂的。他对桂的感情夹杂着真心和或者还有悔恨，积淤心中，以焰火的方式散发出来。
6. 这就是为什么［白］可以看作以“蛇蝎美人”廖影帝作主角的另类“黑色电影”。不过这种效果是有意为之还是无心插柳就不得而知了。
7. 说明：［白］纽约还没有上映，我看的是网上传出来的带时间码的版本，不知道和国内公映版有哪些差别，欢迎大家留言讨论。
谈一谈个人的看法。
这部电影，表现了被道德和伦理规则所压抑住的原始人性。在这样一个足够硬核的内在主题之上，刁亦男又包裹了气韵悠长、腔调深沉的黑色电影气质，从而做到了表里如一、雅俗共赏。它有一定的黑色电影特征，但又在作者性上远远超出了类型化的桎梏。
柏林电影节奉上的金熊、以及当年国内主流院线的丰厚票房的取得，艺术与商业的双赢，就是这一点的最好例证。一方面，奖项是本作相对吻合西式主题、易于被西方人士理解、接受的体现，但也当然是作品质量的证明。
归根结底，《白日焰火》里的刁亦男，只是在传达属于自己的信息，并未刻意让其与黑色电影——或者任何一种类型模版——的“特点一二三”们，做出刻意的吻合。
“社会整体之下压抑、磨灭着的本能人欲”的主题里，前者以“当代规则”为载体，后者则对接原始人性。杀戮搏命的本能，情爱追求的本能，物质贪婪的本能，皆包容其中。在本作的类型架构之中，前两者成为了主要的呈现角度。
开场1999年的序幕里，导演便将主要工作放在了对“整体安定，内在不安定”的表现上。凶杀案的断手放在煤车里，它的发生是由于桂纶镁和王学兵的偏激爱情，而凶杀本身作为手段则是对当代规则的违反。如此寓意的手，与后景中代表主流价值观的“共产主义歌曲”为对应，它的对焦与后景唱歌士兵的虚焦构成了实质存在性的高下对比。后续则是“外在安定，内部不稳”从暗示到明确的升级——煤车被倒，倾斜构图。
而后，廖凡与前妻打扑克牌，则是构图上的技法展示：貌似安定的对称构图，和谐的打牌，却潜藏着廖凡的隐约心烦乱出牌、右侧飘动撩拨人心的窗帘。《太阳照常升起》里，姜文同样用窗帘起舞表现了性爱的冲动。随后，做爱的手与凶杀案的手完成了同位置的转场，同样是“安定到不安明显化”，剧情上则与下一场戏里廖凡欲强暴妻子的行为对硬。
下一步，是更加巧妙的构图：工厂里，先是楼梯上按坡度倾斜的运煤道，正常角度取景断手，让画面倾斜，做了歪斜程度的提示，而后廖凡站在楼梯上踢下酒瓶，廖凡与酒瓶被水平取景，但实际上是站在斜坡上，是为“不稳定内在之上的表面水平角度、外在安定”。特别是瓶子在一个貌似水平的楼梯上滚落下去，直接揭示了表面与实质的关系，尤为不错的设计。
“白日焰火”的色彩隐喻，也出现在了这里：廖凡做爱时，甚至整个序幕里，都穿着深红色衣服，强暴时更是给到了二人床上那只红色虫子的特写。同时，环境在内的大部分颜色则都是白色。“表面规则化的白色，覆盖、淡化了代表原始人性渴求的红色。
这种白色整体与红色局部的关系，也展现在了随后的场景里，并引出了序幕阶段的大爆发。运沙车缓缓行驶、停下的远景，以偏白的淡色调呈现，随后的司机交班镜头，则强化了运沙车远景带来的“日常感”。然而，就在这日常感的白色之中，廖凡等人吃着红色的西瓜，讨论着桂纶镁丈夫的案件，推进的侦破让廖凡愈发接近属于“极端爱情”的真相，但此时仍然是红色被白色压制的状。
对于廖凡和桂纶镁的状态，在序幕里也已经有了铺垫。洗澡堂的段落里，刁亦男先用肥胖不已的男人裸体，让其横陈于澡堂，给予了观者以一种难以正向感受的别扭性暗示，从而抑制住了“本能”。而后廖凡在更衣柜里看到桂纶镁夫妻的合影，则是刁亦男给予他们之于如此大环境的区分——桂纶镁二人的照片，与之并排的镜中廖凡，都与此前胖子们所处的现实环境不同，而三者又相同，暗示了廖凡本人与“桂纶镁夫妻案件“之极端爱情本质的共性。
更微妙的是，此处的镜中廖凡，脸部被镜子的裂痕所割开，又意味着他相比桂纶镁二人的某种不够极致——正片里，他虽然一度沉迷于与桂纶镁的爱欲，与她在摩天轮上接吻，但最后终究是回到了社会环境制定的规则之中，将她绳之以法，压抑了自己的爱欲。
紧接着，廖凡等人顺着侦查方向来到理发店，发生了枪战与死亡，人类的本性才终于来到了爆发的阶段。爆发的这一幕，很好地定下了全片里廖凡与桂纶镁的基调——充斥全场的红色灯光，对应着肉搏与死亡，是人类求生拼命的本能极致爆发，但在稳定的远景镜头之下，其极端与激烈却被牢牢压制，本能的极致状态也脱不出整体环境的束缚。
在这里，刁亦男精确地处理了白色与红色的配比，将之与人物情绪、氛围状态的变化相结合，与象征意味较强的要素与镜头相呼应。抓住犯人后，警察们聊着日常化的买彩票和伤病的事情，呈现出普通的生活感，而突如其来的掉枪、开枪、搏命，则是在这种日常氛围里的瞬发产物，稍纵即逝，且全盘处于远景的固定镜头之下，凸显出了“本能在生活中的一闪而过”。廖凡开枪杀人后的慌张，更是对他“排斥本能”的诠释。而画面中的“白色居中，红色两侧”构图，让红色代表的本性存在，但让位于白色的日常，对剧情内容形成了对应。
这贯穿通篇的对红白色彩的使用，来源于对杀人案件——桂纶镁夫妻爱意极端化的直接结果——现场的样貌。在余恺磊给廖凡看的现场尸体照片里，支离破碎的躯体露出了红色的伤口，被扔在了白色的雪地里。
另外，刁亦男也延续了此前“以不性感的肉体，给予欲望压制之感”的手法——犯人开枪的瞬间，击中廖凡的画面被隐去，是第一个“搏命本能的压抑点”，而取而代之的“胖女人尖叫”，则以“肥胖裸男”相同的方式，让观众感到自身对“肉体”观感反应的情爱欲望被压抑，进一步丰富了表达途径。这样的“本能扭曲”手法，贯穿了全片，以各种形式出现，是刁亦男的重要设计点，后文中也会多次提及。
事实上，这个有点“侮辱人”争议的手法，也出现在了随后的正片中。彼时因杀人惊慌而本能大受打击的廖凡，已经进入了“完全压抑”的状态。在一组余恺磊与他的对比段落中，先是前者侦查又一起杀人案，桂纶镁夫妻为爱杀人造成的手指头藏在白色的面汤里，而场景的深处则是白色全局中的点缀红色，警官们的粗暴态度显出真实的内心情绪，都指向了“日常压制下的本能”。而段落切换，则是处于完全白色色调里的廖凡，表现出对前者的反向——情绪上，被工友嘲笑而毫无脾气；色调上，全白对白红相间。而此时便出现了“廖凡调戏胖工人”，用后者的形象反映了廖凡此举的本能扭曲：对着一个如此不性感的人这般，更像是本能完全萎靡后的自暴自弃。
在序幕里，廖凡受到了”本能极端爆发”——开枪杀人，也看到搏命——的打击，陷入对本能的恐慌，从而彻底地躲入了一种麻木了本性的日常社会之中。如上所述，色彩寓意、情绪表达的两个层面上，他便都有了相应的变化。序幕的结束与正片的开始，便是对廖凡如此变化的指引。色彩上，他离开了整体白色、点綴“住院部”红色的医院，顺着一条超越时空的隧道，进入了完全白色的2004年，满天大雪的“彻底压抑本能”之地。情绪上，正片开始时，他被人抢走了电动车，也只能无力地说了一句“草泥马”，不能再如序幕那样，做出强势粗鲁的“警察式威吓”。
廖凡的本能再次觉醒，逐渐走向“暂时抛开法律，与犯人桂纶镁相拥于暗红色充斥的摩天轮”之爆发，便是受到了桂纶镁的“指引带领”——对后者逐渐萌生的爱意，带来了一切改变，领着他走向了内心本能的深处。在这个层面上看，桂纶镁是毫无疑问的黑色电影女主角，是标准的蛇蝎美人。但是，在刁亦男的主题设计中，又不仅仅如此。
最开始，廖凡对于桂纶镁的一切是回避的，在序幕结尾处，并没有在意挖着“丈夫”墓地的桂纶镁。而正片开始，刁亦男用三次追踪跟稍的镜头，强调了廖凡对桂纶镁的“跟随”。第一次是跟警车，第二次是跟下班上火车，第三次则是堂堂正正的并肩而行。这三次有着递进的关系。第一次，是完全的白雪。第二次，廖凡观望桂纶镁走过了白色积雪的街道，进入了红色灯光的后景、街道的深处，但自己却发现了一串回程的脚印，最终背对了红色街道，没有进入。第三次，还是序幕里他强暴前妻未遂、本能受到挫败的火车站站台，但他却邀请桂纶镁滑冰并得到积极回应，带来了对于序幕的质变——此时火车进站，车玻璃折射了远处的红光，放大了红的比例，而廖凡则正面相对之。
此外，在情绪上，我们也能看到廖凡的变化。正片开始时，如上所述，他是整体麻木、拥吻女工人的存在。电影也给了一段过场，让他拿着灭火器扑灭了红色的火焰，仿佛将红色抹除于白色街道，也是对于“内心之火”的主动扑灭。然而，随着追踪桂纶镁，他对对方的爱意开始萌现。这不仅仅体现在他在查案需要的靠近上，也有着行为和情绪上的变化——当他拿着故意弄破的裤子进入洗衣店，走近桂纶镁，深感其美丽孤独，并观察到了王景春对她的非分之想而心生怜惜后，他买了药送给对方，并恢复了警察的“暴躁情绪外露”，怒殴小混混。廖凡的变化，归到了余恺磊在冰场邀约后的一句话上：“真不该让你碰这个案子”。
桂纶镁的角色，以本片的“黑色电影”定位而言，似乎理应是一个“蛇蝎美人”，利用男人们对自己的爱来实现目的。她也确实有这个属性，利用了王景春们的爱念，实则为自己真正的爱人打掩护、做贡品。然而，在本片的系统里，她的目的并非那么物质，而是要在日常社会中，不顾一切地保留自己的原始本能，从不惜杀人的物欲，到不惜同谋杀人的爱欲，再到牺牲丈夫后寻找廖凡作替的又一个爱欲。但在后半部的表现中，她又展现出了不完全本能的状态，对于当代规则流露出了更复杂的心理，与廖凡等人一道，成为了“白日焰火”，变成了那团被整体白色压制住的微弱红色。
反过来，廖凡——以及王景春——对她的情爱，则是发自于对弱者的怜惜。廖凡最开始的“无视“，正是对她“死了丈夫”的不见，而后给她买酒精，则是看到了她被王景春非礼后的怜爱。桂纶镁营造出的“弱者“假象，正是黑色电影里蛇蝎美人的一贯特征，吸引着男主角在错觉下沉陷进去，进入那个虚假的幻影。
在桂纶镁与廖凡、王景春二人的关系中，我们可以她与前者产生暧昧真情的进展，也可以看到后两者之间的不同。最终，直到与廖凡相约摩天轮，她与廖凡关系的进展得到了最明确的落地。
第一次洗衣店见面，廖凡与王景春在各自的镜头里分居两侧，桂纶镁的镜头则人物居中，随后桂纶镁插入二人中间，彻底巩固了自己相对于二人的支配地位——此时的廖凡，在她而言，与被利用的王景春没有差异，都是因自己的魅力而接近，要被自己夫妻杀死以捍卫二人“脱离法律规则之爱欲关系”的祭品。然而，当桂纶镁插入二者对话时，她遮挡了王景春的身形，廖凡却依然得以入画，又暗示了两个男人的未来区别——即将到来的“送酒精”，将让廖凡在她心中的地位提升，并以此为契机，进一步造成王学兵的让位，而廖凡彻底上位成为“情爱对象”。
对此，刁亦男在第一个小时里，做了多个暗示。序幕里，桂纶镁第一次出场，只拍摄了脚，暗示着此刻“为亡夫哭泣”的她的情绪不真实性，一旁安慰她的王景春也就落到了被蒙骗者的地位。而廖凡扑灭火焰的喷气，在剪接中与桂纶镁忍受着王景春爱抚的熨斗喷气联系起来，暗示了桂纶镁此刻的“非本能”——甚至是利用、压制王景春对自己本能——的本质，引导出了桂纶镁打翻垃圾桶的完全拒绝。
而对于廖凡，直到二人的第二次洗衣店见面、共行火车站，二人则变成了分居两侧的对称构图。一瓶酒精带来的真情萌生，可以想见。这构成了关键的转变时刻，不同于此前全景构图里虚化中间帽子的对焦，此刻二人中间的酒精被精准聚焦，暗示了它对于二人关系的重要性——比起有异装癖倾向、粗暴索吻的王景春，廖凡的关心更加细微柔情，成为了桂纶镁心中“取代丈夫“的一线火花。而在二人行走在火车站，廖凡发出冰场邀约时，桂纶镁的“别跟着我了”，也透露出了对杀死廖凡的不忍，初次流露了有情的一面。此段落里，远景的红光，从一开始的星星之火，到火车进站、映照车窗后的放大，彰显了关系中情爱成分的升级。
在后半部中，廖凡与王学兵成为了桂纶镁“情爱对象”的前后辈。面对王学兵，廖凡是“警察”，是规则的执行者、“本能”的抹杀者，追踪着王学兵，事实上破坏着后者夫妻的“爱欲关系”。而面对桂纶镁，廖凡则成为了“本能”的表现者，甚至可以出于怜惜爱意，全盘相信她的说辞。
这样的对立状态，构成了廖凡在规则与本能之中的矛盾，也在色彩上得到充分对应。第一次的冰场上，他拥吻桂纶镁，后者被动接受，红色只是白色冰面远处的点点微光。车内盘问，他先说着案情和战友，“警察”一面显露，脸部也处于黑暗中，随后却因为桂纶镁的“控诉丈夫”而软化，直接相信了她的证词，脸部也染上了红色的灯光。然而，后者是在开脱自己，脸部也始终处于白色打光，在全景镜头下突兀地分割了二人，让红白交杂，也否定了红色的廖凡此刻的真情。单纯的红色，始终未能出现在廖凡周围，纯粹的爱意也是不得伸张的——审讯段落的最后，廖凡下车，一度处在了红色的左侧，却终于是走回了白色的右侧。
王学兵，则是廖凡的前辈，是他的对应者。他可谓是爱欲的最完全执行者，在当代却必然要面对最严酷的制裁。当杀死余恺磊时，他就站在红色出口的近前，但却不得进入，只能在黑红交杂的环境里，杀死警察，让自己愈发走向偿命与被背叛的结局。而他与廖凡的一组追踪段落里，刁亦男让二人进出于红与白的空间——从冰雪笼罩的户外开始，走到完全日常化的白色公交车，一度穿过红色光线的舞厅，让廖凡与女人共舞一曲，但这种“爱意”瞬间消失，二人也迅速离开舞厅，回到了冰雪的屋顶。
对于同样爱着桂纶镁的二人来说，他们必将与后者一同，面临绝对爱欲、无视规则的境况，而它也必然不能实现。当王学兵执行着纯粹爱欲的保护行为，抛尸余恺磊的时候，无论是他从白色冰里拿出的红色裹尸袋，还是廖凡脚边埋在白色雪里的红色可乐罐，都昭示着此般“红色”行为必遭“白色”规则压制的事实。
真正得以伸张的本能，只能发生于古代与虚构的世界。廖凡与桂纶镁看电影，王学兵杀死余恺磊，构成了并行的对比关系。前者位于红色灯牌、红色座椅、红色3d眼镜的影院里，看着虚构的古代武侠电影，里面的人物在打斗杀人。同时，后者位于红色入口的边缘，不得进入，同样地因爱杀人。然而，前者的杀人是快意恩仇，后者的杀人却必遭法律规则制裁。
在剧情层面，王学兵是最“红“的存在，但在红白的色彩层面，他却是离“红“最远的存在。在现实里，他维系“红”的做法，恰恰是操起冒着最冰冷白光的冰刀。这便是最佳的象征。而作为他后继者的廖凡，也是同样如此。
后半部中的桂纶镁自己，则表现出了一种复杂的状态：她因为物质的贪欲而杀人，并与丈夫建立了违反法律的爱欲关系，被他用杀人的方式维持关系，对其也并非无情；但是，当她面对当代法律规则的制裁危险，即将暴露时，便会将丈夫抛出去，随后拿起对廖凡的情爱，让他成为下一个“丈夫”。
这样的人物心理无疑是有趣的。一方面，这是桂纶镁的本能驱动，她的开端是基于物欲的，而后变了爱欲。“抛弃丈夫，找到新对象”的行为，完全藐视了——哪怕只建立于夫妻二人之间的——婚姻、人伦观念，只是单纯地在追逐只发自本心的爱欲，是本能与日常规则“甚至抛弃了丈夫这一同谋者”的无底线对立。
而另一方面，当她抛弃丈夫时，尚且没有对廖凡的充沛爱意。无论是冰场共滑中的相拥，还是车内的接吻，还是那场出卖丈夫的“自白”，她的脸部始终都被泛白的打光笼罩，面对廖凡亲吻也只是被动接受。这便表现了她此时的“自保”心理：尚未对廖凡彻底爆发爱欲，而是在应付他的同时，利用他对自己“柔弱”的怜惜之心，洗脱自己，将自己打造成如自白时所说的“被杀了人的丈夫监视、喜欢的人被他杀死”的弱者。
当她用惨白的面庞说出丈夫的“罪行”，甚至流下几滴眼泪的时候，她所想的更多是逃脱出当代法律制裁，而与廖凡的爱意爆发、寻求后者的“替补”，更接近于丈夫离去、爱欲空窗后的代换，在出卖丈夫时，至多只是些许的萌芽。由此可见，桂纶镁也并不是一个为了爱欲本能可以牺牲自己的人，也会受制于规则，甚至出卖爱欲对象。维持全片的白色脸部打光，在摩天轮上惊鸿一瞥的红色光线下的接吻，构成了属于她的真相——对丈夫，对廖凡，真正的爱欲爆发也只是一瞬，大多数时间里则在日常规则里受制。
这一点，在桂纶镁出卖丈夫后的几个段落里，得到了完美的体现。她撒了“只是电话亭联系”的谎，实则与丈夫在旅馆见面，而又拒绝了对方的求欢，面对“买烟”的自投罗网行为不置一词。当她即将送丈夫去死时，她站到了窗前，远处模糊的红色灯牌被窗户上的结冰遮盖，与她“等一等”的台词结合，暗示着她稍纵即逝的情爱之心。而最终给到的冰刀特写，则彻底击碎了她挽留丈夫的瞬间爱意，让一切归于“自保于法律”的现实抉择。王学兵被枪杀时，我们便看到了全盘的白色，红色只存在于他奔跑过的一瞬。而此刻的桂纶镁，在悲痛的表情中向前，爱情有之，却始终没有上前，只是旁观了丈夫的死亡。
而廖凡与她的关系，也进入了最后的阶段。首先，当廖凡看到收下丈夫骨灰的她时，他两次背对着围拢到牺牲警察身边的众人，且后者的存在完全失焦，暗示着廖凡在“作为警察”与“作为真情男人”之间的选择。处理家属哭泣时，刁亦男只给了声音，却没有直接的画面，其余警员则是淡漠无声，淡化了警察群体在这里的真情属性，突出了廖凡的选择——背对警察，看向桂纶镁，激活怜惜之情。而桂纶镁对他，也终于一改一贯的平静，首次露出了真实的悲痛，在白色的桥灯下哭泣、拥抱。在“现实”中被迫牺牲了丈夫，让桂纶镁产生了寻找新情爱对象的渴求，而廖凡则成为了那个人。
然而，真相旋即摆在了廖凡眼前，让他面临终极选择，也暴露了他终究无法完全舍弃现实规则的结局。在一系列的日常化对话的环境里，于始终白色主导、红色至多点缀的场景里，廖凡看到了桂纶镁埋在树下的骨灰，追踪到了被桂纶镁杀死的男人踪迹。在这一段里，最能体现廖凡“在现实一侧摇摇欲坠”的，有两处。第一处是网吧客人的情绪崩溃，打破了日常化的对话氛围，高喊着“沙巴克”而完全绝望，而这样的真情流露，却掩盖在了老板的驱逐欲喷出的白气里。这也正是廖凡此刻查案的过程与结局，第二处，则是“白日焰火”酒店的老板娘。她哀叹着“私奔”的丈夫，愤怒哀伤的真情爆发，倒在浴缸中的身形却被倾斜取景。这延续了前半部里的“扭曲式手法”，让本能的伸张被局限、抑制住，老板娘也确实是归于了认清现实的无奈。
一系列查探的结局，便是廖凡与老板娘一道的“归于现实”了。他看着白日焰火的招牌，脸上的红色一闪而过，唯有白色字样、却描述红色物体的招牌留在当地，散发着冰冷的白光。
最终的摩天轮之旅，对廖凡的真爱应对，是桂纶镁抛开日常规则、追求原始爱情本能的一种体现：当新的爱情到来时，她可以不顾一切地出卖丈夫的行踪，转而想与廖凡相爱，重启自己夫妻的故事。在摩天轮之约中，她首次脱下了保持全片的白色衣服，戴上了红色的围巾，萌芽于酒精关怀的爱意升腾起来。
然而，如此第一次露出了完全爱欲一面的桂纶镁，却遭到了廖凡基于现实规则的“背叛”。摩天轮上，廖凡展示了自己查到的真相，劝说自首，而又与桂纶镁发生了性爱。此时的廖凡，处在了爱欲与规则的最后摇摆中。但是，这样的爆发转瞬即逝，桂纶镁做爱时的身体被倾斜构图，而红色虽然一度充斥了摩天轮，也只能与黑色轮替。廖凡最终抑制住自身情爱冲动，第二天将她交给了警察。摩天轮上的爱欲爆发，终究也只能发生在远离地面的虚浮空中而已。
事实上，即使面对次要角色，刁亦男也给出了统一度较高的表达。王景春能够在红色的集装箱里与妓女玩换装，亲热不已，但那终究只是暂时隔绝外部日常的地方，且是他被桂纶镁拒绝后的替代。而余恺磊等警察，则以“激烈粗鲁的言辞”和“守规执法的好警察“两种模式，对应着本能与日常。
除了前述的序幕部分，当他们抓捕妓女时，也没有再爆发激烈情绪，而是平稳地将其带走。画面切到远处，不仅隐去了同段落里王景春的红色集装箱，也增加了白色远景固定镜头带来的掌控、压制一切的力量感。而在此前，当他们在工厂问案时，余恺磊回避了一边痛哭的死者家属，去到走廊。剧情上看，这建立了他体贴细心好人的形象，但另一方面，也暗示了他此时作为日常警察而对“本能爆发”的回避。特别值得一提的是，当余恺磊来到走廊，他看到了一匹停在那里的野马。这是对序幕里“床上虫子”用法的再现，也与《老炮儿》里“四合院里的鸵鸟”有着异曲同工之妙，代表了他此时——也是廖凡——的状态：被放置在一个日常规则的当代化世界中，原始的本能遭到禁锢，就像野马无法奔跑于工厂走廊里。
值得注意的是，当桂纶镁被捕后，她轻易地就放弃了伪装，坦白一切。事实上，这来自于她对自身、廖凡、整个世界的“爱欲伸张”的绝望，从而失去了继续下去的意义。在一片白色的室内，廖凡看着她抹上红色的口红，应承了她下一次约会的请求，实则欺骗了她，迅速将她交给警察。这一刻的“基于现实，背叛爱欲”，再现了桂纶镁对王学兵的背叛，也让桂纶镁意识到了自己与廖凡的真相：他们终究无法排除现实规则的影响。伸张爱欲之时，必然被现实规则击败。
同样感受到如此绝望的，当然还有廖凡。出于现实法律、警察身份的“背叛”，引导出了他随后的一系列反馈——背向桂纶镁，逃避一般地离开；看到了欲送红色围巾的王景春，看着他的爱意表达在警察面前受挫，反推到与他一样的自己。
对于这时的廖凡，刁亦男设计了两个“本性虚无爆发”的场景。首先，是警察聚餐的段落。一众狂笑到让别人离席的警察中间，只有廖凡在突兀而刻意地干笑。随后，廖凡经过了已经被打碎了红色字样的舞厅招牌，进入了舞厅。然而，此前红色光线的舞厅已经不再，回归了日常的照明，而他的“本能”，也只能在象征“规则”的严谨交谊舞者之前，用感情爆发的狂舞，扭曲地伸展开来。
这个独舞的精彩段落，形成了对前半部的呼应。在追踪王学兵的段落里，廖凡曾经在此地牵住一个女舞伴的手，言语挑逗后，与她激情共舞。这个行为，暗示了廖凡当时的心理状态：他的原始内心情欲还没有消亡殆尽，但被牢牢地禁锢，只能以这样一种手段稍作疏导，只是略一舞动后便告停止。而结尾处，廖凡在此处的再次起舞，则显然是对此前的段落的对照升级。刁亦男让廖凡的舞蹈失去了---哪怕是一时之间---的女性舞伴，特意给出了一个“女舞伴坐在一边不动“的镜头。
此时，背叛了真情激荡的桂纶镁后，廖凡的情欲即使仍然存在，也注定永远无法逃脱现实法则的压制，终究只能落到“没有女伴”的虚无之中。甚至，此刻的他，连那个可以搂抱非礼的胖女工，都已经失去了。
结尾，则是“白日焰火”在二人身上的反复呈现，这也是刁亦男设计格外出彩的部分。桂纶镁回到了规则的笼罩之下，受缚于法律执行者的警察，低头指认现场。她站在曾经的凶案发生地点，环境却是锅碗瓢盆的日常状态。这几个画面，营造出了一种“日常压制本能”的扭曲感，那些代表着物欲与杀意的罪行，都被掩盖在了如今日常化的装潢之下，是为“被白日掩盖的焰火”。
而在廖凡一边，他给桂纶镁放出了白色的烟花，却同样遭到了压制——消防队的喊话是第一层，而惨白色的天空则是第二层。在最后一个镜头中，我们看着云梯缓缓上升，预料到了廖凡被强行阻止的结局，但电影在此刻戛然而止，甚至不让我们看到放着焰火、真情流露的廖凡，哪怕只有一瞬间。
最终，桂纶镁与廖凡，都意识到了自己的本性于现实规则下的臣服，陷入彻底的绝望。他们归于日常规则、抹除了原始本能的外露痕迹。留下的，只有空中的“白日焰火”。原本尚可见到的些许红色，也被惨白的天空完全淡化了。桂纶镁看着白日里的焰火，而廖凡则亲手放出了这些焰火。
这个结尾对于观者情绪的直接作用，以及其形成的点睛主题作用，是显而易见的。本片并不通俗的表达体系所表示的内容，完全可以在结尾处得到一种情绪化的引导揭示——当看到廖凡放出的白日焰火被天空吞没，看到廖凡的疯狂独舞，对于爱情在现实的无可奈何间磨灭的、无处着力的空虚感，都会被直观地感受到。观者的情绪，被自动触发到了与主题最为契合的状态。
综合来讲，这部电影叙事节奏适度，人物深度、剧本基础都扎实无比，整体风格冷峻，并与主题在气质上高度统一。桂纶镁的角色，是黑色电影中蛇蝎美人的延伸，复杂程度又远远高出。而在维持黑色电影的基础上，刁亦男赋予了影片一种血色、冰冷、但又隐约浪漫的复杂气息，使得作品风格独具。
作为一部十多年磨一剑的成品，它在拥有了“天赋”所带来的气质的同时，还具备了“打磨”所带来的表层叙事与内在隐喻双体系的完整统一，同时还有“上天赐予”的灵光一闪式收尾。显然，对于这一次的创作，刁亦男用了充足的时间， 将作品的每一帧、每一秒、每一处隐喻和象征的使用，都已然构思得足够清晰。只有这样，本片才形成了一种灵感与打磨、天赋与勤奋的完美兼容，再现了刁亦男口中自述的电影观：电影，就是穿越隧道的黑暗。
对这样一部作品而言，获得金熊奖，远非一次西方电影节对于中国电影的鼓励。欧洲四大电影节中，威尼斯和柏林两家，始终都带有强烈的亲中意味。但这一次，真相或许更接近于：评委们必须要颁出它，来证明自己拥有足够的观影水平，让本片归于“实至名归”。
《白日焰火》的重点，无疑没有放在剧情叙事的夯实上。它对人物的内心表现方式，不同于传统的文本逻辑途径，而更多依赖于对观者感受的调动。当它呈现了冰天雪地的场景，呈现了人物在其中的挫败颓唐与垂死挣扎，呈现了脸部被频繁高亮打光、突出其美丽憔悴的“弱者“桂纶镁，便已经完成了对人物内心世界的表达。桂纶镁与廖凡面对的内心环境，廖凡被桂纶镁触发的悸动之源，都已在其中，由观者直接感受。
借助这样的方式，刁亦男实现了他预想的效果，“穿越隧道的黑暗”。就像他频频拍摄的“追踪”戏份一样，廖凡和观者一起，跟随着桂纶镁，走进了自己的本性隧道，而那尽头中，则只有本性无从伸张、唯有牺牲的黑暗独舞。
当《白日焰火》在柏林擒获金熊之后，《好莱坞报道者》惊呼这是“一部气质迷人的黑色电影，影评人将对之趋之若鹜”。的确，自从纯正的黑色电影自上世纪50年代渐趋销声匿迹，此后每当有一部电影能够让人重温那种在都市丛林中迷失的犯罪气息，影评人们都会毫不吝啬地献上他们的喝彩，从70年代的《唐人街》和《漫长的告别》，到80年代的《血迷宫》和《体热》再到90年代的《洛城机密》，无不如此。然而，华语电影还是第一次以如此黑暗的面容展现在世界 观众的面前。
导演刁亦男坦承，在拍摄本片前，曾有意研究了《马耳他之鹰》《第三个人》和《历劫佳人》等好莱坞黄金时代的经典黑色电影，而不时在新闻中出现的碎尸、连环杀人案的报道则给了他充足的故事灵感。于是《白日焰火》呈现在我们面前时的画 面大部分时间都呈现出一股冷峻的色调，在夜色的笼罩下，城市就像一座污秽不堪的泥沼丛林。这几乎是上世纪四、五十年代最典型的黑色电影图景，由无数潮湿肮脏街道构筑的城市，就是一个堕落和犯罪的乐园。桂纶镁饰演的吴志贞则是一个典型的蛇蝎美人，冷酷美艳的她与周围诸多男性有着剪不断理还乱的关系，在与男性的利用与被利用、伤害与被伤害之后，双方都未能赢得什么好下场。就连中国不存在的私家侦探，刁亦男都巧妙地以一个被停职的警察这样一个最接近西方私家侦探的形象来取代。最令人叫绝的正是这个传统黑色电影中的硬汉式人物，他甚至都不再有任何自己的坚持和信念，而是在整个灰暗社会的漂染下变成了典型的机会主义者，随时准备着为了自己的利益而利用和出卖他人——哪怕是自己的“情人”。在这个层面而言，《白日焰火》比大部分经典黑色电影更显灰暗和绝望，在污泥当中，没有一个人能够独善其身。这样一部电影在柏林的折桂对于当下的中国电影而言，意味良多。就社会意义而言，它有一点像贾樟柯的《天注定》，都旨在用当下发生的真实去挑破广泛淤积在社会当中的疮疤。而它可能会比《天注定》更见成效，因为它不像后者那样止于纪实性的白描，而是用一种古典、纯熟的类型片手法去演绎。黑色电影之所以被影评人们视为永远不会过时的艺术，正在于它所具备的性、暴力、犯罪、人性阴暗面等元素永远都会是观众瞩目且喜闻乐见的东西，而黑色电影那种往往悬念迭生的叙述手段更有助于牢牢抓住观众的眼球。换言之，《白日焰火》对于大多数普通观众而言无疑更接地气，在金熊的造势之下，更有机会在商业上赢得属于类型片的成功。而如果那一天真的到来，更多在经典类型片上寻找艺术和商业突破的追随者想必会如潮涌来。对于当下的华语电影而言，这可能正是此前被长期忽略的一道突破口。
《白日焰火》的另一层意义，在于它或许意味着审查制度的些许松动。黑色电影之所以过去在我们的土壤上颗粒无收，最大的原因正在于黑色电影往往透析社会和人性阴暗，尤其结尾定调阴郁的风格难以通过审查的关口。在此之前，大陆最接近黑色电影质感的影片如《无人区》，都必须得经过再三审查后加上一个光明的尾巴才被批准上映。
这样的些微进步在西方看来或许未免有点小儿科，但对于被审查制度紧紧束缚的我们而言，这已经是足够令人欣喜的成果。我们所期望的，是这一点点进步不会在未来的某一天又被某些莫须有的理由给大步倒退回去。至少，《白日焰火》对于目前的审查体系而言，就像片中那把在冰面上划过的冰刀，在后者“洁白无瑕”的表面上，划开了一道血色的口子。
引用《黑色电影，历史，批评与风格》的段落来回答一下“是不是所有侦探片都是黑色电影”的问题：黑色电影（Film Noir）是一个根本无法定义的概念，此言或许会给交流带来某些困难，但这个表述绝对成立。但黑色电影似乎也可以总结出以下三个核心特征：（1）黑色电影总是摒弃宏大叙事，采取个体化、私密化的叙事策略。当然我们可以从个体私密的叙事中阐释出具有宏大价值的意义来，但黑色电影讲述的故事本身一定会囿于个体微观的层面——一旦出现宏大叙事，那就绝对不是黑色电影。简言之一句话——黑色电影绝不拍“群体性事件”。由于黑色电影总是个体化叙事，那它展现的一定都是个人困境式的事件，而个人困境也必定是个人的心灵困境。所以，黑色电影总是不厌其烦的在心理层面上探讨人物的内在矛盾，（2）黑色电影的主人公总是呈现出僭越现代法律体系的犯罪/类犯罪行为特征。从黑色电影诞生的历史语境来说，乃是二战后反体制、对抗主流的文化思潮催生了黑色电影（还有“黑色小说”这类黑色文化）。（3）黑色电影总是贯穿了悬念推理式的叙述过程。当然“悬念”本身就是一个极难明确定义的概念，我在这的意思就是指黑色电影决不会上来就把事情的前因后果和人物的来龙去脉一五一十的告诉观众，而总要像侦探破案一样抽丝剥茧、层层递进的叙述（大白话叫“翻包袱”）。在早期经典黑色电影阶段，这种叙述方式的结果往往是让观众到最后一刻才恍然大悟：原来事情是这个样子；而在新黑色电影（Neo Noir）中，这种叙述过程往往让观众直到最后一刻还是如堕五里云雾中，从而使电影文本本身呈现出可做多义性解读的开放式特征（《妖夜荒踪》正是如此。
第一点：个体化。不是所以的侦探片都是黑色电影，但是把叙述视角放在个体化的情感化的侦探片可以被定义黑色片（这一点也是我一直反对把《黑暗骑士》当成黑色电影的原因：因为无论深浅，那两艘船的情节已经把《黑暗骑士》的故事上升到群体视角的探讨了）。《白日焰火》这个影片题目就是主角内心“矛盾”与“挣扎”的体现。成功落在落在个体化的情感上。
第二点：反体制。黑色电影的“侦探”常常游离在法律之外的灰色地带。这就是你不会看福尔摩斯有黑色电影的感觉，因为一来福尔摩斯是智慧的象征，看福尔摩斯探案会有“安全感”（福尔摩斯没有世俗的“烟火气”，缺少第一点个人情感探讨自不必说。）；二来雷斯垂德警长这种体制的人虽然表面不对付，但遇到案子照样乖乖听他的，不会有“灰色地带”的烦恼，就算有也有“维持公义”这个“大目标”本身做支撑。而黑色电影里“大目标”本身就受到质疑，善恶的界限也相对模糊。灰色的手段相比于未必是为了“正义”的目标自然也受到质疑。这也就是《白日焰火》的矛盾点：主角“维持正义”的方式相比于最终达到的所谓“正义”并不让人痛快，反而有屈从于体制的意味。在片子里体制反而成为了压制个人情感的力量。
第三点：悬念带来的解读多义性。本片对于这个案子悬念的铺陈自不必说。而本片对于黑色电影类型里“蛇蝎美人”的性别反转也有很多人说到了。而本片对于案件与破案的留白以及对于案件定性的暧昧性。加强了解读的多义性。比起一般的侦探片多了一层思考在里面。