有人能解释什么叫“电影艺术”吗？

　　如果不借助戏剧、文学、绘画、声音等其他艺术形式，电影独有的艺术性在哪里？如果没有独占性的标准，仅把电影作为这个时代便于流通的媒介的话，向百年以后的人们展示我们是怎样生活、怎样思考问题的话，电影和艺术到底有什么关系，它看起来更像其他艺术形式在新时期的避难所。如果不能解释电影的艺术性，那么我们在欣赏电影艺术时欣赏的究竟是电影艺术还是故事、表演、绘画、建筑、音乐的艺术？由此可以推及艺术电影指代的“艺术”和电影本质到底有没有相关性？

　　一、艺术电影的定义

　　谈到“艺术电影”，大家脑海里却通常立即浮现出一堆小成本、不能公开上映，或是成沓的列为政府禁止发行的“影片”。其间透露着沉闷单调的长镜头，奇异的结构，枯燥无趣的画面构成以及各种被忽视的边缘题材、另类人群：下层社会的小人物、同性恋、隐喻晦涩的色情镜头描写似乎成了艺术电影带给我们的内容呈现方式。甚至也有人认为，“艺术电影”就是和中国“地下电影”紧密相联系的产物，不必谈“第五代”的摸索和发现，仅仅是“第六代”的反传统、反商业、反主流，就着实为中国艺术电影的创造发展营造了一个温暖而坚实的港湾。20世纪90年代，以中国第六代导演为代表，出现了一批所谓的国产艺术电影：《东宫西宫》（张元导演，同性恋题材）、《头发乱了》（管虎导演，摇滚题材）、《安阳婴儿》（王超导演，下岗工人、弃婴与妓女题材）、《极度寒冷》（王小帅导演，行为艺术家、自杀题材）、《小武》（贾樟柯导演，小偷和妓女题材）、《周末情人》（娄烨导演，摇滚题材）等等。在这些电影中普遍大量的使用长镜头、可变焦距镜头，远镜头，慢放及分裂镜头，用各种各样的手法摧毁电影戏剧和时空的统一性，以此摧毁了类型电影的界限，同时也成就了中国的艺术电影。 艺术电影是一种区别于商业电影的艺术存在形式，它以表达导演个人对艺术独特体验和对生活对社会的思索为目的，注重影片的艺术风格。电影《东宫西宫》

　　艺术电影在世界各国的电影学院无不备受推崇，欧洲几大电影节如戛纳、柏林等更是以推选艺术精品为己任。中国也不例外，艺术电影的创作热潮始终此起彼伏。改革开放以来，先是由以谢晋、谢飞等为代表的第四代导演开始了中国电影的一个新时期，紧接着第五代粉墨登场，陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮等人陆续在国际电影节中屡获大奖，共同创造了中国艺术电影有史以来最为繁荣的景象。随后又有一批年轻的新生代导演掀起了一轮新的创作高潮，王小帅、贾樟柯、王全安等以边缘的姿态和另类的作品，在向第五代提出挑战的同时，也获得了国际认可。即便中国电影步入了产业化的轨道，商业片在数量与票房上已成为创作主流之时，仍有一批批初出茅庐的年青导演不断加入艺术电影的创作中，甚至还有同为第五代的摄影师顾长卫、侯咏等人，中国电影仍是国外艺术电影节的常客。应该说，艺术电影在中国的创作从未间断，对中国电影的发展也影响至深。然而，随着中国电影的产业化发展，艺术电影的创作越来越走入困境。它不仅表现在曾为领军人物的第五代导演纷纷转向商业大片的制作，也表现为在市场中越来越受到商业冲击，艺术电影逐渐成为导演一厢情愿的自说自话，不仅很难得到观众的重视与关注，就连生存也成了基本问题。

　　二、艺术电影创作中的问题

　　与商业类型片比较起来，艺术电影不仅以视觉风格和故事选材打上了作者的烙印，更重要的是，在影片中呈现出创作者始终如一的世界观、对人生和社会的一种认知和哲学。中国艺术电影创作也同样体现出导演们的关注重心，呈现出鲜明的个性特色，这固然使其备受关注与称道，同时亦是遭人诟病的原因所在。

　　首先是主题的沉重与灰暗。总体说来，艺术电影创作在主题上呈现出较为统一的走向，即立足于贫富分化日益悬殊、社会分层日益剧烈的当代社会，以底层人物为基本关注点，呈现社会现实的无奈与沉重，反思由此带来的文化、道德和思想上的剧变以及底层社会价值与社会主流价值观念的断裂，创作基调基本是灰色的。顾长卫的《孔雀》、《立春》虽然讲述的都是几十年前的故事，但其理想破灭的主题却直指当代人的社会心理。李玉的《红颜》、《苹果》和王小帅的《青红》、《左右》主要是通过女性的不幸遭遇来呈现社会的残酷、道德伦理的冲突。李扬的《盲井》和《盲山》则通过农村来放大当代社会金钱至上与道德沦丧的阴影。虽然说这种对生命原生态的表现是艺术创作一个必不可少的来源与中心，但过多集中于社会阴暗面的反映往往会造成情感的压抑与焦虑，既未能写出底层人丰富而复杂的内心世界，给予他们的存在以完整性的审美观照，也给观众的观影带来了心理上的压抑，电影成了导演表达自我的载体，其本身固有的娱乐功能基本被忽视，这也是造成观众弃艺术而投商业电影的原因所在。电影《盲山》

　　其次是故事中的边缘主人公与创作者的精英立场之间的对立与矛盾。艺术电影往往选择那些在日常生活里挣扎、痛苦的边缘小人物作为影片的主人公，如妓女、民工、学生、艺术家、同性恋者、小偷、小市民……非常态的情感与家庭、成长的迷茫与生活的艰辛，人生的麻木与理想的幻灭，是小人物存在的基本环境。以“第六代”导演的电影为例，其最引人注目的特征“就是以边缘人出现的对于中国底层生活的高度关注，就是企图通过影像建构关于中国现代化过程中普通人生存状态的记录历史”。这种关注社会底层普通民众、弱势群体的个人性生存状况的底层视角常被视为艺术电影“道德关怀”的有力凸现。但另一方面，这种取材于底层社会的故事讲述，却往往采取的是无视观众的精英立场，甚至故事人物也刻着鲜明的“伪底层”烙印。无论是《孔雀》中的姐姐，还是《立春》里的王彩玲，她们其实都“胸怀大志”，并不能代表中国小城镇里的平凡小人物。同样，《苹果》或《盲山》、《盲井》里的民工和农民们也并未被扶上与城里人同等的位置，他们仍然不过是导演批判的对象。就这种矛盾的创作表现而言，它无疑在某种程度上是失败的。

　　再次，艺术电影往往采用个人化的故事叙述与影像表达方式。作为凸显作者艺术个性的基本手段，这种个人化影像表达与叙述方式在艺术电影中并不陌生。如《绿茶》独特的个性音乐和快速的中近景镜头切换，以及艺术电影中普遍存在的频闪、晃动、拼盘式的镜像偏爱等。而在姜文近年的《太阳照常升起》中，我们看到的是打乱了时空顺序的团块结构组建起一个时代性的政治寓言；《我叫刘跃进》是由快速的镜头跳切与多线索的齐头并进共同打造的一则黑色幽默……这种个人化的表达虽是导演们在实践与思考中对自我认定的艺术之路的延伸和拓展，但任何思考和行动都应该建立在观众可以理解、愿意接受的基础上，否则便毫无意义。但导演们恰恰忽视了观众的审美趣味，将自己的兴趣凌驾于作品之上，这不能不说是《太阳照常升起》、《我叫刘跃进》等影片票房惨败的原因所在。正是由于这种边缘化的故事内涵和个性化的艺术表现，造成艺术电影对社会消费化和电影大众化的逃避和忽视，其失利在所难免。中国艺术电影之路越走越窄，在大众文化消费业已成熟的市场中也越来越难立足。

　　三、中国当代艺术电影的存在现状

　　当今时代，在进口大片泛滥的中国，观众唯一能够做到的仅仅是选择的迷茫。好莱坞商业大片的步步紧逼，带给中国观众的不仅是视觉的盛宴、感官的麻痹，从某种意义上来讲更是一种文化的侵略，异域价值观的认同。当下中国电影市场的形势似乎就是国内外商业巨作风骚独领，长期全面占据院线，有缘与观众见面。电影与生俱来的商业与艺术属性，决定了任何一部要想获得生存就必须将矛盾的艺术性和商业性融为一体。

　　1、墙内开花墙外香

　　从“第六代”开始，中国的艺术片就开始频频游历各大国际电影节，既面临着资金的匮乏，又遭受着体制的壁垒。影坛的“第六代”以及他们的“艺术片”并不像他们的前辈有着某种相对明确的创作群体、美学旗帜与作品序列；在其问世之初，甚至问世之前，它已久久地被不同的文化渴求与文化匮乏所预期、界说并勾勒，艺术电影的发展和境遇正如同“第六代”的生存困境与突围路线。面对“艺术电影=票房毒药”的现实困境，中国的艺术片在国外依旧春风得意。

　　2、艰难商业化的尴尬

　　艺术性和商业性是电影与生俱来的矛盾属性。艺术片是中国电影走向国际、得到世界认可的开路先锋。但是在中国，艺术电影并不意味着商业回报。虽然目前中国有行行色色的艺术电影，但是艺术与商业的矛盾，走进电影院支持艺术电影与消费盗版DVD的矛盾，让中国艺术电影与他的导演观众都生存在一个极端脆弱的生态系统中，在如此的压力下，人人都感觉无所适从。从投资到拍摄到最后的发行，中国有多少优秀的艺术电影在完成了制作以后，被主流院线“抵档”在票房门外。在国外除了商业电影之外，还有好多艺术类电影，有完整的发行渠道。而在中国，目前只有商业院线，中国的艺术电影是在按商业电影的模式发行艺术电影，作为以赢利为目的电影院来说，经济利益永远是第一位的，因此，艺术电影理所当然的让位商业电影上映。

　　3、艺术电影的运作难题

　　除了创作自身的狭窄与单一极大制约了艺术电影的发展，难以获取观众认同之外，艺术电影的运作方式也存在着不少问题，很难获得国内市场的接纳。

　　目前，中国艺术电影进入市场的方式基本有两条，一是采用“先获奖后发行”的“突围”策略，如上世纪90年代胡雪杨、王小帅、张元、姜文等人的《留守女士》、《冬春的日子》、《十七岁的单车》《过年回家》、《鬼子来了》等走的都是先在国外获得各种奖项再回国寻求发行的道路。但他们普遍存在的情况是送出参赛的影片基本都未通过国内审查，虽然获得了西方评委的认可，回归之旅却是失败的。违规参赛的获奖影片不被官方承认，不能在体制内的院线发行放映，大部分作品都是惨遭雪藏，只能通过DVD的形式地下流通，虽有个别运气好的如《十七岁的单车》在多年后得以解禁进入影院，却已错过了最好的放映时机。电影《鬼子来了》

　　近年来的艺术电影虽然吸取了私自参赛的前车之鉴，但发行仍大都参照这种思路，期以国外载誉获取更好的国内票房。贾樟柯、王小帅、王全安、顾长卫等人的电影作品均获得过国际大奖，有的甚至在戛纳、柏林、威尼斯三大电影节上接连有所斩获。遗憾的是，国内的票房成绩相对于这些影片的知名度和艺术水准形成了巨大落差，往往是叫好不叫座。分别在柏林电影节罗马电影节上斩获大奖的《左右》和《立春》，国内票房分别为200万元和400万元，实在让人心灰意冷。《图雅的婚事》虽携柏林金熊奖盛誉而归，但上映20天后，全国票房尚不足150万元。更多的艺术片甚至没有机会在银幕上亮相，即使有机会排片的电影，由于银幕的限制与商业大片的轰炸，只能以匆匆下档告终，并未取得预期的效果和市场效应。这样的尴尬局面，让有的艺术电影不得不走着一条“恶性循环”的路——一味向外寻找市场。有的影片干脆直接忽略掉国内发行，致使许多好电影无缘国内观众。

　　国内艺术电影的另一条入市之道是交由发行公司采用商业手段推出。虽然这些发行公司也使用了各种发行策略，如避开商业大片的锋芒、加强宣传力度等，但由于艺术电影的投资一般较少，宣传费用捉襟见肘，很难造成太大的声势。且艺术电影既没有政府红头文件的助推发行，也基本没有明确的市场目标，往往陷入票房惨淡或者“入市”无门的泥潭。大多数艺术电影没有机会在影院露面，只能卖给电影频道或以DVD形式推出。在中国盗版横行、网络热门的大环境下，大多数电影投资成本都难以收回，影响力日益式微。这些都不能不引发当今电影界的深思。

　　4、新艺术电影的蓬勃创新（仅作补充）

　　好的艺术片能够捕捉到普通老百姓那被各种实用主义、功利主义、虚荣心和消费欲等外壳包裹下的纯真鲜活的感情和质朴。艺术电影对保持电影的多样性起到了至关重要的作用，它不仅可以满足不同观众的电影趣味需求，还能够挖掘和培养新兴导演，既补充了电影人才，又丰富了电影文化。而新艺术电影是大众的日常生活成为被表现的主题,在平凡和琐碎中发现生活的多层意义,抛弃了单纯表现作者个人的个性、思想、风格和主题。新艺术电影的出现有它特定的背景，在艺术电影发展到了今天，它已经不在是早期的坚持写实主义，以长镜头和景深镜头为基本特征的叙事技巧了。在特定的文化语境中，它在整个故事的结构中设立一个或多个关键的兴趣点，利用影像中的“悬置”细节埋下叙事的伏笔,并以此为观众制造破解谜底的兴趣。同时，它讲述的是百姓故事,但又极力避免沉闷和平淡，引发观众的联想和思考,并触及到人文价值观念的层面，渐渐接近导演的意图。新艺术电影的蓬勃发展创新仿佛为中国的艺术电影投入和影射了一缕缕明媚而绚烂的阳光，它既没有把自己的目光伸向现实的天外,也没有满足于在现实的浮躁中随波逐流。它把对艺术电影中理想与现实关系的处理,渐渐锁定在对普通人内心世界的表现，使现实生活与人的精神世界的开始对立。同时也构成了艺术电影自身的张力结构，渗透了现实之中的人文价值表达。新艺术电影的现实主义和人文倾向无疑给今天的艺术电影注入了新的活力并提供了更好的表达方式。可是新艺术电影究竟又能给中国的导演群体有多大的影响呢？

　　四、艺术电影的商业突围

　　电影自诞生之日起就是一种娱乐大众的艺术形式，具有鲜明的商品性和大众性。在一个大众文化消费日益成为主流的商业化时代，电影自身的艺术品质已不是决定其成功与否的唯一因素。酒香也怕巷子深，艺术电影要想获得更好的发展，除了要对自身的创作进行反省之外，更重要的还是要增强商业意识，借鉴商业电影的营销手段，学会“借瓶装酒”，将优质的作品大力推向市场，而不是仅仅满足于自我欣赏，成为曲高和寡的阳春白雪。对中国艺术电影来说，要想摆脱当前的这种尴尬局面与生存困境，同样需要一些相应的策略。

　　首先要细分观众群体，重新市场定位。对中国艺术电影而言，现存最大的问题是没有明确的观众或曰市场意识。导演创作的初衷源于内心的兴趣和感动，目的多为满足个体表达需求，市场极少被考虑在内。这导致观众群往往局限于专业人员与文艺爱好者的范围之内。为改变曲高和寡的局面，就应当在创作时将普通观众考虑在内，针对目标观众，进行较为明确和详细的市场定位，明确市场目标。艺术电影虽具有鲜明的个性特征，但从题材上来看，并未超出一般的类型范围，采取分类定位的方法仍然可行。艺术电影一般围绕家庭伦理、女性、爱情题材展开的较多，这就使得大多数普通观众都可纳入创作视野中来。围绕某类题材，进行清晰的观众群定位，选择合适的档期，开展有目的、有计划、有重点的宣传营销就变得切实可行。如很多影片都是围绕着女性与爱情来探讨人生的，可将观众定位于年轻情侣或白领女性，如《一个陌生女人的来信》、《茉莉花开》、《孔雀》、《青红》、《红颜》、《爱情的牙齿》、《芬芳之旅》等，选择新年之后的情人节档、“三八”档或寒暑假档期推出都很适宜；而家庭伦理题材的《左右》、《图雅的婚事》等片则适合家庭成员观看，大可细水长流，就不必挤着去赶周末或节假日档。电影《孔雀》

　　此外，划分明晰的观众区域、进行重点营销也是艺术电影的一条可行道路。现今的电影院线都集中在大中型城市，小城镇及农村市场常被忽视。在大家纷纷赶拍都市电影的情况下，山西电影制片厂却以土味十足的“暖”系列打开一条切实可行的艺术电影发行之路。用厂长李水合的话来说，“正是由于我厂把电影生产的目标和方向定位在中小城市和农村市场，观众群定位在农村观众，发行放映定位在地市县电影公司和农村放映队，倾力打造山西厂的农村市场品牌和特色。所以，我厂出品的这些影片才受到了地、市、县电影公司和农村放映人员的欢迎”。这种明确的市场划分与观众定位说明只要定位得当，有的放矢，艺术电影照样有广阔的消费市场。

　　其次要挖掘商业卖点，创造市场机缘。艺术电影并不代表着没有商业元素，所有吸引观众的感官、精神层面的东西都具有其商业价值。如何在还没有被观众广泛接受的纯艺术片中寻找到商业元素，并利用这些商业卖点加强宣传营销，已变得日益重要。

　　艺术电影借用商业营销手段，除了运用现在常用的明星加名导的强强组合来增加影片的知名度和吸引力外，更重要的是从影片自身发掘商业元素，选择能够契合当下人们的关注点，点燃观影热情，甚至引领时尚潮流。“商业元素的挖掘不仅在题材内容上，更应在其表现形式上。”以王家卫的《花样年华》为例，电影讲述了一段中年危机、婚外情加四角恋爱；影片中26款中国旗袍款款透露女性魅力；故事讲述方法别出心裁，心理刻画尤其吸引女性观众等，这些本身就是商业卖点，具有很强的市场吸引力。影片不仅获得了好的票房收入，甚至还引发起时装潮流。而同样有明星、女性、爱情元素的《茉莉花开》命运却大不相同。虽有章子怡、陈冲、姜文、陆毅等大牌加盟，也有精美的旗袍展示，但因为没找到商业运作的点，很难在短时间内通过宣传营销找到自己的观众，鲜有市场机缘。

　　另外，对症下药，针对不同的影片采取不同的宣传与发行策略，创造市场机缘，也是可行的方法。艺术电影的宣传营销与商业片的不同之处在于，它不像商业片那样有一个模式化的首映宣传方法，也不应该以商业特征浓厚的首映模式去与商业片竞争。它往往要根据影片自身的特质与优势，选择合适的发行方法和时机。以《孔雀》为例，影片并无明星、动作、喜剧这些常规的商业元素，获奖前在北京一家影院每天只放映两场，上座率极低。发行公司“保利博纳”采用了“慢火炖肉”的营销方法，用了三个月的时间做各种铺垫。开始几周先是自掏腰包请人去看，形成好口碑后，又将宣传重心放在《孔雀》柏林电影节参赛事件上，不仅在出征前请来一些电影圈内的知名人士强力推荐，获奖后更是抓住这一“猛料”大做文章，一时间举国皆知，促使影院迅速追加拷贝，最终达到千万元票房。这种先铺垫再抓住有利事件广泛宣传的方法，开创了一条探寻艺术片的商业运作模式。

　　当然，对于艺术电影的可持续发展，除了自身质量及商业营销之外，还有最重要的一环，那就是创建艺术影院，满足小众需求。毕竟，艺术电影与商业电影有着完全不同的功能、片源和观众群，二者并不适合放在同一平台竞技。而商业影院紧张的档期也根本不可能给艺术电影长期放映赢得口碑慢慢积累票房的机会，大大制约了它的价值实现。美国、欧洲等电影发达国家都开设有专门的艺术院线，长线放映国内外优秀的艺术片，并取得较好的成绩。目前，国内坚持优待艺术电影的影院屈指可数，更没有自己的艺术院线，艺术片亟需自己的市场与评价体系已迫在眉睫。

　　艺术电影代表着一个国家电影文化的标尺，对于中国这样一个拥有13亿人口、年产数百部电影的大国来说，艺术电影的存在是必要且必然的。怎样从商业大片中突围，获取观众的支持，提高全民的文化素质和艺术品位，在现在、将来都是十分重要的课题。

　　五、中国当代艺术电影的生存策略及反思

　　1、艺术电影的市场化战略

　　人们常说，艺术影片是一个国家电影的精髓所在。从全球电影的发展眼光看，各国的艺术电影目前最大的困难在于解决生存问题。而针对中国电影在大众文化泛滥的当下如何走出低迷、浮躁、艺术和市场对立的局面沿着市场化的路线发展才是当前艺术电影首要面临的问题。电影首先是商品，艺术电影并不排斥商业性，更不排斥商业运作，甚至炒作。将艺术影片的艺术价值最大限度地转变为商业价值，从而创造极为广阔的利益回报空间，是艺术电影走出困境的终极方法。艺术电影也可借用商业电影的运作模式，好莱坞就是我们的榜样。无论何种类型、何种题材，好菜坞永远有办法把自己的产品推向国际，使之受到最大的关注和获得最好的票房。这其实就是我们学习的地方。其次，目前国内艺术电影的发行方、院线方往往只凭主观判断臆测中国电影市场的观众结构和需求，低估观众的欣赏水准。也许这就是当前艺术片市场低迷的原因之一。

　　再次，如何在资金成本相对欠缺的情况下进行详细而周密的商业运作同时取得艺术院线的上映的问题。艺术电影在档期选择上则尽量与好莱坞大片、国产商业大片错开，形成错位竞争的态势，对于到影院消费的观众而言这也多出了一种观赏选择。由于国内艺术院线难以形成规模，银幕数量少之又少、档期备受挤压，难以形成市场。

　　2、艺术电影的品牌化战略

　　现代社会中，一部影片的投资、制作及发行应该说是多种原因共同相互促进而完成的。在美国的好莱坞，我们细细数下来至少有几大超级制片公司我们耳熟能详：米高梅、华纳兄弟、二十世纪福克斯、迪斯尼、哥伦比亚等，而在中国这样的制片公司少之又少。在观众的印象中，每逢商业大片，世界著名制片公司的名称往往赫然屏幕之上，让人不禁对这些出色的制片公司及其代表性的的影片加深了印象。而这些公司标准的电影制作体系和把利用明星、名导演的“明星制度”及效应进行品牌营销的策略作为一部影片在发行过程中不可缺少的关键环节。从影片开始策划到拍摄，直到拍摄完毕，一步步地引发观众的好奇心和观赏欲，搞悬念式营销。但是发行公司的品牌效应和导演本人的品牌效应在一定程度上仍然是吸引观众的法宝。

　　3、艺术电影的产业化战略

　　由于电影与生俱来的商业品性，电影作为文化产业的观念正在被越来越多的人所接受。因而中国艺术电影的在发展过程中不仅仅只是一种艺术现象，它更是一种文化/经济现象。所以走产业化发展战略并加大国家对于艺术电影市场的培植力度在当前看来是十分必要的。首先国家完善相关的影片检查制度，对影片级别制定分类评判的标准，是中国目前不少艺术电影在国内解禁的重要途径。其次，政府应该投入部分的资金，支持这一类型电影的规模化发展。欧洲有不少的国家，对艺术电影所采取的态度是政府扶持。比如希腊的国宝级导演安哲罗浦洛斯就从来不会为自己的拍摄资金而发愁，这也才有了能充分代表希腊文化水准的电影《尤利西斯生命之旅》和《永恒的一天》的出现，希腊的形象通过电影而让全世界所熟悉，世界各地的观众也为能看到这样的电影而感到庆幸。目前中国，政府每年也有大量的资金扶持中国电影，得到扶持的电影全部都是“主旋律电影”，因而政府的重视和扶持对艺术电影的产业化发展中可谓举足轻重。在艺术电影之都巴黎，艺术电影是通过艺术实验电影院得到催生与保存的。巴黎的48家艺术实验电影院，每一家都拥有非凡的历史、不同的经营理念与独特的观影气氛。有的专门放映世界级导演的经典作品，有的执着挖掘各国的新兴导演，有的聚焦于亚洲电影作品，还有的对另类影片情有独钟，几乎包罗万象。

　　近年来韩国电影的异军突起，也彰显了产业化发展对电影的重要意义。因此，只有走产业化发展、规模化发展，规范化发展之路，才是当下整个民族艺术电影发展的出路和前途。