客研动态 ｜ 小说的当代性与在场的“零度现实主义”——读董夏青青中短篇小说随想兼
董夏青青在十余年的军旅生涯里，多次前往博尔塔拉、伊犁、和田、喀什、阿克苏等地的边防连队，与基层官兵同吃同住，真实地体验和经历了外人难以想象的戍边生活，感知了边防军人的人生、命运、家庭、情感等多重面相。这样特殊的经历，使得董夏青青在写作小说时不肯去更多地进行文学性的想象，或言小说的虚构，尤其是不肯轻易地模式化、概念化、脸谱化地塑造英雄形象；相反，她只想尽可能真实地记录、还原戍边军人的日常生活状态和人物群像。董夏青青坦言，“在写作时，我尽力掩藏自己，在文中呈现生活的自然流动。如果我要进行概论和抒情时，就会马上警惕起来。我不能用三言两语遮蔽他们十年五载的生活，不能假装洞察一切，把自己的声音安在他们嘴上。我更倾向于在大量现实素材的基础上，通过虚构的情节安排，让人物们自己行动，自己说话，完成自己的纸上人生。如此，既是对这些人曾经如是活过的纪念，亦是对一种荣誉生活的尊重。不让他们在作者的陈词滥调中，失去击打人心的力量。”2当下的中国作家里，很少有像董夏青青这样从道德与伦理的角度认知写作的，这不仅仅是一种文学观，更似一种文学的宗教观，体现了她对写作的虔诚，也表达了她对所接触过的边防官兵们的尊重与敬意。这显然超越了一般意义上的创作经验与方法，而是一种别样与另类的小说写作宣言，在当下小说创作的整体语境中颇值得回味。
中篇小说《冻土观测站》（2021年《收获》第4期）是以我边防部队与某邻国的一场边境冲突为背景的。这场冲突的一个最大特点是“所有战斗手段，都比战斗还古老”，也就是说没有运用现代化的热兵器。小说的核心情节围绕着班长许元屹的牺牲而展开，但是没有如传统军旅小说那样，精心塑造许元屹这一英雄形象，甚至没有正面去写许元屹。作家只是讲述、描写或者说还原冲突的种种细节。许元屹的死以及他的事迹与过往经历，是在上等兵、排长、营长、教导员、军医等人的讲述中拼接而成的。因为都是片断，事件当然就不完整，甚至不那么明晰。小说是通过许元屹的死牵带出其他的人和细节，由此还原一个边防军人的真实存在，包括在这场冲突中的战斗情况。
在诸多人物中，排长应该是跟许元屹接触比较多的，当然还有后面那个精神失常了的上等兵。有一次，给水车抽水，许元屹双手托扶水袋，手掌冻在了水袋上，肿得发紫。营长跟排长回忆起边境发生冲突的情景，连长和指导员都受伤了，他把一包没拆封的软中华扔进河流里，叫着许元屹的名字说，“有的人贪图安逸，有的人蝇营狗苟，好像仗是他们打的，长城都他妈是他修的。我要是不操练这些人，就是对不起一线，对不起你。”在车上，驾驶员劝营长收敛点脾气，别再怼人。营长说，“翻达坂的时候，那怂晕车一直吐。吐完了说就这鬼地方，给他一个月发五万块钱都不来，我说对，我们都是冲沟里那点儿补贴才干到现在的。我跟那怂说，不是谁都能和这么好的弟兄死在一块，比方说你就没有这个福气。”这样的语言和细节在1980年代、李存葆的小说《高山下的花环》里倒是读到过，之后的四十年间，我们在军旅文学中似乎很少读到这种对话。不是说作家写得越大胆、越尖锐作品就越好，而是在那样的气氛里，只有这样写才能真实地表现出官兵们的心境与性情，毕竟他们刚刚经历过性命相搏甚至付出了死伤的代价。文学真实的感染力陡然间在阅读中炸裂，它的回响久久地在我身边有限的空间里弥漫、延宕。
边境线上自然环境的恶劣有时是难以想象的。蹲坑的时候，许元屹让列兵隔半分钟就站起来前后甩一甩、晃一晃，不然你的那根小短腿就用不成了。大家伙儿都胡子拉碴，手上、脸上结了一层黑紫色的硬壳。太阳一晒，皮爆开了就露出小块发红的嫩肉。列兵说，“那天早上，要不是许班长将我从睡袋中拉出来，就死啦。”教导员跟排长说，“许元屹的父母来过，到烈士陵园，在儿子墓碑前站了几分钟，也没说话。母亲只是问，我儿子表现是不是勇敢，他是英雄吗？”许元屹每月万把块钱的工资，五千打给妹妹，三千给家里，两千来块钱自己存着。修光缆时，许元屹被冻僵了，两颗脚趾甲冻黑脱落，手上被玻璃扎穿的一个地方后来变成一个死肉疙瘩。许元屹之死，让他带过的上等兵的精神突然崩塌失常，排长带他回山上时，家庭富裕的上等兵却说他想留下。他对家里人说，自己病了，他要替班长把他的活儿接着好好干下去。干明白，病就好了。而此前，许元屹因为上等兵校报时窜行而骂了他，他则回骂了班长许元屹，说，“我从当兵的第一天就是等着退伍的，在这鸟地方气喘不上来，尿撒不出来，他妈的我脚上全长了冻疮，头也疼得不行，你还骂我。”许元屹把上等兵喜欢的女孩当作国家边界的轮廓，这个轮廓不要改变，要一直像我们心里记得的，还有那些死去的战友们记得的。从头到尾梳理一下，这个小说大致就写了这些东西。董夏青青想以这样的样态还原边防官兵们的真实生活与生命存在，而不是简单地歌颂牺牲了的许元屹，以及那些看似平凡的官兵们。
这便是董夏青青的小说写作伦理，真实地记录与还原，而非经典现实主义的塑造，她并不试图塑造“典型环境中的典型人物”。从小说技术的层面讲，她有意无意地解构了传统意义上的小说结构。她的很多小说，非但没有当下作家千篇一律的、精心结构的故事，甚至连完整点儿的情节也没有，有的就是一堆生活的片断，或者说是碎片，是一种几近原生态的生活场景的还原。不得不说，董夏青青的小说观念与叙述风格在当下的文学场中，彰显出了一种异质属性。说董夏青青的小说具有一定的先锋性，也未尝不可。
三、“零度现实主义”：方法，还是观念？
从《冻土观测站》这个中篇小说中不难看出，它在诸多方面已经溢出了传统现实主义，或者说我们通常认知的那种现实主义的范式。在中国，现实主义实在是一个难以界定的思想与方法，似乎是很实在，但每个人的理解又都有些模糊与暧昧。现实主义甚至超越了作为一种文学方法与思潮流派的意涵，成为一种正确文学路向的标签。所以，21世纪以来的中国文学只有现实主义。
1980年代中期，曾经傲视文坛的先锋作家们一度将现实主义挤压得几乎没有了安身之所，但五六年之后便销声匿迹了。他们在21世纪初年改投现实主义的怀抱，且普遍梅开二度，大放异彩。我们的文学场偶有其他主义，或其它前缀的现实主义，基本上处于无人理睬的状态，这是一个让我颇觉奇怪的现象。我当然是现实主义的忠实拥趸之一，只是不喜欢我们的文学场只有现实主义而已。
为了简单明了，我查阅了南帆先生主编的《二十世纪中国文学批评99个词》一书，由练暑生编撰的“现实主义”词条中大致有这样几方面的概括：一、最早出现的现实主义概念是“忠实地摹仿显示提供的原型”的原则；二、艺术史家尚弗勒里收集的《现实主义》文集的序言中称，巴尔扎克是“现实主义创作方法”的创始人；三、恩格斯所下的定义，“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”；四、卢卡契提出了“大现实主义”概念，“只有现实主义才符合所有艺术本性”。布莱希特反对卢卡契的观点，认为，“这样一种艺术，它发掘社会的规律与发展，站在最能解决社会问题的阶级的立场，揭露盛行的思想意识”。罗杰·加洛蒂论说的“无边的现实主义”也强调了现实主义的批判意义，“所有伟大的作家，就其犀利而审慎地批评他所了解的生活而言，都可以算是现实主义者的一员。”五、以胡风为代表的中国理论家则认为，“主观精神和客观真理的结合或融合”，作家要具备“与人民共命运的主观思想”，把自己的“血肉”融入现实，才能“达到沉重的历史内容的我不喜欢而又坚强的深度”。3结合上述定义来对照分析，董夏青青目前所有的中短篇小说，与第一条有点儿接近；第二条所言巴尔扎克等十九世纪现实主义，于我们而言是有个前缀的，即高尔基加上去的“批判”。所以，董夏青青是不符合这条的，与后边几条就更是无缘了。也就是说，如果我们还用传统现实主义的概念来定义董夏青青的小说就显得很不贴切，甚至可以说产生了某种悖谬，因为她的小说已经有了诸多的异质性，或者说包含着其他的元素；而这诸多的异质性，或者说其他的元素恰恰符合法国文艺理论家罗兰·巴特在《写作的零度》中所提出的“零度写作”，或“中性写作”的概念。于是，我将董夏青青的小说写作称为“零度现实主义”。但这个命名绝非“零度”与“现实主义”两个概念的简单相加，而是内蕴了董夏青青小说的异质属性与叙述风格。
事实上，罗兰·巴特对现实主义是持批评态度的。他说，“中性写作是后来的事，它是在现实主义之后由像加缪一类作家在探索一种最终是纯洁的写作的过程中，而不是在一种明哲保身的美学的作用下出现的。现实主义写作远非是中性的，相反，它带有加工制作了的引人入胜的标志。”4在随后论及“零度的写作”时，罗兰·巴特说，“比较起来，零度的写作实际上是一种直陈式的写作，或者说是一种非语式的写作；如果准确地讲，新闻体裁一般并不产生表示愿望的形式或表示命令的形式（也就是说感人的形式），那么完全可以说这是一种记者的写作。中性的新式写作就处于这种喊叫声与判断声之中，而不参与其中任何一个；准确讲，它是在这些喊叫声和判断声不存在的情况下产生的；但是，这种不存在是完整的，它不包含任何隐蔽和任何秘密；因此，我们不能说这是一种无生气的写作；这更可以说是一种纯洁的写作。”5罗兰·巴特在这两段论述中强调，一是现实主义的加工制作的表演性，二是“零度的写作”是一种直陈式的，像新闻一样的不表达作家的愿望，也就是不介入判断，不掺杂主观性的纯洁的写作。
再来看短篇小说《在阿吾斯奇》（《人民文学》2019年第8期）。小说的中心线索是，在南疆服役的营长来到当班长的弟弟所服役的北疆阿吾斯奇。弟弟受伤住院，他帮弟弟收拾一下物品。在营区，营长碰到一位四十年前因伤去世的战士的弟弟，他来将哥哥的遗骸接回家去，营长帮忙挖土开棺。再后面，是介绍营长的弟弟受伤的经过。弟弟是在给一辆来拉煤碴的拖拉机送汽油时，被一辆拉粮食的大半挂车撞进路边雪堆里的。下午，营长在指导员的陪同下，跟随弟弟带领的三班战士去巡逻。在车上，营长讲述自己去塔吉克斯坦参加演习的情况，那边的生存状况很差，但军人强悍，有实战能力。后边的一句对话很有意思，指导员问，我们的优势是什么？营长说，“优势不就是你么。”“他们训练完做祷告，我们就找你们啊。”“教导员可以，我不行。”指导员笑着说，“不过我们有军医，他是阿吾斯奇的优势。”因为军医爱读书，战士们包括营长的弟弟，有什么想不开的，甚至没事儿时都经常去找军医。营长回忆弟弟青少年时去少林寺习武的情景，以及儿时在村里的生活；指导员和战士回忆他们的班长在军营时的艰苦的生活细节。营长又回忆自己在军训时的艰险遭遇。营长走了，军医送他一幅字，写的是苏轼的词：但愿人长久，千里共婵娟。营长说，自己还没成家呢。军医摇了摇头，说，“这哪是写给相好的？苏轼七年没见着苏辙了，苏轼想他的弟弟啊。”
阿吾斯奇军营中的现实场景、营长和弟弟过往的经历以及儿时的生活勾连在一起，小说没有故事和中心情节，也没有作家想刻意表达的思想或情绪，呈现出来的只是看上去一地鸡毛般的生活碎片。按说弟弟受伤住院，似乎可以围绕他的事迹进行主观性的介入，甚至塑造一个戍边英雄，起码是一个虽然普通却具有崇高情怀的军人形象。但董夏青青没有这样写，她就是进行一种“零度”的陈述，几个主要一点儿的人物都看不出有多么高大。倒是看似随手一笔带过的人物，闪耀出了一抹爱国主义的情怀。1970年代，从北京来的一个名叫李明秀的官员在阿吾斯奇支农，当时的某处边界尚有争端，他说，“等我死了把我埋在争议区。”1979年，李明秀因肝癌过世，家人按他的交代把他埋在了阿吾斯奇的双湖边上。
对董夏青青的小说创作而言，我所谓的“零度现实主义”是观念，还是方法？我的感觉当是前者，或者说也有方法的因素，但却是在观念的笼罩之下。也就是说，她是执着于一种观念、一种写作的伦理，而选择了“零度叙述”的方法。董夏青青小说叙事的美学向度与思想内涵是显而易见的，她就是要真实地还原戍边的基层官兵以及那里的普通人的粗粝困厄的生活——一种不加修饰的原生态的存在，不去主观赋予他们那些外在的、不属于他们的意识形态的东西。董夏青青的独特或深度在于，她并不是就这样简单地呈现，她赋予边疆苍茫辽远的环境以一种诗意的隐喻与象征——只有边疆才具有的大美，它们之间形成一种同构性的关联，或言之一种互文性的交融。这样的一种文学境界的达至，是因为董夏青青将自己真正置身于边疆，贴近戍边的基层官兵，融入那里普通人的生活之中；也许她还不能完全地成为他们中的一员，但即便是一个旁观者，近距离的观察、交流与体验，也足以让她获得较为真切的生命的存在感。
董夏青青这样描述她的经验与思考，“这些年，我常收拾背囊，从乌鲁木齐辗转去到边境线上，在连队里和战士们共同生活一段日子。在那特定的时间中，会和很多人产生交集，得以通过也许彻夜，也许三言两语的聊天，知晓他们的生活和内心。这些发自内心的声音时常很微弱，被日常生活中数不尽的其它声音所遮蔽，但那却是他们灵魂的起伏，热血精神鼓荡其间。我要做的，就是拿起文字的凿子，一下一下破除表面的冰壳，将这些裹挟着坚忍、痛楚、牺牲的生活开采出来，让读者看到他们安静无闻的身影，如何在大漠中留下生命的轨迹。”6理查德·费兰纳根在与余华的对话中说，“我记得契诃夫曾经说过，真正好的作家应该是生活在黑暗中的，他们应该和那些命运不太好的人共同相处，来了解他们的情绪，这样才能写出好的作品。就好比说可怜之人必有可恨之处，作为一个好作家，你必须要了解这些人的处境，才能更好地写出优秀的作品。”7董夏青青当然不是“生活在黑暗中”，但她深刻地体会到了边防官兵的坚韧顽强，经验到了那里普通人的真实的存在之境。她决意，或者说有些任性地要将她所耳闻目睹、经验和体会到的一切，记录式地还原出来。
四、叙述者的“在场”与可靠的叙述者
董夏青青早期的小说叙述几乎都是采用第一人称，可能是出于结构上的方便，即现时态＋过去时态＋现时态，循环往复。常常又是过去时态占据主要篇幅，对人物前史的重视似乎超越当下现实。近几年，她的中短篇小说却突然转向了第三人称叙述。但细致地品味之后，我发现她所采用的这两种叙事人称本质上其实并没有多大的差异，只不过是将“我”换成了“他”，而“他”仍然和“我”一样，是一个小说里的具体人物。
比如在《冻土观测段》中，董夏青青以第三人称展开叙述，虽是第三人称，却是人物的有限视角叙事，从叙事效果上看和第一人称叙述差不了许多。排长是小说的主要叙述线索，他这次上山是为了完成团里交给的整理许元屹牺牲以及这场冲突的报告。小说以此为线索，以有限制的叙事视角串联起诸多人物并展开细节描写。排长最先见到的是军医。军医说，许元屹背战士过河时脚脖子受伤了，又被石块砸中，然后从崖壁上掉下去，卡在河流中的石缝间牺牲的。而排长看到的则是打捞许元屹时的场面。作家随后捎带一笔，篝火边，某邻国的两个俘虏互相冷漠相对。这是董夏青青小说的特点，她就像一个水墨高手，在描绘重要景物的时候，总会不失时机地、看似随意地在空白处点染几下。看似无关紧要的闲笔，却对画面的整体效果起到了意想不到的补充作用。
对叙事人称进行一番比较之后，我觉得近几年的“他”似乎比早期的“我”更方便介入式的叙述。因为“我”作为叙述者时，有一个身份的问题，他或她是小说里主要人物之外的人，他所能描写或者讲述的，都是他视野所及的人与事物，这样必然会有诸多不便。第三人称就不存在这个问题，但董夏青青用的不是传统意义上的全能视角，仍然采用跟第一人称相差无几的限制性视角。由于“他”就是小说人物中的一员，这就为叙述带来了方便。这一叙述人称的改变为小说带来一种特殊的氛围，多少有点儿神秘和模糊，而随着叙事的推进逐渐地由模糊变得清晰。这样的视角选择并没有减弱作者的“在场”感，因为“他”的背后始终有一个叙述者的身影，有一种无形的力量在影响着“他”。
“在场”是一个哲学概念，“笛卡尔‘我思故我在’的命题，‘我’之不容置疑，便是‘我’在场于思考和怀疑之中的缘故。”8无论是第一人称，还是第三人称，董夏青青的小说都给我一种叙述者“在场”的感觉。这种叙述的真实性之所以不容置疑，我以为主要是因为文本没有虚构文学尤其是小说惯常的编织痕迹。一方面是去故事化和情节化，表呈一种散碎的生活场景；另一方面是对人物没有进行人为的典型塑造和思想境界的拔高。人物自身真实而素朴，自然且不加掩饰地袒露心理和精神的状态，他们就是一群普通的边防官兵，距离通常认知里的英雄似乎有一定的距离。叙述者就是他们中的一员，而不是以作家的姿态。上述两个方面，保证了小说具有强烈的作者“在场”感。
美国著名文学批评家布斯在《小说修辞学》中谈到，可靠的叙述者的一个重要维度是，“当叙述者为作品的思想规范（亦即含作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称为可靠的，反之，我称之为不可靠的。”以色列女批评家里蒙·凯南从叙述者同读者的关系层面予以指认：“可靠的叙述者的标志是对故事所作的描述总是被读者视为对虚构的真实所作的权威描写。”9从这个意义上说，董夏青青小说的叙述者“在场”，无疑向读者暗示了其叙述的真实性与可靠性。
五、小说的当代性：不合时宜的边缘与群像
什么是当代性？意大利思想家阿甘本说，“当代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契和时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非当代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”“当代人是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人。对于那些经历过当代性的人来说，所有时代都是黯淡的。当代人就是那些知道如何观察这种黯淡的人，他能够用笔探究当下的晦暗，从而进行书写。”10即便从文学的角度论，董夏青青的小说也与所谓的主流、时尚拉开了一定距离。她的小说创作伊始，就不依循传统现实主义的方法与路径，也不刻意地塑造英雄人物，所讲述的人物与生活细节虽然不能算作晦暗，但因为边防自然环境的恶劣与生活条件的困顿，无论从精神还是物质层面看，基层官兵的生存境遇和心理状态都面临着巨大的考验。
她的写作伦理是还原与呈现，她的讲述方法是“零度现实主义”。她没有依附于时代流行的思潮与时尚，她没有从主观上为人物贴上崇高与英雄的标签，而是用自己的身心体验去感知和书写边防军人的真实存在。
史忠义在让·贝西埃教授的《当代小说或世界的问题性》一书的译序中论及当代小说的几个主要特征，其中有这样两点我认为与董夏青青的小说比较契合：一是当代小说所提供的人物不再是现实主义小说的英雄人物（但保留着英雄幻想），而是普通人、一般人、任何人。当代小说的反思也与后现代小说的反思不同，它不再是一个被隔离的超级主体个人的活动，而是许多个性和一个社会的反思。二是小说其实是偶然性、任意性的体裁。现实充满着偶然性和任意性。偶然性并不排除必然性，它甚至预设了必然性，即必然性存在着意外性。史忠义所讨论的小说的当代性还有六七条之多，这里就不一一列举。11
首先，董夏青青的小说里没有英雄人物，或者说她没想去刻意塑造英雄人物，她着力书写的是普通基层官兵的内心和情感真实，并且没有突出个人，写的是群像。前面提及的三篇小说里，《冻土观测站》中的许元屹是完全有可能被塑造成英雄人物的，但董夏青青没有。在她的笔下，许元屹就是一个普通的班长，有一些奋不顾身的事迹，但与传统现实主义文学观念中的英雄人物相差甚远，甚至不是一类人。短篇小说《黑拜》（《收获》2018年第4期），写一条狗与一队参加战区实战化考核的士兵们在一起的生活，小说着力刻画了士兵们心理状态。艰难的考核环境、困顿的个人生活、焦虑不安的心态共同营构出小说的叙事氛围。由于没有得到上级具体命令，士兵们并不知道这次到底是上战场还是参加演习，他们都想到了自己可能会随时牺牲。董夏青青没有写士兵们如何热血澎湃，没有烘托他们誓死报效祖国的崇高情怀，而是写了他们做为普通人的一面：个人与家庭都面临着不尽如人意的烦恼琐事。他们的情绪甚至影响到一直跟着他们、并给他们带来许多快乐的狗——黑拜。
实战考核结束，大家回到营区的时候，黑拜因伤病等原因已不受大家待见。大家甚至拳打脚踢，拿它发泄情绪，以至于最后将它从卡车上扔下，黑拜最终被后面跟上来的车撞死了。董夏青青的小说不给你一种结构感，似乎是想到哪写到哪，偶然性和任意性的描写是她小说的主要特征之一，尤其是一些旁逸斜出的细节，更是溢出主要事件之外。这些东西看似类乎散文的闲笔，实则不然，它们有效地补充着情节的裂隙，使小说的整体画面更加丰富、润泽。
从小说的结构上讲，董夏青青采取的是中国水墨画的散点透视的方法。换言之，她不是聚焦地集中书写一个人，或一个情节，而是散淡地勾勒一个群体的群像，试图建构起一种具有强烈整体性或者说是立体性的场景。
六、文学场的生机活力与思潮主义
作为文学生产的场域，文学场是一个复杂的存在，我当然希望它充满着活力与可能性。这里或许有论争与质疑，或许有针锋相对甚至颠覆，每时每刻发生在作家之间，理论批评家之间，或者作家与理论批评家之间，这才是一个充满生机与活力的文学场。张意在“文学场”这一词条的阐释中说，“布迪厄眼里的社会是充满竞争的，时刻在进行着动态的新陈代谢，文学场也不例外。布迪厄把文学场的代际斗争称为老化逻辑，即先锋性的作家必然对正统和经典作家发起挑战。各种文学决裂层出不穷，而文学场的活力和生机，就体现在这些由异端挑起的生生不息的符号革命中。”12
作为文学中人，我理想中的文学场是那种充满睿智与朝气，一种具有现场感与可触摸感的情境；而真诚的标准起码是说实话，不说，或尽量少说空话与假话。按说这是文学创作与文学批评存在的前提，尤其是我们所倡导的现实主义文学，不能丧失真诚。毕竟，没有了真诚的现实主义是不可能产生感染读者的魅力与力量的。然而，21世纪以来的中国文学场中，我所看到的创作与批评能做到这一点的是少之又少。我们的文学场表面是热闹的，但这热闹背后的实质却是一边倒所导致的必然的寂静。文学失去了想象力，批评亦无锐力与激情，听不到一点儿来自辽阔瀚海拍岸的涛声。所有的批评都在阐释与批评家关系亲近的作家的小说如何伟大，这是在促进小说的发展吗？这样的批评是真诚的吗？这样的批评对作家是有益的吗？近年来中国社会在倡导诚信，而且已经上升到国之根本的高度，文学批评可以置之度外吗？文学批评家可以不必诚信吗？文学生态如此，文学批评如此，会产生伟大的小说？我非但不信，还担心本来不多的几位优秀作家因此而被葬送掉有可能达至伟大的前程。这样的文学场显然是不适合真正优秀的作家生长的。
从文学的角度论，我喜欢思潮与主义的引领与砥砺。能够闪耀时代光芒的文学，不可能是平湖秋月，总要有些波澜激荡，观念与方法、思潮与主义相互碰撞，也可以彼此论战，哪怕是你方唱罢我登场。这样的文学场才是真实与真诚的，才有可能产生真正意义上的好的文学与好的作家。古代的，或者西方的文学场离我们比较远，代入感自然有限，但中国现当代文学在某一时期确实是观念方法与主义思潮竞相涌流，那种场面令我心向往之。不见得是观念方法与主义思潮本身，而是那种文学创造的情境、兼容并蓄的心态、空间场域的无界，还有那种广阔博大的视野、独立自由的思想、真知灼见的论争，都是我所追思与梦想的。比如20世纪二三十年代、八九十年代，与我跨进文学门坎的21世纪初年比较，似有恍如隔世之别。所以，十余年来，我一边作着文学批评，一边却一直都在怀疑文学批评的意义与价值。没有了思潮与主义碰撞激荡的文学场域，会产生伟大的作家与文学吗？这样的文学生态是健康而强健的吗？将一种文学方法或思潮视为圭臬，赋予它过多的意识形态内涵有助于创作的繁荣吗？想想20世纪二三十年代基于传统与现代的博弈，而涌现出的那些经典作家；想想20世纪八九十年代那些在人道主义与现代主义文学思潮争论中英姿勃发的年轻才俊，他们恰恰是在观念方法与主义思潮的撞击与启发下探索频频、佳作迭出的。
我不太清楚，董夏青青在近十年的创作经历中究竟是怎样的一种心态，她对中国当下文学界是否有过自己的想象与期许。十年的时间不长不短，她已经在诸多名刊发表了近二十个中短篇小说，为文学界广泛知晓，引发关注；但是，她真的融入了所谓的文学场吗？读她的作品，我更多地体会到的是孤独与寂寞，一种绵延着黯然与晦暗的情绪向着灵魂深处扎根。作品能在名刊发表出来，显然让始终态度谦和的她感到惊喜和振奋，但却难以激荡起巨石落湖般的层层涟漪。至少到目前为止，对董夏青青的小说进行系统研究或深入评论者寥寥，也就是说，文学批评界并没有真正发现她写作的独特性，更不要说对这种现象级的文学存在进行充分、有效、有力的阐释。当文学批评已经失去了思潮与主义、观念与方法的支撑和加持，大家似乎都不会从这样的角度关注和讨论文学了。在这样的文学场里，董夏青青竟显得有几分超群脱俗。
时移事易，董夏青青无可挽留地与曾经的边地生活渐行渐远。从她近期的其他几个中短篇小说如《费丽尔》《狍子》《礼堂》等能够看出，她依然在探索文学可能性、坚守个性风格的路途上踽踽独行。那一篇接一篇质地坚实甚至有几分冷硬的作品彰显了她独特的文学存在，在边地高原辽远而低垂的天幕掩映下，持续散发着灼人的、异质性的光芒。
参考文献：
1.傅逸尘，《任性地涂抹苍茫辽远的命途底色——董夏青青中短篇小说批评笔记》，《解放军文艺》2018年第7期
2.傅逸尘，《任性地涂抹苍茫辽远的命途底色——董夏青青中短篇小说批评笔记》，《解放军文艺》2018年第7期
3.参见南帆主编，《二十世纪中国文学批评99个词》，浙江文艺出版社2003年9月
4.罗兰·巴特，《写作的零度》，《罗兰·巴特随笔选》，30-31页，百花文艺出版社1995年3月
5.罗兰·巴特，《写作的零度》，《罗兰·巴特随笔选》，38页，百花文艺出版社1995年3月
6.傅逸尘，《任性地涂抹苍茫辽远的命途底色——董夏青青中短篇小说批评笔记》，《解放军文艺》2018年第7期
7.余华、【澳】理查德·弗兰纳根，《小说只会抛出问题，却不会给出答案》，《文艺报》2018年4月3日
8.王先霈、王又平主编，《文学批评术语词典》，388页，上海文艺出版社1998年12月
9.王先霈、王又平主编，《文学批评术语词典》，336页，上海文艺出版社1998年12月
10.汪民安，《什么是当代》，116-117页，新星出版社，2014年2月
11.参见【法】让·贝西埃，《当代小说或世界的问题性》，史忠义 译，北京大学出版社2012年10月
12.张中载、李德恩、赵一凡主编，《西方文论关键词》，第589页，外语教学与研究出版社2006年1月
作者简介：傅逸尘：辽宁作协特聘签约作家，中国作协军事文学委员会委员、中国现代文学馆客座研究员、中国当代文学研究会理事、中国报告文学学会理事。著有理论专著《英雄话语的涅槃》、评论集《文学场：反诘与叩问——新笔记体批评》等四部以及长篇纪实文学、绘本等多种，编著有《“新生代军旅作家”面面观》《新高地军旅文学丛书》。曾获茅盾文学新人奖、中国当代文学研究优秀成果奖、“紫金·人民文学之星”文学奖、中国文联文艺评论奖、全军文艺新作品奖以及“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖、《当代作家评论》优秀论文奖、《解放军文艺》双年奖等。
美编 | 王雪
编校 | 崔琦
二审 | 杨帆
三审 | 梁飞