民国上海流行歌曲的文化成因及美学特征
一、民国上海流行歌曲的概念及研究概述
“民国上海流行歌曲”是指1927―1949年，借助大众传媒、由上海商家制作生产、歌词通俗、曲调时尚、在一定时空流行的、集本土和外来音乐元素于一体、反映大众生活的混合型歌曲。具有以下几个要件：第一，大众性――包含易学易懂的音乐信息，尤其是旋律与歌词容易接受，因而能满足广大民众的某些精神文化需求，拥有广泛的社会受众；第二，艺术性――凭借创作者、]唱者、制作者的聪明才智，受众能够从歌中体会到一种美；第三，时空性――选择合适的形式展示恰当的内容，并适应传播地的音乐习俗与文化背景：第四，商业性――新型艺术与资本相结合，可能进入文化市场而成为特殊商品，当然被指望为投资生产者带来利润；第五，边缘性――形式多样、内容复杂，一直处于诗、词、曲，时调，戏曲，民歌，外来的爵士、探戈、伦巴等音乐文学之间的“边缘地带”。
学术界对民国流行歌曲的研究很少，现将相关学术史概述如下――
吴剑的《解语花》①，资料可贵，评价恰当，研究性阐述很少。香港黄奇智的《时代曲的流光岁月（1930―1970）》②，史料价值高，论述不多。陈钢的《上海老歌名典》③，精选了313首20世纪30―40年代的流行歌曲，对 25位作曲家分别作了简介。孙蕤《中国流行音乐简史》④，对中国流行音乐的概念和发展脉络颇有见解。金兆钧⑤的论文《中国流行音乐概论》，花了千余字简明扼要地论述了民国时期的流行音乐⑥，高屋建瓴，颇见功力。
2001年，美国人Andrew Jones⑦ 的《黄色音乐――中国爵士时代的媒体文化与殖民现代性》，对中国1930年代流行音乐进行了西方式研究，肯定了由黎锦晖全心努力才造就的“中国爵士时代”，分析了中国流行音乐的殖民性和现代性特征。台湾陈峙维的《1930年代和1940年代上海流行歌曲的兴起与属性》，对旧上海部分流行歌曲的音乐及文化特征进行了研究⑧，视野开阔，让西方学界了解中国流行音乐史。但对流行歌曲音乐属性把握还可更进一步。台湾洪芳怡⑨以周璇的歌为重点，对旧上海流行音乐的异国情调有比较细致的探讨，涉及到了当时跨国唱片公司的权力运作大致情形。2004年，钱乃荣发表《上海流行歌曲的春秋》⑩一文，对旧上海流行歌曲进行了简练的述评。楼嘉军的《上海城市娱乐研究(1930一1939)》{11}，对1930年代上海城市娱乐的发展盛况进行了较为系统论述。汪英的《上海广播与社会生活互动机制研究（1927―1937）》{12}，以广播与社会生活的互动关系为重点，论述互动关系的调适过
程及广播发展所产生的一系列社会效果。 《中国音乐通史简编》{13}、《中国近现代音乐史》{14}、居其宏的《二十世纪中国音乐》等不同程度地涉及了流行音乐这一门类。除了学术探讨之外，也有散见于各种书刊的短评、回忆、报道等在某些角度、某些层面上介绍了民国时期的流行歌曲。例如：《人民音乐》等解放后创办的音乐期刊，在20世纪50―60年展的文章中，从政治立场批判了现代流行歌曲，却也为以后的研究提供了部分有用的资料，新时期以来也有面对现实理论较高的。
可见，学术界对民国上海流行歌曲的文化成因研究甚少，而它恰是研究民国流行歌曲渊源、孕育与生成之关键，因为它构成中国近现代音乐史不可或缺的基础环节。而对民国上海流行歌曲美学特征的探讨，属于流行歌曲研究之深化。
二、民国流行歌曲的文化成因
民国流行歌曲生成于动荡的旧上海，而直接酝酿催生流行歌曲的文化成因是指破天荒的全国范围的音乐学校、新式教育的音乐课程、音乐社团与刊物、上海洋乐队、上海的中外乐人及其音乐活动，其中的关键点当属黎锦晖的艺术作为。
（一）音乐学校首开风气。1901年推行“新政”以来的重要内容之一，便是“办新学，唱乐歌，求新声于异邦”。以蔡元培为代表提出的“美育”在教育界和音乐界震撼人心。上海国立音专是中国第一所高等音乐教育机构{15}，办学宗旨为“培养音乐专门人材，一方输入世界音乐，一方从事整理国乐，期趋向于大同，以培植国民‘美’与‘和’的神志及其艺术”。{16}国立音专师生的创作、论著、]出，社会影响较大，成就斐然。1923年，产生了第一个音乐教育家刘质平起草的《新学制课程纲要小学音乐课程纲要》《新学制课程纲要初级中学音乐课程纲要》。{17}既有音乐知识技能的目标，又有学生情感和德行的要求。对于中国新式音乐学校教育，不无开创之功。1920年代以后，新式音乐教育已普及全国，国人头脑之中已新增“音乐”观念，甚至有部分人以音乐为主业，客观上为中国新式流行歌曲的生成积累了文化养料，准备了创作者、]唱者和受众。
（二）音乐社团广播新知。提倡“民主”“科学”的《新青年》是中国新文化运动兴起的标志，受其影响，全国各地出现新型文化学术团体和音乐社团，出版报刊书籍，掀起探求新知热潮。如北京大学音乐研究会、上海大同乐会、北京爱美乐社、北京大学音乐传习所、中华美育会、乐友社、乐艺社、国乐改进社、重庆音乐研究会、上海中华音乐会等，其共同点是以向参加者传授中外音乐知识和技能为主，有些还创办音乐刊物，或从事创作，进行表]。{18}
更值得一提的是“明月歌舞剧社”，其前身是1922年黎锦晖和当时著名京剧老生言菊朋等组织的“明月音乐会”。“明月”之意，在于人们高举贫民音乐的旗帜，正如皓月当空，千里共婵娟，人人能欣赏。该团早期]出的节目大多是黎锦晖创作的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》以及儿童歌舞表]曲《可怜的秋香》等，反映了民主与科学的进步思想，受惠者以少年儿童为最。
1949年前中国发行的音乐刊物就有133种。{19}仅在1930―1939年，就有《乐艺》《戏剧与音乐》等19种音乐刊物出版发行。{20}包括知识阶层在内的广大市民群众对音乐的了解、兴趣和爱好与日俱增，音乐社团的活动及其社会影响，直接为后来开辟流行歌曲新路提供借鉴与启示。
（三）外籍乐人传授技艺。中国近现代音乐的发展处于中西音乐文化的融合之中，主要体现在两个方面：一是近代西洋音乐理念、作品与技巧的输入和消化；二是对中国传统音乐的传承与改造。{21}其中，洋人乐队和外籍乐人成为中国近现代音乐形成的奠基者之一。
首先，上海租界的洋乐队“工部局乐队”给中国带来了像梅百器、富华这样的音乐大师，并使他们长住中国。每年从10月到翌年5月为]出季节，每周星期天举行音乐会。{22}租界乐队，最后融入中国城市文化生活，形成了较广泛的中国近代音乐消费市场，客观上为中国音乐人才的成长提供了有益的氛围，也为吸引外国优秀音乐人才营造了良好的环境。其次，上海的特殊地位使它成为国际难民的避难所，难民中包括外籍乐人。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之，为中国学生提供了拜师学习的可能或良机，比如，梅百器、富华就指导过谭抒真、戴粹伦、丁善德等。{23}第三，上海良好的音乐氛围和高消费能力，吸引了大量著名音乐家来华旅游]出，无疑开拓了中国音乐家的视野。黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的]出，{24}他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜。{25}
可见，上海由于得天独厚的历史机缘，利于中国乐人提高技艺、开阔[界。
（四）海外音乐流行时尚。19世纪末，美国从农业国转变成工业国，经济与政治重心由农村转向城市。{26}初期的“叮砰巷”风格的歌曲主要表现生活光明面，出版商们关心的大都只是歌曲的销量与赢利，而少管或不管实际的社会问题。当时，歌曲的作用是尽量让人们忘却现实的烦恼，暂避生活的困苦。
欧文?伯林（Irving Berlin，1888―1992），美国20世纪最成功的流行歌曲作家之一。有人这样赞颂他：“欧文?伯林在美国音乐中是没有立足之地的，因为他就是美国音乐。”{27}创作歌曲约1500首。1925年起，为音乐剧作曲。而在此时的中国，没有正规学历的黎锦晖正刻苦自学，兼收并蓄，凭借他对中国传统音乐的承传，学习学堂乐歌先行者们的经验，也模仿借鉴着美国流行大师的做法，吸收新的音乐元素，在大胆尝试着创作儿童歌曲和儿童音乐剧。随后不久，黎锦晖的弟子们――黎明晖、白虹、白光、严华、周璇等，并忙着到电台唱歌。
《美国精神》一书曾把1920年代说成是经济繁荣、讲究物质享受和玩世不恭之风盛行的十年，不无道理。{28}社会风气由原来的怀旧、多愁善感而变为漫不经心、我行我素。1935年开始，古德曼（Benny Goodman，1909―）和他乐队]出了亨德森的爵士改编曲――“摇摆乐”，大受欢迎。{29}由此，形成了爵士乐历史上最后一次大繁荣。几乎同时，中国上海的流行歌曲作家们正结合中西音乐的元素，尽力创作合乎大众口味的中国上海特色的歌曲。黎锦光、陈歌辛、刘)庵、姚敏等人的作品就带有爵士风格或摇摆味道。“时代曲”中，收有美国人艾里埃作曲、中国人白禾填词的优美而略带感伤的布鲁斯风格的《鸭绿江之月》。
（五）音乐活动涌现英才。辛亥革命前后，沈心工毕生精力投入到编写乐歌和乐歌教学之中，编创乐歌180余首。李叔同创办中国第一本音乐小杂志，是向中国传播西方音乐的先驱，一生作歌90余首。赵元任具有博大精深的艺术造诣和学贯古今中外的文化修养，精通作曲，业余创编歌曲乐曲132首。曾志爰却幢嘁衾掷砺郏又开展音乐活动，成就斐然。黎锦晖创作12部儿童歌舞剧和24部歌舞节目，劳苦功高。黎锦晖不愧为“中国流行音乐之父”，他创办的“明月歌舞剧社”是中国近现代最重要的音乐团体之一，促成了中国流行音乐的生成。歌舞团培养的]员，绝大部分成为声名显赫的明星，如黎明晖、王人美、黎莉莉、金嗓子周璇、“京腔歌后”白虹等，她们凭借靓丽的外形、苦练的歌艺、对艺术的执著和师友的帮衬，成了推动现代流行音乐向前发展的中坚力量。随后，涌现的黎锦光、聂耳、严华、任光、刘)庵、贺绿汀、陈歌辛等作曲高手和安娥、田汉、范烟桥等作词名家，则成为中国流行歌曲发展的生力军。
三、民国上海流行歌曲的美学特征
(一)时代感与平民化基础上“天人合一”的追寻。时代感和平民化是流行歌曲歌词创作的基调，时代性是其言语切入点；平民化是其内涵。流行歌曲主要是反映平民阶层，特别是普通青年男女的生活和感情。而这些内容又散发浓烈的时代气息。即使是处理重大的题材，也选取了平民化的角度。例如《四季歌》和《天涯歌女》，它们把革命的内容与抒情意味浓厚的旋律很好地结合了起来。这让听者歌者都倍感真实和亲切，易得认同与理解。
歌词要想在瞬息即逝的歌唱中把思想感情传达给听众，主题必须单纯、鲜明，关键在于作者的思想清楚、爱憎分明，并能让思想感情融注于形象的有机体之中。如歌曲《香格里拉》{30}所表达的就是一种对充满灵气活力的香格里拉的无限喜爱之情。这一点我们可以从歌曲中反复吟唱的歌词“这美丽的香格里拉，这可爱的香格里拉”中看出。姚莉的《哪个不多情》{31}就表达了作者对时下青春少年皆多情，乐于追逐情爱的慨叹。《农人忙》{32}通过描绘农家生活的点滴来表达农家人生活的简朴。电影《到自然去》{33}的主题曲《自然的孩子》：珊瑚岸，浪淘沙，海风拂长椰，白云深处是我家，青山照晚霞。草编裙，皮做衣，哪怕风)雨。歌词白描手法下的寥寥数字，足以勾勒出一幅生机昂然的自然美景，令人向往。
激情是创作的动力，但创作决不为了自我陶醉，只有当作者的激情和时代的脉搏产生了共振，作品才具有强大的鼓舞力量，作品在历史的进程中产生了促进作用，作者才获得了真正的艺术生命。是否具有强烈的时代感，是衡量题材价值的标准。黎锦晖的《桃花江》，选材为地名，突出美人窝，表现对美女的喜爱之情；《可怜的秋香》{34}，突出普通牧羊女的可怜遭遇，抒发对弱者的同情；黎锦光的《香格里拉》，选取人间仙境，歌颂自然之美；{35}陈歌辛的《苏州河边》，选定苏州河边情侣在月光下默默散步的场景，歌颂爱情；{36}《玫瑰玫瑰我爱你》，锁定玫瑰花儿为题材，借赞颂玫瑰之品貌来赞颂理想爱人的坚贞、勇敢和美好{37}。这些歌曲的选材，直接体现在歌名上，而且感情处理恰到好处。
纵观20世纪30―40年代的流行歌曲，素材选取十分广泛，涉及到普通民众生活的各个领域，从而使歌曲的受众面更加广泛。笔者掌握的520首中国早期流行歌曲中，涉及爱情的歌曲416首，占80％。而且，以女性口吻而作的歌曲474首，占91．2％。涉及战争的歌曲44首，占8．5％。歌名带″春″字和″花″字的有109首，占21％。这些情况，大致能够说明如下几个现象――
第一，爱情在人类生活中所占的比重相当大，人们对于爱情的心理期待非常强烈。同时，男权时代的现实生活中，男人们的爱情生活不大满意。像人们熟知的康有为、梁启超、胡适、、陈独秀、黎锦晖、黎锦光、徐志摩、严华等名人在新旧时代更替过程中，都有纳妾或离婚的经历，因为，当时女子所受教育普遍偏低，社会化程度不高，综合素质令男人们满意的不多。其实，受新思想,陶的男子，会有一定程度的“男女平等”“一夫一妻”的观念，但是，这些男子在自己的感情生活中有时难以自持，人类的天性，在人为的道德规条面前，大多时候会占上风。女子绝对期待嫁个如意郎君，而且，希望得到夫君的专注之情与永恒之爱。可是，出嫁成婚之后的现实，往往有不如人意之处，夫君要么纳妾，要么出没风月场所，要么另有所好，因此，女子的爱情世界绝非风和日丽。哀怨、忧伤之情，油然而生，以女性口吻而唱出来的伤怀情歌，不绝于耳；而且大都引起共鸣、慰藉心灵。
第二，从性别差异而言，女性的感性程度高于男性，而理性程度则低于男性，已是科学常识。男性在世俗文化中，一直被教育要“顶天立地”、“男儿有泪不轻弹”。当一个男人爱情生活出现问题，进而悲悲戚戚、哭哭啼啼，往往会被人笑话。而女性在情感生活中受到伤害而哭泣，不但不会被人讥笑，反而会得到人们的同情，尤其是来自男性的同情，甚至会得男性的怜悯或救助，因为，“英雄救美”是大快人心的场景。任何一个男人心底深处存在一个“英雄救美”之特殊情结，很自然，都渴望成为那个“救美英雄”。九成以上的流行歌曲以女性口吻写出，已在情理之中。
第三，人类的需求中，对“安宁”的需求，仅仅排在“生存”之后，而战争，就是打破安宁的罪魁祸首。民国上海流行歌曲反映社会现实、揭露世道黑暗、反对战争是再自然不过的事情，也体现了文化人的智慧与勇气。很多歌曲未能直接高喊“冲呀！”“杀呀！”而是采用一些比喻和借代手法，来表现对反动派或入侵者的仇恨，自是迫于当时无奈的情势。
第四，自古以来，中国就有俗曲，包括民歌、民谣和部分文人词曲等，特色如下：1．民间歌曲，颇多天籁，水流风吟，鸟叫虫鸣，不添雕饰，美感天成；文人作品，音节铿锵，辞藻鲜明。2．结合口语，渗入方言，韵味十足，情趣盎然。3．寄情自然万物，表达内心况味，向往美好生活。黎锦晖等流行歌曲的作者，无一不受中华文化的,陶与滋养，在其创作中很自然地继承了文化先贤的这一优良传统――寄情于自然物候，以诗言志，以歌咏怀，秉持“天人合一”之念。
(二)旋律民族性本位里外来流行元素的大胆嫁接。稍有文化的中国人似乎都期待着歌曲的旋律和歌词意境的“色彩”相匹配，同时与歌词意境的情感“浓度”相吻合。在中国的音乐受众心底里，歌曲应该创设一种带民族特色的意境：那里边儿的“山水”得自然，“色调”应“柔和”、“构图”当然要“匀称”，最好还要有足够的“余韵”，好让人尽情回味。这正好对应了中国文化中理想人格的大部分内涵，它们是：敦厚、平和与中庸。而这种审美价值通过倾听、哼唱、回味、体会这个欣赏过程，悄悄渗透到广大受众的内心世界。
旋律的来源大致有两种：一是“混合型”，即外国音乐与中国民族民间音乐相结合，如《玫瑰玫瑰我爱你》，它的主部音乐建立在五声音阶基础上，富有民族风格。中部是对比性的七声音阶旋律，符合西方音乐进行的特点。又如《夜来香》，是以欧美作曲特点为基础，又吸收了中国民歌《卖夜来香》、古曲《夜来香》的旋律，形成了巧妙、自然、和谐的结合，这在中国流行音乐中屡见不鲜。二是“纯粹型”，直接从中国民族民间音乐里脱胎而出。例如：湖南民歌《采槟榔》、广东梅县民歌《卖杂货》、安徽民歌《凤阳花鼓》、上海民歌《龙华的桃花》、湖北民歌《五更同心结》、东北民歌《新对花》、绥远（今内蒙古）民歌《送大哥》等。
歌词作为合乐歌唱的诗，形式要同时受到内容和音乐的制约。曲对词的制约主要表现在曲式和体裁两个方面。曲式是乐曲的结构方式。民国时期流行曲中有不少二段式的作品。《桃花江》和《香格里拉》、《秋水伊人》、《恋之火》{38}等，都是以二段体作为曲式的。单三部曲式亦称三段式或三段体，它们由三个乐段组成，常以ABA的图式表示。A与A相同或基本相同，B则具有对比的性质。严格来看，民国流行曲中单三部曲式的作品相对较少。由于分节歌的形式比较灵活，因此，许多歌曲都采用了分节歌作为歌曲的曲式。
很显然，旋律与曲式的灵活运用，显现出对民族传统音乐的合理继承，同时，也有对外来音乐营养的大胆吸收。
(三)情感和伦理相互渗透中“悲悯情怀”的释放。人是一种具有丰富情感与需要丰富情感的高级社会动物。在完成职业所赋予的角色使命的同时，还需要情感的宣泄、交流与补偿，因为职业角色（又称功利型角色）的扮]大部分代价体现在压抑或牺牲情感上。时间长了，身心俱疲。而非职业角色（又称情感型角色）符合人的心理本能需求，能够给人欢愉。前者为“稻粮之谋”，后者为“情感之需”。这种状况促使大部分有社会职业的上海人，长期处在功利与情感的取舍与权衡之中。处理得当，会出现平衡；但大部分时候，心理会出现不安、躁动、失衡，甚至一定程度的人格分裂。
1930年代，以黎锦晖为代表的“时代曲”词曲作家们，凭着其敏锐的社会洞察力，创作了大批的流行歌曲，反映个人情感遭际、群体生存状态，尤其是女性忧伤的爱情故事。{39}见识过时代曲的人都不难发现，其中绝大多数作品，包含着对大众苦难的同情与怜悯。
作为一种新型文艺形式，民国上海流行歌曲在一定程度上被商家社团操控，在当时情境之下，难免会出现宣扬日本军国主义或黄色下流的某些内容，但从整体看，绝大部分流行歌曲的目标指向主要是――弘扬道德。至于社会公德，主要体现为救亡与爱国；职业道德体现在忠于职守；家庭伦理直指家庭权力与责任；而道德最后的底线可以理解为“良心”。客观上，民国上海流行歌曲产生过唤起人们怜悯同情之心的效果。这种怜悯同情之心，正是人性中最核心的内涵。中国有句俗语，用来谴责丧失人性的坏人――“你这没良心的东西！”可见，人之所以为人，最本质的所在还是良心。人的良心即指――对生命的珍惜，对贫病苦难与弱者的理解、同情或救助，对更加美妙的生存状态的永恒追求。从这层意义上而言，绝大部分流行歌曲要么是呐喊似的社会动员，要么是劝慰似的低吟浅唱，鼓动或规劝着人们做好事、当好人、追求更加美好的生存状态，蕴含一种人性之美。
四、结 语
清末民初，除旧布新；中西文化，冲击交融；音乐学校首开风气，音乐社团广播新知，外籍乐人传授技艺，海外音乐流行时尚，音乐活动涌现英才：沈心工为民国乐界开幕，李叔同为校园歌曲奠基，赵元任为谱曲填词示范，曾志胛音乐教育铺路，黎锦晖为儿童音乐开山，终于以1927年黎锦晖的《毛毛雨》为标志，开创出一个影响深远的流行歌曲新天地。民国流行歌曲从整体上呈现一种从本土民歌、戏剧、文学与外来音乐元素中吸取养料的努力，此时的流行音乐初步形成了自己的个性――绝大部分民国流行歌曲讲究营造一种中国特有的“气韵”和“意境”；注重人与自然的交流与统一；追求情感和伦理的结合与渗透；喜好艺术形态的协调中和、简约适度；音乐思维方式总显线状；节奏倾向匀称平衡；曲式结构讲究均衡对称；旋律展开大都逐层递进；调式结构仍以五声为骨干。
①吴剑选编《解语花》，北方文艺出版社1997年版。《解语花（续集一）――中国三四十年代流行歌曲》，北方文艺出版社1998年版。《解1续集二）――周璇的歌二百首》，北方文艺出版社1998年版。
②2000年11月由三联书店（香港）有限公司出版了一本有650多幅图片，配有部分说明文字的大型图册。
③上海辞书出版社2002年版。
④中国文联出版社2004年版。
⑤金兆钧，满族，北京人，中国当代著名乐评人，《人民音乐》常务副主编，文化部进口音像制片、制品专家委员会委员。
⑥该论文收录在陶辛主编：《流行音乐手册》，上海音乐出版社1998年版，第174―198页。
⑦安德鲁?琼斯（Andrew F． Jones）美国加州大学柏克莱分校东亚语言文化系教师， 研究音乐、媒介技术、现当代小说、儿童文学以及民国时期文化史。著有：Like a Knife: Ideology ＆ Genre in Contemporary Chinese Popular Music(1992)、Yellow Music:Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age (2001) 。The Afro－Asian Century: A special issue of positions(issue 11:1，2003)。翻译过作家余华(Yu Hua)和张爱玲的作品。
⑧陈峙维，出生于台湾，留学英国，在史特林大学媒体与电影研究学系（Department of Film and Media Studies, University of Stirling)深造，凭“ The rise and generic features of Shanghai popular songs in the 1930s and 1940s ”一文获音乐学博士学位。该文一部分发表在剑桥大学出版社出版的《Popular Music 》，2005年总24卷第1期。
⑨洪芳怡《上海1930―1950年代，一则参差的传奇：周璇与其歌曲研究》，台湾大学音乐学2005年硕士学位论文。
{10}钱乃荣《上海流行歌曲的春秋》，《上海文学》2004年第10期。
{11}楼嘉军华东师范大学中国近现代史2004年博士学位论文。
{12}汪英在华东师范大学中国近现代史2007年博士学位论文。
{13}廖辅叔《中国音乐通史简编》，山东教育出版社1990年版。
{14}汪毓和编著《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社、华乐出版社2002年版。
{15}原名国立音乐院，于1927年11月成立。
{16}上海音乐学院国立音乐院校史资料记载，蔡元培任院长，萧友梅任教务主任，设预科、本科、专修科及特别选科。在上海淘尔斐斯路（今南昌路东段）56号租赁校舍。
{17}骆朝勋《风雨中走出――中国近现代学校音乐教育》，《美与时代》2006年第3期。
{18}汪毓和《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社、华乐出版社2002年版，第84页。
{19}中国艺术研究院音乐研究所资料室《中国音乐期刊篇目汇录（1906―1949）》，文化艺术出版社1990年版。
{20}陈建华、陈洁编著《民国音乐史年谱（1912－1949）》，上海音乐出版社2005年版，第126―296页。
{21}对于近代中国音乐史的内容，音乐史学界有不同的看法。本文所指的近代中国音乐主要指从″学堂乐歌″以来，在西方音乐影响之下所产生的中国″新音乐″。中国″新音乐″大致包括两个方面：一是西方音乐的传播和中国化；一是传统音乐的改良。本文主要论述第一个方面。相关讨论，参见陈聆群《中国音乐史研究在20世纪》，《中国近现代音乐史研究在20世纪――陈聆群音乐文集》，上海音乐学院出版社2004年版。
{22}1897年的上海，诞生了以铜管乐器为主的“上海公共乐队”。这是在中国出现的第一支西洋乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家。1922年公共乐队改名“上海工部局乐团”。参考[日]本泰子，彭瑾译：《乐人之都――上海》，上海音乐出版社2003年版，第101页。
{23}[日]本泰子《乐人之都――上海》，彭瑾译，上海音乐出版社2003年版，第183―186页。
{24}例如：米兰来的歌剧班]出的正歌剧和轻歌剧，“向?旦尼斯（Danis－Shawn）舞蹈团”表]的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨]出的歌舞剧，以及从欧美来华的“邓肯舞蹈团”、从日本来华的“宝V歌舞团”等。
{25}陈聆群《黎锦晖――中国近代新歌舞剧的鼻祖》，载《中国近现代音乐史研究在20世纪――陈聆群音乐文集》，第146页。
{26} 陶辛《流行音乐手册》，上海音乐出版社1998年版，第27页。
{27}出自《不朽的音乐大师欧文?伯林100岁》，1988年5月3日华盛顿美新署电文稿。
{28}爵士乐是19世纪末从美国南部城市新奥尔良首先发展起来的。它有两个主要来源：布鲁斯（blues）和拉格泰姆（ragtime）。布鲁斯是南北战争后黑人民间产生的一种歌唱形式。对黑人来说，布鲁斯最大的意义是它的歌词。它常常诉说个人的不幸。“布鲁斯”这个词，本身就表示“忧郁”。]唱布鲁斯，就是为了摆脱“blues”，摆脱痛苦和烦恼，寻求慰藉。参考[美]马杰《美国精神》，南木等译，光明日报出版社，1998年版。
{29}陶辛《流行音乐手册》，上海音乐出版社，1998年版，第43页。
{30}吴剑编《不了情――三四十年代怀旧金曲》，北方文艺出版社2006年版，第268页。
{31}同{30}，第46页。
{32}吴剑编《天涯歌女――金嗓子周璇歌曲全集》，北方文艺出版社，2006年版，第139页。
{33}同{30}，第180页。
{34}陈钢主编《上海老歌名典》，上海辞书出版社，2002年版，第361页。
{35}同{34}，第333页。
{36}同{34}，第177页。
{37}同{34}，第199页。
{38}黄自《音乐的欣赏》，选自《乐艺》第1卷第1号。
{39}同{30}，第266页。
伍春明 华南师范大学政治与行政学院教师