回锅2017：电影七人谈
2018年1月15日，七个人在酒仙桥丽都酒店附近的一个叫 MiaMio 的餐厅聚会，讨论和分享了关于2017年电影的个人观点。
这七个人是：
Magasa，影评人。
张小北，编剧导演。
电子骑士（严蓬），影评人、策划。
关雅荻，制片人。
刘瑗语，制片人。
罗攀，摄影指导。
罗登，编剧导演。
我们这次聚会，除了一般友谊聚会之外，也觉得对自己从事的行业要有所表达。不发声和懒得发声，实际上已经不能见容于这个时代。
我们既不打算有什么共识，或者共同宣言，也不打算做各种常见的总结，谈话是在松散与前言不搭后语的氛围中进行的。
但是作为业内人士，本讨论的确也提供了一般媒体人员所不能提供触及的角度和感觉，从干货的角度上讲，属于半干不湿。
讨论由罗氏兄弟工作室发起，讨论的话题由罗攀提供，关雅荻做讨论主持。这篇文字记录，记录了这个讨论的主要内容。
话题首先从『电影 IP』 这个烂俗的话题开始。
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刘瑗语：其实我个人觉得从前20名来看，IP这个东西是很成功的，2017引进片前十名都是大IP。
关雅荻：我们今天主要聊聊国产电影。
刘瑗语：我比较反感的是其实大家把什么东西都拿出来当个IP，其实它不是。
magasa：只是大家缺少一个术语来描述这个东西。
刘瑗语：但至少证明IP是真实存在的，国内在炒作伪IP，我们的创作财产远远没有达到真正的IP的影响力，真正的IP是要培养的。
看票房前十的引进片这些系列电影，养成这个系列需要很多年，并要形成持续的消费期待，最终经过时间和市场检验它可做可持续开发和衍生经营。但在国内IP这个事，仅仅是流量的代名词，鱼龙混杂，但去培养IP这个意识不能说是错的。
关雅荻：那前20部里来看，国产电影里有吗？
刘瑗语：严格来说没有，但有具备IP一些属性的作品。你看《羞羞的铁拳》，开心麻花一直非常谨慎，海报上总是在打开心麻花第二部电影，开心麻花第三部电影，其实它在形成一个品牌效应。这就是IP的一个属性，持续的品牌积累铺垫可减少广告知晓的成本，并获得比其他新影片更多的关注。
关雅荻：品牌效应和IP还不是一回事。
张小北：关于IP，我一直在关注它的发展。我认为国内很多从业者，有意无意地在混淆IP这个概念，他们很多时候其实是在谈论系列电影的“品牌效应”，或者“品牌管理”。
刘瑗语： 严格意义上来说不是，但具备了一些IP的属性，像《战狼》，像《西游伏魔》，上一部的成绩好对下一部形成消费期待，IP在逐渐养成。
刘瑗语：其实我今年一直在想，一流的东西、好的东西反而不会大卖，大卖的东西是二流的东西。还是刚才那个想法，如果说大家是为了去搏票房，或者就是为了一个商业上的操作，你说我要做一个一流的东西去大卖，去成为爆款，一定会失望的。但是这个商业操作里是可以找到一定的规律，其实大众审美上，你去掉精英化的最高分，去掉最低分，中间尺度的东西，观众普遍认可的就是二流的东西。
张小北：罗登，罗攀，你们都是在创作一线的从业者，我们都知道，我们是不可能明明拥有一流的能力，却故意做一个二流的东西出来的？电影创作这种事情，任何事情都要拼尽全力去做，都不能保证一定能做一个好东西出来，更何况是故意（为了迎合所谓的市场趣味）去做一个二流的产品。
罗登：好的电影，尤其商业制作，基本的特点是拍得不是特别好，也不是特别坏。不是从主观地要这么去做，而是客观上形成的一个趋势。比如说好莱坞电影现在票房头几名的电影，第一名《Avatar》，它绝对不坏，但它也没有好到那个程度。第二名《Titanic》做得很好，但是它不是《教父》那种好。第三名《星球大战·原力觉醒》，在我这看来其实挺一般的。从客观上分析来说，商业电影就属于这种属性，制作成本很高，但是消费成本很低，观众容易接受。
张小北：好莱坞电影因为有它自己的那一套风险控制体系，在这个风控体系内，他们已经把艺术创作过程中的那些个性元素全都打磨掉了，它要的是一个平均水准的产品（因为这样的产品在市场上风险最低）。就像刚才瑷语说的那样，优秀的一流作品，一定是充分尊重了内心采取创作出来的。这样的作品优缺点都会同样明显，而那些优点特别明显的作品，要么是因为某种运气因素，缺点不明显，或者缺点被掩盖。
刘瑗语：其实商业电影里，不是完全作者化表现的其中有很多一流的作品，但是这个东西并不一定会成为一个爆款。2017年商业电影里，我有几个比较喜欢的，我觉得其实拍的都比《前任3》要好，但是它不会成为一个爆款，这里面一个是有类型的原因，有的类型它就是有天花板，比如悬疑犯罪类的《心理罪》，也就3个亿吧。一个是我刚才说的商业操作里会找到规律，其中一个我认为是情绪营造、共情，煽动情绪。有时候电影里人物塑造是类型化的，叙事也有这样那样的问题，但情绪到位了，当场暴击观众，并能把这种情绪延宕至第二天、第三天，观众想持续的对外抒发，舆论便形成了。你看《芳华》，观众们哭成狗，夏天那次要上映时提前看片的那波，到这次上映还会发朋友圈说那个情绪牢牢的记得，难受至今。前任1和前任2 为什么没爆？写失恋远比写在一起要暴击人心、煽动人心。
张小北：两个《心理罪》，一个《暴雪将至》，加一个《引爆者》。
magasa：还有一个，那个叫《非凡任务》。
张小北：关于 IP，我认为中国电影行业从一开始就知道这是个骗局。所有参与的人都心知肚明，它是一个骗局。因为那些（新入行的）电影公司，为了融资，为了快速变现，它需要有一个标的物，一个能交易的标的物。但是现在中国市场上有价值的导演早已经被（老电影公司）瓜分完了，怎么办？为了让那么多的新公司加入这个游戏，他们发明出了IP这个概念。其实，IP说白了不就是版权的归属问题吗？
关雅荻：接下来的话题是是分析中国电影目前的大致格局，它主要重点是在观众的欣赏习惯和电影创造者之间的关系，老、中、青三代电影人的创作趋势和时长反馈，其实更多的是一个创造者的一个关照和观众群体的一个关照。
罗攀：有一个重要的问题大家没有说，或者没有说完，我特意写了，2017年有什么大家值得叹息的电影？我说的叹息，说白了就是我们觉得它挺好的，但是在市场却是很糟糕的电影。值得叹息的，其实我们真正所爱的东西。
关雅荻：我的叹息相反，就是我认为它电影不应该这么好，但是它（反映）真那么好，我一声叹息就是《芳华》，所以在我的十佳电影里面，我从来不聊它。为什么？我的叹息是说这个电影实际上它赢得了太多人的关注，其实结果并不好。虽然《芳华》的主创在这，但是这些关注跟演员没有关系，这是导演的角度问题，这是我的叹息。
罗攀：我先说我的，我特别叹息2017就是《lalaland》这部电影。两个原因，第一，我没想到电影能放映周期这么长，《爱乐之城》上映完大概3个月以后，我竟然发现在北京紫光电影院还有上映，进去我发现还有接近20名观众还在看。看了之后，叹息不止。现在我就想起《前任3》。
刘瑗语：错过前任的故事。
罗攀：《前任3》前任系列。都是爱情故事，都是城市青年，都是前任，都是爱情美好的，为什么《爱乐之城》在中国只有那么点票房，我查了一下大概才一亿多一点，《前任3》就完全不一样。原因网络上好像已经说得非常非常清楚了。但是我还是叹息于中国这个社会的无聊，我说的无聊不是说闲着没事，是说缺乏优雅的情感，它在中国受欢迎程度比较低，真的是比较低，跟它差不多故事的爱情电影都比它票房好很多。我不是为《爱乐之城》鸣不平，我只是一声叹息。它应该票房更高，获得更多关注，对于正在处于中国当下婚姻爱情，甚至是谈恋爱物质代价那么高的中国社会，应该是获得更大的反响的。它没有那么好的反响原因有很多，如果这个片子放到了春节上映，情人节上映票房可能更高些，但是在中国，进口片配额限制就只能这么放。我不是为它鸣不平，而是一声叹息。
magasa：我觉得这个很好解释，它本来就是一个歌舞片。中国观众去看歌舞片，他是会发笑的，比如一个人正在走路，突然就开始唱起来，跳起来了。他接受不了这种假定性。需要一定的观影训练，观众才可以接受。
关雅荻：貌似我们只能接受印度人突然在银幕上跳起来（笑）。
magasa：也接受不了印度人，比如《摔跤吧，爸爸》也是删掉多少分钟，印度片方主动删掉了其中的歌舞部分，才拿来中国上映。一个人突然就开始唱歌跳舞，观众会发笑，会笑场的。
刘瑗语：你的叹息是什么？
张小北：我必须是那个《银翼杀手2049》的。
关雅荻：票房比预期低太多。
张小北：我并不是为了它在中国的票房低而叹息，它票房不高都是在我的预料之内的（国内票房七千多万），但让我叹息的是，很多中国观众在骂它是个烂片。它卖得不好我能接受，因为它毕竟是个非常贵的艺术电影，但它的水准肯定是明显地超过了“好”的标准的，可还有很多人说它是个烂片。我挺失望的。
刘瑗语：其实我今年一年真的离电影圈有点远，看的片子也少。我就说最近看的《妖猫传》。叹息的原因就是这个故事讲得太差了，我觉得挺可惜。当时新闻说要拍的时候，我挺期待的，这个故事让人觉得是很神秘的奇幻大片，有一种美艳秘境的期待感。但是看完之后，我觉得故事核太小了，根本撑不住这么宏大叙事的花架子。人物没有塑造出来，而且两个男主角都是旁观者，还时隔30年，一直在故事的外围转圈，根本进不去。我就觉得真的是很可惜。导演在这个年龄，用尽所有力气去做一个这样的电影，觉得挺难受的看着，就是这样一个感觉。
张小北：你看过原著吗？
刘瑗语：我没看过原著，我看了一些新闻，说原著是个二三流的小说，不是特别好的小说。
张小北：它的原著是一个挺黄暴的小说。《妖猫传》在日本上映的时候，片名叫《空海：美艳王妃之谜》，看来还是挺清楚日本市场的特点的。
magasa：可以理解，一个是突出日本演员，另外是杨贵妃，它有两个卖点。
刘瑗语：还有一个叹息的地方，其实我是觉得陈凯歌在审美上，怎么觉得还有点倒退呢？他在视听上没有带来特别的东西，我看到的全部是强造型带来的花里胡哨的东西，塞得特别满。这个是我特别不喜欢的，当然也许是我个人不喜欢这种风格。
张小北：我给你补充一点，我在看《妖猫传》时，因为那段时间我也在剪辑自己的片子，所以对剪辑特别敏感。我的感觉，就是《妖猫传》的前一个小时，每一个镜头的剪辑点都特别紧，一看就是为了卡时间在那儿拼命赶，前一个小时看完感觉气都喘不过来了，到后一个小时才正常下来。
罗攀：我本来有两个片子要说，但是我只能说一个，《爱乐之城》和《至爱梵高》，这两个片子我看完，都有长时间思考。《至爱梵高》，它的票房不好，这很正常，因为它毕竟是一种高雅的艺术，就像你在北京免费让中国观众去听拉赫马尼诺夫的音乐，也没几个人去听。只是说相比之下，《爱乐之城》给我的感觉失落感更大，因为它本来是所谓很正能量的故事，这应该是中国现在年轻男女渴望和最缺乏的东西。
刘瑗语：刚才小北说未来这几年国内什么类型都会有。其实细分类型真的还是特别特别多，国内要有先驱去尝试。就像爱情类型这里边，《lalaland》属于另外一个类型，或者是混搭类型。
张小北：我是在香港看的。看之前，我没看过任何预告片和宣传材料，就是赶上了它在香港的提前点映，就买票进去看了。我看之前没任何准备，连是谁主演的都不知道。但是我看完了之后，尤其是在结尾，一点都不夸张，真的是热泪盈眶。它符合了所有关于电影，关于梦想的那种想象和自我感动。
关雅荻：你们二位分别叹息什么？
罗登：我觉得特别好的一部电影，没有获得任何市场认可，《勇往直前》。我看完之后，震到我头皮发麻，走出电影院我都扶着墙出去，但是整个市场没人关心这部电影。电影是太好了，当然在电影艺术成就上没什么高度。
关雅荻：这部电影在创作执行层面，每一个细节都非常准确。
罗登：完全没想到他们群众场面，普通角色、过场人物把控得太高级。
张小北：它就是那种真正的美国电影，（不同于好莱坞体系），但是用好莱坞的工业水准制作出来的美国电影。
罗登：我还是想说一个另外让我叹息的是什么，有人让我去看《相爱相亲》，我看了前3分钟的时候，觉得电影是不错的，一开场就是火葬场的场面，然后是挖头盖骨的场面。到这个时候为止，我还是认同的。但是20分钟以后，当他们家的那个女儿出现的时候，我就崩溃了，一直崩溃到完，我搞不清楚这个电影怎么回事。但是居然有很多人说好，我只能说我out了。
刘瑗语：《相爱相亲》，我跟我一个编剧去看的，首映场，观影气氛挺好的，我俩感动得哭了，前面还有泣不成声的观众。其实当天晚上观影情绪是相当好的，但是第二天你就会把这个电影忘得一干二净，反正我的年度十佳里没有这个电影。
罗登：我在看的时候几度想走。
张小北：特别淡。
刘瑗语：特别淡，包括摄影，画面的处理方式。
张小北：我对它的画面挺失望的，我都不愿意相信那是李屏宾拍出来的电影。
关雅荻：回到主题：观众的欣赏习惯和电影创作者之间的关系，老、中、青三代电影人的创作趋势和市场反馈。后面有点虚，但我觉得前面挺重要的。
张小北：我觉得去猜观众的欣赏习惯没意义。拍电影一定要拍首先能让自己感动的东西。
关雅荻：这是一个观点。
罗攀：我觉得完全可以不管观众在意什么。我说的欣赏习惯，就是现在我发现观众拿手机看，拿电脑和在电影院看电影，几乎是差不多的，现在大家也不看电视了。以前我经常会觉得涉及创作的问题，都已经不存在。第三个问题是很重要的，老、中、青三代是什么含义？就是当下中国一些年轻导演，中年导演，和以冯小刚、张艺谋、陈凯歌、姜文为代表这样一些传统重量级的导演创作，体现什么态势，我们怎么判断。我觉得这是一个挺重要的问题。
罗登：刚才你那个话就能够把你这个问题完全回答，因为冯小刚导演以前的拍片过程，不管真诚与否，至少还是虚心或者假装得迎合观众的反应。但是我觉得，现在他已公开表达“老子就不在乎了”。
关雅荻：就是有点爱谁谁了。
罗登：他现在是出于比较成功的状态，往后他更不会在乎。因为他知道爱我的永远爱我，不爱我的人，我再怎么迎合，也不会爱我，这是他创作的心态。第二，他真的是老、中、青，中间的一个，他不属于老的，他属于中年人。他在中年导演中间特别典型，并且我认为，就只有他，真的到了一种在中国拍电影最舒服的一个状态了。但是他不是第五代电影导演的标准范畴。
关雅荻：年纪差不多吧？
罗登：年纪看上去差不多，他1958年出生的人。五代导演的岁数基本都是五十年代左右出生的。为什么我羡慕他呢？张艺谋、陈凯歌其实他们还很关心他的票房结果，还很在乎人们对他的反馈，或者他们从那个年代起受到的教育，对艺术很尊重，对艺术的反馈也很尊重。他们是老艺术家，老艺术家面子还是很重要的。但是冯小刚导演的状态，我觉得他赢了，他虽然很感谢观众，因为是观众让他赢了，但他内心深处并不打算下次要迎合观众，他还是他：我自己想怎么拍怎么拍。
现在观众的布局，以后会日益地被割裂。实际上电影或者影视作品，没有必要拍成春晚。没必要作品一定要从8岁到80岁要通吃，没必要有一个全国性的审美，这是以前我们对于文艺的一个核心观点。现在跟互联网公司打交道包括电影制片公司，也有一个根深蒂固的思维，就是一定要有一个通杀的作品。他们认为一个作品要成功就是要通杀，就是什么人都爱看，要一网打尽所有观众群体。知识分子要爱看，小老百姓要爱看，乡镇青年要爱看，影评人也要爱看，这才叫成功。
从根上说，这种思维方式是“走量”，所有粗放型生产都是按照量走的。但是我现在觉得，如果观众割裂得越来越厉害，最终就是变成“我就看我的，你们看你们的”，大家不需要交流。就好像玩PC游戏的人绝不跟PS4游戏的人交流。到这一步的时候，我觉得中国电影才成熟。不然现在你发现在所有的文化市场上，都试图说明某个观点我是对的，你是错的，一定要搞出一个鄙视链出来。成熟的市场是没有鄙视链的，你玩你的，我玩我的。
关雅荻：他那句话是对的，你就拍好自己就完了。
罗登：目前投资方在电影业中的角色来看，从根本上来说还是早期阶段，他们还是靠销量取胜。我就卖鞋，我每个鞋能赚一分钱，但是我量大，我能赚上钱，他不会说我做一个鞋子我卖100块钱，卖不了几双，我这钱已经赚了。
关雅荻：我完全同意你对冯小刚的评价，当然我只是不认同它的历史观态度，这个今天暂时不去展开它。我认为观众越来越关心自己，观众会因为关心自己，会找到跟他一样关心自己的人，每个导演、创作者把自己照顾好了就可以了，就是一个大写的“我”，中国电影最重要的创作者和观众的关系就是，你可以不用那么太在意他，尊重自己，就是尊重观众。一个创作者怎么自信？你要爱自己，才是真正的自信，不是说观众爱我，我才爱自己，那叫他信。观众正在变得非常自我，越来越多人走出国门看世界，日本作为旅游目的地大火，中国老百姓已经富裕到爱去全世界哪儿就去哪儿，他已经不再局限于自己的县城、一线、二线、四线城市。所以未来的创作者做好自己最热爱的东西，你就会聚集到也热爱你的那些人，然后你的票房就对应这些人。你只需要认清大概有多少人爱我，大概有多少人愿意跟我这个方向。
对我自己我说，先拍我自己相信的故事，或者说我热爱的故事，就OK了。你要不就相信它，你要不就热爱它。你热爱它，你会相信，可能更有把握。我用我的方式（现实主义），不是那种泛泛的现实主义，《相爱相亲》是一种现实主义，《前任3》是一种现实主义，《勇往直前》也是一种现实主义，我自己也觉得《勇往直前》会让我汗毛树立的，OK了，我就能接受这个。哪怕被很多人拒了，哪怕他票房没卖好，不会动摇我对电影的认知。这就是我说的观众和创作者的关系。
罗攀：我想说一下第三个问题，第三个问题对我来说挺重要。第二个问题最后一句话。
老、中、青是一个很旧的词汇，但是一时还找不出特别合适的代替词汇。我作为摄影师，接触导演更多，我觉得导演在我们中国整体电影创作中极其重要，是中国电影的创作力储备。我特别关注一个问题就是中国电影有没有储备足够的人才？
因为各种审查制度和市场问题，大家骂观众骂市场，骂什么都可以，但是会不会有人关心：有没有一批好苗子在土里面等着，这就是我说的电影人才的储备问题，这是我关注的问题。
我想拿三四个导演来说，老、中、青三代，我自己的感觉是这样，我们把冯小刚一般归位老导演，其实他自己肯定不会这么认为。我记得在拍《芳华》的时候，冯导曾经一次跟我说，他在筹备的时候就跟帆姐（冯导夫人）说，哥我打算拿两亿出来折腾，说不定全赔了，你干不干？你家帆姐说，只要哥愿意，砸锅卖铁陪你玩。
他对《芳华》一开始的票房是没有信心的，他的意思是如果票房不好，砸了，我穷了，就算了，不干了。显然他自己都没有想到芳华票房的巨大成功。于是就像冯导自己说的那样，他做出到了孤注一掷的状态，心里头可能不服，但是至少做出了孤注一掷的状态给你们，这样就精神负担给丢了。张艺谋我没有接触，陈凯歌我没有接触，但是我看完他们电影，我感觉像冯导这样的导演，从电影的技术处理，电影的叙述语言现代性的处理，对他们来说不是关注的重点。
《芳华》现场拍摄的时候，对于电影语法问题没有太多的兴趣聊，或者他不认为这个对于观众是重要。对于类似于为什么要这种运动而不是那样的运动方式，我们不会有过多的讨论，这是电影语言的现代性的问题。所谓语言现代性，本身是一个非常模糊和笼统的概念。那我们聊什么呢？核心是聊观众的反应和接受能力，聊歌舞片是不是这个样子，那个时候的舞蹈是不是这个样子，当时人们的反应是哭还是闹，遇到什么样的事情是拍桌子还是跑，导演关心是这个方向。
中国拿着钱的人不少，但是他们没有时间去想如何花这些钱，分析未来市场会走向什么地方。他们只看眼前，眼前就是那几个大牌导演。
再说一个中年导演，不说尹丽川导演，而是你特别熟悉的一个艺术片导演万玛才旦。8月份在青海，他找我拍个片，我们聊了很长时间，他最关心的是，这点钱能拍吗？他的意思是这么少的预算能够完成他的电影吗？他特别想把一分钱掰成两分钱来花。我因为时间冲突没有帮他拍，其实我很想去拍戏，他自己写的戏不错，我觉得很好的一个剧本，但是总共才300万。他想拍这又想拍那，因为他看到电影整个工业水准，他说我再也不能拍以前《静静的玛尼石》的东西，当然这里说的是画面质量要往高了走。其实万玛才旦让我感觉，既不是年轻导演，也不是那些大导演。如今尤其是中年艺术片导演普遍是缺乏资金的支持，但是他们有足够的积累，我觉得只要给机会，这拨人真的能做好。
magasa：：对。
罗攀：万玛才旦应该是典型的艺术片导演，他跟我聊了一个项目，有人要找他去拍《失落的地平线》，还说让我帮着拍。聊了好几个投资人，聊了一圈又一圈，后来都没有得到明确的回复，我的感觉是他们对他有疑虑。我从背后了解到一些原因。你知道什么原因吗？不是说不认可万玛才旦的艺术能力，因为他……
magasa：他不会花钱。
罗攀：是不敢花钱，他过去的片子能挣点钱就不错了。他在聊的时候，他那个态势不能够影响投资人，说服力不够。那么在投资上，他的片子可能还在原地。他的电影拍摄资金上他还是受困于以前的格局走不出来。这是我的真实感觉，非常可惜，但是现在有些年轻导演，什么经验也没有，连电影的基本语法，都是门外汉，却能够吸引很大的投资。我再说另外一个导演，你们可能不认识他，我们聊的时候，他挥斥方遒，他说他可以拍任何片子，而且他告诉我他的制作方不低于7500万。
当时我脑子第一个想法就是，他为什么能够拿到这么多的投资，他拍的是古装武侠片，大量的钱、精力都往他身上用，是因为投资人看他们有希望？其实我觉得不一定。事实上，往往是真正有创造力的导演不被重视，反而是拿着项目忽悠的人能得到青睐。有些投资人基本上都不懂什么创作，基本上都是赌博和跟风。这个局面特别奇怪，中国电影是一个什么状况，连我自己都搞不清楚，特别乱。有人说，中国电影已经有人才储备，只是时机未到，可我觉得人才储备还完全不够。
张小北：我觉得我去当导演这事儿，本身就说明了中国电影的人才储备不足。所以我这样的影迷出身的人，才有机会去当导演。
罗攀：以前的储备从哪里来？电影导演的渠道就两个，一个是片场师徒制培养，一个就是科班的培养，现在师徒制越来越少了，实际上已经没有了。如今经过严格训练，从一个小工一步一步慢慢上去的，真的越来越少，一般都会有学院教学或者接近科班训练的渠道出现。
张小北：我觉得中国电影在之前这些年的发展中，没有及时建立起一个正常的人才体系。比方说《爱乐之城》的导演，这个剧本是他最早写的，比《爆裂鼓手》还早。他先是拿这个剧本在各个公司去找钱，大概是300万美元吧，人家说你没拍过电影，这点钱我都不能给你。然后他就又写了《爆裂鼓手》，说150万就能拍。但（电影公司）还是说，不给你钱！他就只好把这个故事缩成了十几分钟的短片，自己找了30万美元拍出来。这个短片在圣丹斯拿了奖之后，电影公司才给了300万还是500万美元的预算，让他把《爆裂鼓手》拍了出来。当《爆裂鼓手》在市场上获得认可后，他才又拿到了2000多万美元的预算，拍了《爱乐之城》。
这是一个成熟的电影体系里常见的一个新导演的故事，而我们是缺乏这样的电影体系的，给年轻人的机会太少。
关雅荻：但他也是科班专业出身。
张小北：我作为新导演的体会就是，目前北京电影学院还是唯一的电影专业科班院校，想成为专业电影人，电影学院还是唯一的选择。从国内剧组来说，看一个剧组靠不靠谱，就看它的主创里电影学院毕业的构成比例。这一点感受挺深的，因为在我们《拓星者》剧组里，所有主创，除了我之外，都是电影学院毕业的。
关雅荻：主要是主创重要岗位人才的专业性非常重要，其他就还好。
罗攀：现在有很多影视网站，比如影视工业网，在我认识他们的时候，也就只有一个办公桌。团队三个人就是一个办公桌，现在不到4年，他已经了不得了。影视工业网没有干任何拍摄、投资的事情，就像一个婚介所，告诉投身影视圈的年轻人，想不想拍电影，年轻人当然想。那来吧，有一个老师叫罗攀，过来教一下他们。他们负责搓合。
我参加过影视工业网的组织活动，一去，2000人在门口停车场挤得满满的，都不让进，连我这样的人走到那里，都有人在喊罗老师罗老师，跟明星一样，这真的不是我能想象到的。
中国有很多人想拍电影，但是目的可能是觉得容易出名，好挣钱等很多原因。你不能说中国电影的未来不是他们，但是所谓的平台就是它们。
张小北：这些年，我因为在行业边上观察，注意到一个很有趣的现象。罗攀你们是哪年毕业的？2001年？
罗攀：我2002年。
张小北：咱们说的“十年磨一剑“在这一点上是特别明显的。罗攀你也是差不多毕业十年左右才开始在创作上成熟的。2010年你拍了《西风烈》，2014年《七彩神剑》在上海电影节拿了奖，然后2015年拍了《烈日灼心》，然后就成长为行业一流摄影师。
2007、2008年（中国电影市场化开始有了成果），那时又有一波年轻人入行，现在2018年左右，他们已经开始成为行业主力，开始被行业关注到了。基本上，都是差一两部作品就能被行业广泛认可了。比如像《无证之罪》的齐康他们，像《拓星者》的概念设计毛分、造型指导于晓溪他们，都是07、08年前后电影学院毕业的。
在2012年（中国电影票房100亿）前后，又有一波年轻人入行，他们经过这段时间的历练，差不多在2022年前后，这批人应该也会成长为行业主力。
关雅荻：这个市场会很大的变化，但是都是互联网教育和学校教育，已经没有电影学徒了，大家没有那个耐心，也没有那个机会，只能靠自我教育。
张小北：关于编剧，在所谓的”学徒制“上是体现最明显的。我自己做编剧，也带年轻编剧，但现在的年轻人，很少能耐下心来学这么久。我经常遇到的就是年轻编剧学了两三年就出去跑江湖去了，而且在外面也能不断接到活儿，价钱还不低。
但是在摄影行业就很少出这种事情。为什么呢？因为摄影如果你没做好准备，把你放到那个位置上，你自己就想死了。技术是真的要见真章的，懂就是懂，不懂就是不懂，没法糊弄。
magasa：摄影师岗位太专业了，因为以前只有电影学院里边培养，其他地方都培养不了，现在不知道是不是，现在可能好点了。
张小北：我们经常开玩笑，说摄影的秘诀是什么？就是”用光“，把钱都用光，就能拍好。
但在实际操作中，摄影师的应变能力是真的很考验人的。比方一个场景，如果歪头需要打几个18K大灯，可咱们没有啊，怎么办？
罗攀：要想替代方案，永远要有替代方案的。
magasa：但是替代方法会一直削弱你的初始创意，不停用替代方案，到最后出来就越弱，大部分情况下是这样。
张小北：这就是考验人的时候了。我没有时间让你想一天的，我现在就要拍这个镜头，摄影师就得马上给出方案。
我们在现场，什么都不讨论，（因为没时间讨论），就是按照方案执行。因为在拍摄之前，该讨论的方案都要讨论完，现场就是执行。
关雅荻：我们请Magasa老师现在回答一下，第三个部分的第一个话题，2017年，境外电影尤其以好莱坞电影为首的国外电影对中国国内电影有什么影响，无论是任何技术上、艺术上，还是什么工业发展的方方面面。
Magasa：我现在有一个判断，现在最主流的中国观众对外国电影，或者说好莱坞电影，没有以前那么感兴趣了。大家的兴趣好像就是停留到一个程度，目标变得很明确，就是要看一个漫威的超级英雄，或者看一个特效特别宏大的片，所以不容易用某种艺术性的卖点去吸引他，最主流的中国观众可能对这个已经不太感兴趣了。就像张小北刚才讲的，好莱坞大片的票房这两年就始终停留在六七亿那个档次，天花板上不去，可能就说明中国观众对好莱坞电影的兴趣已经到头了。这可能跟好莱坞自身的创作也有关系，它在最近七八年没有很大的变化，总是各种超级英雄的续集之类，没办法让我们产生新鲜感和新的兴趣。
但也有可能等到《阿凡达》后面的续集出来的时候，会不会让大家对好莱坞电影产生新的兴趣点？卡梅隆有这个能力。就像《阿凡达》带来3D一样，带来稍微有点不一样的模式。我们不指望翻天覆地的变化，就是略微新鲜的话题点出来，才可能让中国观众对好莱坞电影产生更多的兴趣。
但是好莱坞电影和其他国家电影也不能放在一起讲，比如印度电影去年有一个特例，《摔跤吧，爸爸》，泰国电影也出现了一个特例《天才枪手》，那片我觉得挺好的，它也是特例，还有西班牙的《看不见的客人》，西班牙的推理悬疑类型本来就很强。以后可能会有某个电影小国，甚至南美或者是欧洲其他地方都有可能，也包括日韩，零星地为我们的外国片市场带来一些变化，它就起到好莱坞的补充作用。
张小北：为什么很多中国观众对好莱坞电影关注度吸引度下降？我的一个想法是，中国观众在不断地新增，而新增的这部分观众（对好莱坞电影的关注度是越来越低的），其实是反映了中国城乡二元化加剧的现状。
这部分新增观众的审美和消费意愿，并没有跟随中国城市化的进程一起增长。因为中国的城市化进程太快，他们还来不及跟上，所以他们的审美和消费就停留在过去的标准上了。所以，现在内地市场上，标准的好莱坞电影票房基本就在7亿人民币左右，是因为中国对这种类型的好莱坞电影有兴趣有消费意愿的观众就这么多，基本都已经被涵盖在内了。
我觉得可能在座的每个人都有类似感受，就是当你春节回老家，和中学同学聚会时，当你们聊起电影时，你会发现他们对电影的消费标准和审美趣味，和咱们平时所理解所认知的「电影观众」是截然不同的。这个差异并没有高下之分，而是一个消费标准的不同。也就是说，「我们」所喜欢的电影，和「他们」所喜欢的电影，已经有明显的不同，而且市场也足以容纳这种不同了。
罗攀：我现在在想一个问题，跟我观点相近的就是，越来越觉得好莱坞电影对大陆观众吸引度降低的原因，其原因在于，第一个就是中国人跑到国外也不少年了，西洋景看的差不多了，吸引度不是那么大了。第二是中国电影工业的水准没高，但是中国电影工业，或者观众的的想象力也高了，美国的电影，大家都看过它，它们给我们的吸引度已经变小了。《速度与激情》我觉得好看，但是它不完来自于车戏的精彩，因为很多别的电影的车戏都达到那个标准。
罗登：《速度与激情》期票非常高，有一部分原因是档期的因素。保罗·沃克死亡。
Magasa：有很多人认识保罗·沃克吗？
罗登：不认识。但是他从看电影之中找到了一个另外可以说的噱头。比如说电影《百鸟朝凤》。方励在《百鸟朝凤》发行放映的时候下跪我一直很奇怪，因为你也知道那部电影，对于普通观众那就是一个零，你没有必要下跪，有没有人看无所谓。
罗攀：我就说《速度与激情》受欢迎的成果，它不是因为车技多么好看，而是兄弟情，这个东西，包括前作，兄弟情这个元素本身吸引了观众。因为好多美国电影的车戏基本上都跟它有相近的，比如说《谍影重重》系列，在中国票房不是那么高，可能因为它压抑的话题，对观众吸引就不大了。不是电影工业的水准不高，中国电影观众的想象力差不多还跟好莱坞很接近，除了《阿凡达》这个级别，《阿凡达》带了3D电影在国内的泛滥了，现在基本上没有人再拍摄了，没有说彻底不干了，而是没有什么3D电影开拍了。
第二个就是中国当下社会的情绪，美国价值观真的不能在中国没有那么大的影响力，就你刚才说的《勇往直前》。他们观众有可能虽然被感动，但还是觉得是美国人的价值观，不反感但是也受到了身边各种信号，这不过是美国人的宣传，这种情绪在滋长。《阿甘正传》现在在中国上映，也不会有那么多人看了，因为太美国价值观了，我们1994年看它的时候觉得简直是醍醐灌顶。现在观众看，怎么了？会感动吗？可能有人要问，美国人牛逼了吗？牛逼什么呀？可是1994年中国观众不会这么想。
张小北：当代中国的文化自我认同，我觉得是从上世纪90年代末才开始初步成型。经过21世纪的几个重要节点，台海危机、轰炸大使馆、非典、申奥成功、汶川地震、北京奥运会，等等，才形成了当下的、主流的当代中国文化的自我认同感。
magasa：是，最重要的是在这个事情当中产生的对西方的不信任和质疑，这在民族心理上，尤其是在年轻人中间，是前所未有的。
张小北：在电影消费领域，当我们的观众开始不再盲目消费好莱坞电影后，这就是一种文化自觉性和自信力的表现，我们开始建立自己的标准，不再盲从好莱坞电影的文化标准了。
关雅荻：国外电影，以好莱坞为首的外国电影对我们中国电影的影响，我认为基本就已经在急速地衰退。不是说我们不想被他们影响，而是他们也没有啥新办法去影响我们了，从1993年的《亡命天涯》开始，大片应该这么拍，培养我们20多年，到头了，好莱坞自己都不知道大片怎么拍了，所以就说好莱坞自己现在有自己的困境，你看奥斯卡入围的电影，这些电影更加面对美国自身分裂的内在文化输出的问题。未来基本上中国电影要靠自己了，虽然电影创作永远在不断创新，但从传统意义上的类型化商业主流电影角度，好莱坞能教给我们的，从某种程度上来说，已经都教得大概差不多了，我们去看过去20年好莱坞的大片就且够我们学一阵的。
罗攀：我是这么看的，中国电影过去、现在、将来必还将向好莱坞，包括外国电影，深入透彻全方面的学习。但是这个学习由崇拜性的学习转为撇着嘴，私下里偷学。我现在见过所有的导演说我想拍摄什么样的电影，想拍成什么样子，给我看样片、看例子，没有一个拿国产片，你看我们有这么多国产片，可以他们拿出来的样片和例子全是美国电影，要么是欧洲电影。因为中国电影其实就是拾人牙慧，只是拾的比较好一些，中国电影所有的东西都是在西方电影中抄袭以后拿来的。
关雅荻：我补充一下，是指过去的片子够用了，好莱坞也在不断自我摸索，找新出路，大家都互相看着呢。
张小北：我觉得你们说的不矛盾。
罗攀：即便是国产片做得最好的人，说项目的时候还是拿国外的例子，他不会拿中国的片子。如果说现在我们开始不学国外了，中国电影必将死亡。同时，中国电影无论从编剧到审美，再到技术控制，包括价值观怎么体现，都将是一个极度糟糕的状态。中国电影如果不向外国电影学习，中国所有的精英层到所有的最底层电影观众，从此不看美国片不看外国片了，我们就拍我们自己的，5年内一定是彻底完蛋，死得惨惨的，被唾弃唾骂。什么原因，我想是多方面的。但是怎么办呢？只是说我们现在学习的方式由以前崇拜型地去学习，现在改为偷偷地学，嘴巴上不承认。
中国的小聪明很多，一看懂了，搞一个东西出来不难，但是只是外表像而已，骨子里面还是不伦不类。为什么现在能好？是因为中国嗷嗷待哺的观众，太容易让他们（电影从业者）活下来，很多电影其实先天不足，从哪个方面搁在好莱坞看，它是必败无疑的。可是在中国，人家日子照样过的不错，老板敢给钱。造成一个假象，以为我们的东西很好，很扎实。其实我们就是在目前这个泡沫中感觉是不错的。一旦这个市场泡沫没了，中国电影一塌糊涂，稀里哗啦。
我觉得除了几个特别好的导演，大多数导演都不懂电影语言问题不懂，没有概念。说有一条整套的语言系统？没有。电影的技术把控？更加谈不上，包括镜头的使用，都没有概念。我觉得中国电影其实是一个安乐窝。中国电影所有的导演内心一定要明白这一点，要学习，要更多更深入的学习。
现在很多导演现在都是全方位的学习，他们从网络上下载源头剧本看，收集幕后的素材，从各种公司买的那种技术特辑等等。不管是最蠢的还是最聪明的电影人，我觉得没有一个中国电影电影人会说我们不学外国人，我跟你的观点是非常不一样。
关雅荻：我说已经教得差不多了，是这个意思。
罗攀：没教完，还要继续教，还要继续学。我说教完，就现在的好莱坞已经达到这个程度。
关雅荻：目前好莱坞它自己都已经照顾不了自己，过去20多年给我们那些东西依然会有效。
张小北：我觉得中国电影最值得参考的就是中国的制造业。中国制造业就是从整机引进，然后买二手生产线，到引进品牌联合生产，现在国内已经建立了完备的工业配套，就可以开始自主研发，甚至出口海外。
比如说这种一块钱的一次性打火机，里面有20多个零件，但批发价才2毛7，即使2毛7批发商还能有利润。它和那种卖几欧元的一次性打火机差在哪里？可能只有人家70-80%的功能，但它已经够用了，在性能上没有任何区别。只是说可能用几次就坏了，但它很便宜，我完全可以可以再买一个。
中国电影的配套工业体系就可以借鉴中国的制造业。比如说mo-co（运动控制系统），我们国内目前还没有，只能从国外引进，不但机器，连操作人员都得从国外请。但实际上这套系统就是一个高精度的工业机器人，只是它的空间定位精度高于0.01毫米。以目前国内的工业机器人的技术水平，我们只要有足够的投入，完全可以在技术上国产化。但是操作经验就需要时间和积累了。
罗攀：中国导演在欧洲电影节，有电影入围，我就特别关注这些入围的中国电影的故事是什么。我自己的感觉就是，别说电影基本功，拍的手段，就我们拍电影的故事层面，在欧洲可能是最落后的。在欧洲电影节，我感觉是最最最落后就是中国电影。因为中国的那些故事，难道不是欧洲电影节历来的电影早就拍过吗？欧洲的电影大师早就把这些故事讲过一遍了。我不知道欧洲电影节为什么还能看上中国电影，我觉得奇怪。
magasa：中国现在的艺术电影，里面讲的很多故事、题材，它所涉及到的人际关系，可能在欧洲来讲都是已经发展过的一种社会状态，所以我们讲的那些事儿，可能都是他们已经讲过的。比如社会发展中各个阶层之间的矛盾，或者是城乡之间的落差，或者是人际关系的疏远，这些东西人家都是已经讲过的。至于技术上就不用提。中国艺术电影的制作水平、电影语言的现代化，这跟西方根本没得比，差距是非常明显的。
所有说到底，欧洲或者别的地方的电影节，对中国电影最主要的兴趣，还是对中国本身的兴趣，他们想看到这个越来越强大的国家是怎么融入到国际秩序中，这样一个国家存在什么样的问题？或者它面临的问题和欧美昔日的问题有什么不一样？或者是共通的？他们大概会关心这样一些问题。
从美学上来讲，中国进电影节的那些艺术电影对世界电影发展的贡献有多大，这个不好讲。当年第五代的张艺谋或许有一些？现在的贾樟柯等等，又有多大？这个可以讨论。当然我比较明确的是，国际上对台湾的侯孝贤，香港的王家卫，他们的美学贡献，是有非常高认可的，大陆和港台的情况略有不同。
毕赣的新片《地球最后的夜晚》已经得到欧洲很强的关注。但是为什么呢？可能是因为中国出了这么一个导演，他可以像欧洲那种艺术电影大师一样拍电影，他的美学系统跟欧洲传统的艺术电影大师是很接近的。国际上对中国电影的想象和认知还是类似于张艺谋、陈凯歌这种强调历史文化的，或者贾樟柯、王小帅这种偏向于写实的。突然出来一个毕赣这种欧洲诗化电影路数的，他们应该也会很有兴趣。
magasa：毕赣的电影在美学上很粗糙我觉得可以理解，因为毕竟他整个团队都很年轻，二是他的处女作成本非常低。
罗攀：就好像你刚刚说的，通过观察就发现，我就在想，现在中国电影的创作者的创作，特别像中国人喝了点酒，在还完全没有醉之前，还能喝，但是特别兴奋，特别高兴，再喝酒就疯了，疯了以后再醒过来，发现自己什么都知道。
罗登：我觉得以上的某些的观点基本上可以总结为：乐观派。关雅荻地的意思就是可以不用学了，张小北的意思是学也很容易，看一眼就会了。
刘瑗语：他说了不是不用学了，就是已有的东西够学了。
罗登：我从来就没觉得中国电影人把好莱坞电影的那个东西学到手。
关雅荻：我的观点是我们只需要找到自己，我的观念就是你做好中国电影该做的。什么是中国电影？《不成问题的问题》很有意思，用一种新角度做到找回自己，好莱坞那套很重要，但从来不是唯一选择。
罗登：纯粹从文本的角度上来考虑，电影是有技术性的，因为你要在一个半小时之内讲个故事，它是有技术含量的。光从文本的角度上来看，中国到现在为止没有一个编剧是合格的，包括我，包括冯小刚，包括严歌苓都不行。他们就属于『东西能出来好看是因为他们题材或者其他什么原因』，没有一个剧本合格。
关雅荻：目前中国电影，往回看好莱坞，去学习，就已经有太多需要学习的了，至于展望好莱坞，我暂时不操那个心。
Magasa ：所以为什么会这样？
罗登：这是中国人的传统，就是我们看问题是从器物层面看问题，从洋务运动枪炮开始，一直到改革开放引进成套设备，就跟刚才说的话一模一样，改革开放就是引进大批成套设备，觉得这样就可以工业化。这有可能是这个民族的宿命，它永远就这样。
关雅荻：我是想说这是完全工业化与否的认知，我的意思是说要找到我们中国电影的文化自信，我们传统的话本叙事，虽然我们的文化和国外一样，都是神话体系延续下来的，但是并不一定完全按照好莱坞一板一眼的纯类型片子发展，我是这个态度。
刘瑗语：你们俩我觉得说的不是一回事。
关雅荻：对好莱坞的学习，不用当成唯一标准。为什么说《不成问题的问题》，因为它真正让我们看到中国传统美学的东西，为什么《老炮儿》，对人物塑造大于叙事，中国观众也能接受？为什么《我不是潘金莲》《芳华》完全不合乎那样的规矩，观众还认可？我们中国对故事理解的讲述，是有不同的独立发展性的，这是为什么法国电影完全不是类型化的，中国一定也有自己的反向，好莱坞就是一个样板，样板目的是为了征服全世界市场而设立的。目前的中国电影，的确除了学习好莱坞之外，也不建议以好莱坞标准类型片的认知去视为唯一中国商业主流片的恒定模板，要找到文化自信力。
罗登：OK，我知道，你得让我话说完。我的意思是我关紧国门，我就照顾普通话人的情感就好，这电影就能好？这是不可能，从进化论上都不可能。任何物种都是靠着进化才能进步。
张小北：关于好莱坞和中国电影的差别，我举个例子。最近在上映的《勇敢者游戏2》，这个片子一模一样的剧本，一模一样的特效公司，然后拿到中国来拍，大概率还会是一个烂片。
罗攀：关于欧洲电影节，我刚刚问你的问题，欧洲电影节，中国电影整体的电影水准不高，价值观的问题，就很落后，我的感觉是很落后。从电影讲大众故事来说和从技术手段来说，中国电影是自嗨的厉害，就跟中国当下电影工业一样，以为自己天下无敌了。我觉得中国电影现在思维就是喝酒喝到了一半，快醉的时候，觉得自己酒量很大，以为自己什么都可以解决。而我认为，如果不学习，必将是特别可怕的结果，完蛋，我的感觉。
刘瑗语：好莱坞的叙事模式发展到现在，也是从传统三幕剧慢慢演变的，老看三幕剧看够了，想看点新鲜的东西，有人开始做变化、做实验，它是在这上面慢慢丰富起来的，很自然的成熟过程。
有的年轻的创作者上来就特别个人化的表达，像梅峰这种叙事模式是一般人驾驭不了的，不小心就成流水账了。反而好莱坞那一套东西，是一个特别好的训练，你没去经历过的生命体验，也能训练你写出好的戏，能够拍一个基本上合格的东西。我是觉得要有这一块的训练。国内还是要去学传统的那些东西，你把基础打好了，然后你在这上面怎么玩，你的个性的表达，才有可能会好。
那天我看到一个文章，一个作家当年跟他女朋友认识的时候，两个人都是影迷，阅片量是非常非常牛逼的，如数家珍。两个人谈恋爱，所有的话题都是电影。直到两个人毕业，其中男孩先毕业到了北京，从事电影事业，一塌糊涂。然后女孩毕业之后，考了电影学院导演系，上研究生，拍了第一个短片作品，倒数第一，崩溃得想要退学。我觉得他那种阅片量是我远远达不到的。问题是出在哪？
张小北：我从编剧的角度说一下，阅片量和操作能力之间是没有那种正比关系的，你看的再多，没有创作能力还是没有。
刘瑗语：但是还是要有一定的阅片量。
张小北：专业创作肯定是要有一个阅片量基础的，当我们在讨论阅片量时，都是有一个三千到四千的基数的，只有这种数量的阅片才能基本掌握电影史，但我们不能以阅片量来判断他的专业创作能力。
刘瑗语：对，是。
张小北：因为我自己没有受过编剧的科班训练，是从一个影迷一路走过来的，所以深有体会。我现在的创作能力和阅片量之间是没有必然联系的。（创作还是一种独特的能力，而阅片量只是单纯的积累，并不是所有的量变都会导致质变。）
刘瑗语：但是你有没有觉得其实保证一定的阅片量，不会提高你技术层面上的东西，但是审美上起码会到达一定的高度。
关雅荻：下一个话题大家自由发挥，说自己的兴趣点，比如文艺片的市场处境，票房和口碑巨大反差，科幻片的尝试，社会舆情和电影的各种关系，网剧和电影的关系等等，挑自己认为感兴趣的，认为比较具体的话题可以展开聊一聊。
刘瑗语：我想问你一个问题，你们为什么写的是华剧，而不是国剧？为什么要用“华剧”这个词？
罗登：因为有美剧、英剧、日剧，他想说国剧，但是感觉这个东西不好听。
刘瑗语：你（罗攀）发明的。我还以为你们是想覆盖整个华语这么大的范畴，因为之前没有人提过这个词。
罗攀：我在今年《冈仁波齐》上映之后，参加了一个影评聚会，其中有一群西藏朋友。大家都对《冈仁波齐》一片叫好，我突然开始唱反调，我说这个片子不太好，真的引起了在座的影评人、藏族小伙子，还有电影工作者群起攻之。《冈仁波齐》，我不知道你是否看过？
magasa：《冈仁波齐》的火跟它电影拍得好坏一点关系都没有。
罗攀：我提出来这么一个观点，第一，这片子诞生说明了一个问题，张杨的导演创作已经进入死胡同，为什么这么说。
刘瑗语：这个话可以发表出来吗？
罗攀：可以，为什么这么说？因为我往往看见一个导演，他要去创作的时候，他的能力像一个放大镜，能在一个不大的问题上拍出很大的格局。当然，当他的能力变弱的时候就是从一个很大的事情中挖一点自己能理解，可以利用的那一小部分，挖下来给别人看，因为先天的那个东西的能量就很大，占据一定的优势。
《岗仁波切》就是很重大很有精神内涵的东西，磕长头对于藏族人来说的意义绝对不小，我也磕过。他确实在题材创作上利用了这个严肃、重大、特别有伦理价值的内容。因为他过去的几个电影都不是特别好，所以《飞越老人院》等再往前一个，再往前一个，连续四个当代题材都拍得不怎么受市场推崇，张杨又不是一个妥协的人，他一定要在题材上找到一个保险的东西。从成功考虑，他一定要让题材本身炸，而不是他的能力炸，我说的张杨导演的创作可能进入一个困境，但是会不会柳暗花明又一村，不好讲，是吧。
我的第二个观点，这片子不像记录片，打着记录片的旗号，拍着艺术片的东西，它两头都能靠。你说我拍的故事不好，它是记录片，你说我拍得记录片不真实，我说它是一部艺术片。
对于记录片来说，所探索的事件的深度不够，对于每一个参与的人的内心都没有真正地进入，相对来说都不是真正的真实。比如撞车那一段，中间拍了一段，接着又拍一段，从左贡县到拉萨，你要磕长头，至少磕是大半年，这个坑都得补回来，坑有多长，我就要补上上多长。它作为一个记录片，它并没有拍出我们所知道的。
如果说它是好的记录片，可是对一个事件真实的反映和作者的观点的体现，远远不够。如果它是艺术片，没有故事，几个在一起磕头的人，这些人的心态是完全不一样的，但是影片基本没有太深入讨论这些人的不同，所以我觉得不好，完全不对。
在电影院里不少人说很感动，尤其是藏族的朋友，但是这是一个事件本身吸引了普通观众的心理的缘故，普通观众不看电影本体，也不看电影的语法，只看这个事情本身就被很多人叫好，所以我觉得不是电影本身而是电影背后所引发的讨论和思考值得关注。对于很多中国人，藏传佛教一直是中国一部分知识界或者娱乐界高端人士的象牙棒，能够装饰自己的精神外壳。
我此言一出，立刻遭到在座所有人的反对，差点打起来。但是这个电影票房是不错的，包括后面《二十二》那个记录片，还有《77天》。《77天》找我聊过当摄影，但是我知道他们那种特别希望拿西藏的东西来装饰自己电影的心态，其实《芳华》也不算艺术片。
刘瑗语：剧情片。
张小北：在中国，“文艺片”和“艺术电影”是两个类型。《芳华》就不是艺术片，它是通俗剧。咱们这边喜欢把那些电影语言素养不够和技术不达标的片子，叙事能力不足的片子，看起来莫名其妙的片子，统统归为“文艺片”。
关雅荻：《冈仁波齐》《二十二天》这两部电影根本不代表文艺片的崛起，什么是代表文艺片的崛起呢？就是年底的《嘉年华》和《海边的曼彻斯特》什么时候也能卖1个亿，那叫文艺片的崛起。但如果说《海边的曼彻斯特》和《嘉年华》都能卖1个亿，那意味着《战狼》应该卖100亿。我就想说，大概齐，小众艺术电影和主流娱乐大片的市场体量对比关系，基本上就是1比100的关系。
中国当下的社会电影的主要矛盾是主流电影发展不健全，从制片人角度，我关心的焦点永远是主流，主流在哪里？主流的主要矛盾是什么？把这个问题解决了，艺术电影会应运而生，越来越强大，你根本不用管，因为艺术家永远都是自发的，艺术家是培养不出来的，艺术家会自我发现和自我启发，艺术佳作从来都是环境越困难，诞生得概率反而越大，这叫压力越大，反作用力越大。
张小北：中国电影行业里，合格的从业人员的数量太少。现在连主流的商业大制作电影，都保证不了剧组专业岗位人员的合格率。
关雅荻：是，所以我接受媒体的采访，观点就是一句话，我完全不关心文艺片和艺术电影，因为这不是中国当下社会的主要矛盾，也不是中国电影的核心主要矛盾，我觉得把有限的精力放到主流和主要矛盾上，这个问题解决了，大家解决其它次要矛盾的时候，使的力都会小一点。《冈仁波齐》《二十二天》，这都是电影话题消费大于电影本身的电影。而实际消费电影本身的文艺片，比如说《嘉年华》，还依然炒不起来。
张小北：我觉得艺术电影的崛起，在于不管你是主流商业大制作，还是低成本的艺术电影，都能给专业人员保证一个行业最低薪酬标准。
比如罗攀，你现在是很贵的摄影师，但如果有一个低成本的艺术电影，只要你喜欢这个剧本，也愿意接受行业认可的最低薪酬标准，低成本电影也能请得起你。大家能够在一个有规则的行业体系内工作，才能保证电影本身的艺术和制作质量。
罗登：我觉得现在我最大的感觉就是我们普遍对于电影的制作工业流程不关心，这是我们业界人士聊的话题，翻译成普通观众能懂的，就是大家普遍对电影的叙事本身和这个电影的完整度都不关心。
关雅荻：因为他不知道标准是什么。
罗登：是，他不知道标准是什么，这就证明我们中国人的文化程度还处于初级阶段，可以这么说吧？
关雅荻：对。
罗登：中国在有些方面非常注重吃，用吃饭这个做比喻，一切就好理解了。所有人都知道苍蝇馆子不一定不好吃，大饭店也不一定就多好。这个消费理念是成熟的，而文化消费却严重滞后，我们从来对细节是不关心的，只谈一件事情，接不接地气。不关心任何事情，并且看问题的角度喜欢从一个特别大的架构来看。
关雅荻：这是不专业的人。
罗登：这跟我们喜欢宏大叙事是有关系的，从来不看细节，从来也不懂细节。更难听一点，就是从来不屑于去搞细节。我也见过很多剧组，但是我始终从来没有发现一个合格岗位工作人员。
关雅荻：因为不知道检验合格与否的合理标准和评价，他也不知道自己合不合格，对吧？所以说我觉得市场目前仍旧是初始阶段，需要再给个二三十年。
罗登：一个互联网平台，或者电影公司聊电影项目的人有多少年电影从业经验？按概率是不超过3年。或许就是一个大学中文系毕业，进一网站平台搞了两年文字编辑的人，如今已经坐到你面前，跟你聊电影投资了，懂什么？聊什么？什么也不知道。
关雅荻：所以风险评估上，往往我只关心一个问题，就是问导演你为什么要拍这个戏，或者问编剧你为什么写这个故事，只问那个本心，你是如何面对自我的初心和欲望。听着很玄乎，但却是我自己角度最关心的问题。
罗攀：回到我们原来的话题。还是说一开始，我刚从电影学院毕业的时候，发现所有年轻人的小型电影，开门砖是艺术片，艺术片是开门砖，类似于小镇上，胡同里面几个人的爱情一类的。很多没有任何电影资历的人想要，拍电影都是拿艺术片，选择艺术片是因为投资小，是敲门砖，不是说艺术是敲门砖，主要是投资小，投资小只能讲小事。可是现在我接触的，出来的很年轻的敲门砖绝对不再是艺术片了，市场那么好还搞艺术片？我认为中国当下艺术片的环境特别差，面对市场成功的诱惑，没有人有心思再从艺术片开始了。真正想拿电影去表达他对生活的血淋淋的认识的人特别少。
关雅荻：没有什么大不了的。所以面对你说的多种困境，作为创作者不要为了拍而拍，不要为了写而写，还是要知道怎么出发的。现在大家都追逐商业片，因为容易找到钱，成为导演成为编剧的概率比较大，所以大家去跳过那个环节了。
张小北：我不太同意你说的那个观点。我不能说，因为我想去拍艺术片，所以我就要先拍个商业片，等挣钱后再去拍艺术片。我们常说，你不好潘金莲，你就成不了西门庆。你去拍那种所谓的商业类型片，是因为你真的喜欢（这种类型），能给你带来乐趣。
关雅荻：对，现在很多人是怎么能让拍，怎么在市面上拍的概率大，就去拍什么。现在现实大部分是这样的，所以才会出现为什么商业市场火了，艺术片的市场变得更困境了。
张小北：一个新导演，就是想拍这种东西，就要拍这种东西，他总是能找到办法的。这是一个残酷的现实，在中国，甚至在全世界，怎么去找到钱，都是导演的能力之一。
magasa：现在当导演相对过去更容易了。比如《暴雪将至》的导演董越，他通过到电影节去参加创投，就得到了当导演的机会。而且他通过制片人搞定了段奕宏，从而拿到好几千万的投资，可以说很多年轻的导演都很羡慕他。也就是说，一个从没有导演履历的人，能够处女作就拉到大明星和几千万投资，这在若干年前是很难想象的，但现在能变成一个现实，这也不止一个例子，还有很多。
关雅荻：董越是电影学院摄影系，科班的。
magasa：我的意思就是说，他突然就拿到了钱，拿到了好几千万，可能因为他搞定了段奕宏，反正有很多年轻的导演很羡慕他。还是那句话。
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关雅荻：这一部分讨论,不同人群之间的互动。讨论电影评论、电影观众、电影创作者、电影管理者和电影投资者之间的博弈问题。这个问题很复杂，magasa,我觉得从你的角度去聊比较好，从评论角度。
罗攀：我最近看电影的习惯有一些改变，看电影之前，先上豆瓣看影评，我从来没有这种习惯。但是现在，我会听很多人先聊这这部电影，然后就网上去刷看影评，我经常用知乎以后，就更加如此了。
magasa：一个人判断自己要不要看这个电影，总会有依据某些条件，或者说你总会有你的判断标准，那以前是什么呢？
罗攀：我以前就是看，听说过没有这个导演或者题材，如果是外国电影，就是看海报，当然，再稍微专业一点，我会看一看导演的名字，我对他最近创作的了解程度，但是也基本上也不会去看影评。但自从有知乎以后，我就开始看影评了，预告片也看。很大程度上，我已经通过影评来决定我要不要去看了。
关雅荻：或者看豆瓣评分。
罗攀：还有一个方法，我认为我信得过的人，说好，我基本上就认可。如果一个我认可的人说这个片子不错，我去看什么都不是，那不太可能。
关雅荻：但是我说好，你觉得什么都不是，这个绝对是有可能的。
罗攀：我在网上看到有很多人说，豆瓣在搞假分数，是这样的吗？我现在发现影评已经成为一个电影影响力的重要组成部分，中国电影的影评不是电影宣传的参与者，现在也变成了参与者。这就是2017年我认为很大的变化。
电影观众喜不喜欢，直接决定这个电影的好坏。但是现在观众喜不喜欢，也在很大程度上受影评影响。现在有大量的人在网上写作，比如像朋友圈就会出现很多与电影有关的消息。《无问西东》，我一看都是花钱买的文章，写的东西都是叫好。朋友圈的影评文章，已经成为一个宣发的重要手段。观众对电影的了解，都比以前越来越理性，当然还是属于很粗放的理性，但是有望变成真正的理性。观众依赖于影评，所以我想影评会成为中国电影特别大的一个因素。
电影的创作者、管理者、投资者，这是过去常见的三个工作者之间的关系。创作者跟投资者永远是矛盾的，投资者跟管理者永远是矛盾的。创作者跟管理者（电影局那帮人），不是特别直接，他们三角之间的矛盾一直电影圈内部的矛盾。所以，在中国2017年，在这五个群体中，多了影评人这一个因素，他们之间的博弈变得是很有意思。
我们经常说，中国电影审查制度会越来越严吗，中国电影会不会越拍越艰难，阻碍越来越多？还是说像冯小刚导演说的，有什么观众就有什么电影，这句话是不是对的？有一帮垃圾观众必然有垃圾电影，都是精英观众怎么可能有垃圾电影呢?
magasa：你说的影评，我把它理解成一种综合口碑。一个人在选择是否看一部电影的时候，他受到来自他人对电影好坏评价的影响，中国发展得比较极端。一个美国电影还没有上映的时候，会有这样的一个机制，让很多媒体会提前去看片，大家写好评论，提交给网站。电影还没有上映，大家对它有期待，有可能是好，有可能是不好，电影院负责排片的人可能也不知道。这时候，排片会参考评分，分数高，那可能排片会很好，观众也会期待也很高，这个机制对美国好莱坞可能还是有影响的。中国没有这样的一个机制，但是评分也可能是它的影响机制，跟美国不太一样。
罗攀：2017，我拍两个片子《我不是潘金莲》和《芳华》两个片子的宣传材料，他们的宣发团队一直跟我在沟通联系。比如他们需要一些宣传用的图片，让我拿相机去给他们拍，甚至让我去写文章。
magasa：但这不是应该有专门的剧照师什么的吗？
罗攀：是，谈不上，就让我拍。《我不是潘金莲》后来宣发里所有的照片都是我做的。
关雅荻：这么省钱？
罗攀：对，我感觉现在一部片子上映，对明星的宣传已经降得很低了，现在宣发是靠大量口碑，搞各种影评写作。而且2016年以前，没觉得有那么多影评人，我知道的影评人就那么几个，现在的影评人，我稍微熟悉名字的人至少二十个，以前好像是没有的。
关雅荻：他们一直在。
罗攀：他们过去被忽视，现在被重用？
张小北：不是说被忽视，我觉得这个可能跟更新迭代有关系。这两年的口碑管理，已经变成了电影营销中一门生意。所有的口碑都是可以花钱买的。我们平时看到的很多电影公众号都是可以被收买和影响的，只不过分成两种，一种是说你随便写，只要你写了就行；一种是说我们给你一个大概的方向，然后你往那个方向去写。
电影的首映和公映一般是差一周，而这一周就是在做口碑营销的好时机。基本上咱们看朋友圈就知道，今天有什么电影首映了，然后就一波一波的好评。
其实，我认为，朋友圈发的所有的好评都是无效的，因为这东西都是自嗨的，都是骗老板的。但是真正能影响到大众的，其实分为豆瓣和猫眼两块。对于影评来说，我觉得好坏不是最重要的，重要的其实是曝光率，以及通过各种渠道的到达率。
张小北：豆瓣本身是不收钱去影响口碑的，但是公众号不一样，公众号是有的。
关雅荻：公众号是有报价的，一些超级大号现在到什么程度了——我收你的钱，我可以写你，但是往好坏写，你控制不了我。连周星弛拍了《西游伏魔》后，都亲自把他们送到美国，亲自上门去拜访公司，最后一样骂得狗血喷头。
张小北：对于任何自媒体，只要它收钱了，不管是骂还是夸，都是有问题的。那些人，其实并不是“影评人”，他们只是营销中的KOL（意见领袖）。
罗攀：我打断一下，我曾经和一个搞中国文学的人聊天，他说中国文学上不去，很大一个原因是因为中国没有真正的文学评论，中国文学评论是极烂的，没有人在真正的批评。中国影评是不是也是这个情况？因为没有好的文学评论，所以中国的文学创作，没有一个真正公正的评价去肯定一个作家，去否定一种写作。我们上学的时候，就知道是法国的电影评论杂志，推动了法国新浪潮。我的问题是，中国有真正的电影评论界吗？
magasa：评论界你要以法国电影新浪潮和《电影手册》那个标准来讲的话，国内绝对是达不到的。
张小北：真正的学术性影评，其实是没什么人看的。比方说，我前段时间在知乎专栏转载了一篇关于“后启示录电影”的影评，写的非常好，但只有二十几个人点赞。而我发个“2017年个人十佳电影”这样的，就有七八百人赞。
关雅荻：太长了。
罗攀：我经常看豆瓣，但我从来不看短评，因为那就是情绪化。
关雅荻：大众看。
罗登：写影评这是好事，以前中国电影是上层拍，上层消费。现在拍了之后，确实老百姓的观影水平不高，豆瓣里面的影评，尤其是长评，大部分不是专业人士写的。但是影迷或者爱好者试图去分析电影的主旨、人物结构、包括有些解密类的，电影文化就是这么慢慢培养起来的。大家会从看热闹变成看门道。如果一个国家电影的观众没有培养成看电影就是看门道，这个国家的电影永远不可能好。
刘瑗语：我觉得，中国影评界、影评人跟现在的电影市场差不多， 80%甚至90%都不是很专业，他不懂得电影本体是什么东西，写的东西都是印象式的。你如果说把现在一些自媒体、公众号一些大V划为影评人的话，好像也不太对，其实他们就是媒介购买和投放的渠道。
罗登：知乎上原来是有影评的，就是咱们这些人，但是后来大家全都撤了，因为公众号来了。公众号写影评很简单，故事描述一遍，然后贴各种剧照，最后聊一句这电影很厉害，就完了。有一个叫什么孔鲤的，写了一个很长的《霸王别姬》的影评，我说你这叫影评吗，他倒也不敢反抗我，他说，对不起，但我们就是这个路数。后来我参加一个电影线下活动，见着孔鲤，他说我们现在正在搞一个电影营销号，那个时候我对微信公众号不了解，他们要成立一个公众号，搞一些商业活动，拉我参加。我说你们这种影评级别，还拉我参加，怎么可能！
罗攀：比如有人特别喜欢《无间道》，他看了几百遍，有人特别喜欢《霸王别姬》，他看了几十遍，哪怕他的背景还不专业，他的基础知识不专业，但是他花那么多时间去钻研一个东西，他有可能对这个片的了解超出所有人，那有可能至少在某些层面超出所有人的。他能够看到很多人看不到的东西。这样的东西写出来，它是很有价值的。比如豆瓣就集中了几百个，几千个这样的写某几部片特别强的人。
罗登：这个其实就是以前豆瓣的一个价值，以前豆瓣有好多那个片子，挺小众的，评价的人很少，但是经常能发现一两篇不错的影评。至少水准，当然不能从从学术角度来评价，但是足够让你去了解这个片子，这个是价值所在。
Magasa：豆瓣现在你连搜导演，有时候都搜不出来，这个就太弱了。
严蓬：连最基本的影片里演员演的角色是谁，好多片子都没有。
张小北：中国的网票售票率已经百分之八十多了，也就意味着，票房和电影口碑之间有着直接关系。因为大家现在看电影之前，都已经想好了要看什么，然后直接网上购票，才去电影院。在观众购票之前，选择就已经做出了。在影院柜台买票的随机观众，其实已经微乎其微了。
罗攀：其实我对他说的卖东西没什么太大兴趣，我就想问的是，电影评论能不能对中国电影起帮助，我觉得肯定是有很大的帮助，影评人的出现会让投资商的话语权降低一些。投资商以前是一个人吆喝，他说好就好，观众是不知道的。而影评说白了，就是让观众有话语权，就是很多没有话语权的人有了发言的权利。现在影评是他们的民主系统，虽然不是选举，但是却有民意代表的意味，影评是个很好的事情。刚才我本来还想说，我不大去豆瓣，我主要在知乎上看，并不是说知乎比豆瓣要强，但刚才听你们在说，我在想，以后会不会出现这么一种情况，如果知乎关于电影评论的板块越来越大，我要拍一个故事，什么人来演，我可以放在知乎或者某个评估系统上，有各种影评人或者网友给你意见。这个项目的仲裁就放到了网络上，而不是在投资老板那里。
关雅荻：这个暂时不会。
罗攀：不要回答得为时过早。
magasa：或者说因为你实在太不喜欢那个投资老板，你希望把这个权利让到大众。
罗攀：不是大众群体花钱，是说大众会给你提意见。
magasa：就是你需要用这个机制，来纠正投资老板的不专业。
罗攀：不，不是不专业，我是说让这个影评系统帮助拍电影的人判断更理性一些，不是老板。
关雅荻：那你就把电影最宝贵的神秘的东西，给打破了。
张小北：现在有互联网背景的电影公司，特别相信用户调研。我知道有不少项目，从剧本创作开始，从梗概、大纲、剧本，都找用户数据调研，然后再总结出几十页的报告，再试图用这个报告去影响和判断创作。但实际上，这种行为我们管它叫“看着倒后镜开车”。因为消费者永远都不知道自己要什么。他们消费时只想要更快的马车，可我们创作实际上是在造汽车，这完全是两回事儿。
关雅荻：或者折衷的方式就是你不要给主观题，你给选择题。我有五个备选的名字，来投票，他们说好。
Magasa：现在好莱坞唯一能做到的就是，这个片子提前上映一下，内部的总结一下，就几个关键的试映。
张小北：试映还有个前提条件，试映片的完成度对最终结果的偏差影响非常高。其实很多时候的试映，其实只是给营销部门提供用户数据，去帮他们制定营销策略。对创作这部分是很难做出改变的。（除非允许大规模的补拍）
还有个问题，比如说粗剪阶段，叫试映观众来看片，其实不是指望观众给出什么解决方案，只能是在扫雷，先把可能的问题都找出来，最后的解决方案还是得回到创作者这边，让他们用自己的方式去解决这个问题。而且，试映给出的报告，最后还是得有专业的人来操作，这是一个专业链条，如果在某个环节上专业度丢失了，前面做的再专业，最后的结果也是无法保证的。
用影评的方式去促进创作，这个我觉得不太可能。因为一个是创作，一个是消费，这二者之间是不可逆的，你没有办法在文艺创作中，针对一个特定结果去创作。
而且，这种方式积累到一定程度，就变成类型片创作了。通过不断的积累创作经验，最后形成某种类型的创作模式。
罗登：我觉得这个很多事情，我们都在找一个所谓“银子弹”，大家都盼望着出一个方法去规避到那些风险，但我觉得这是不存在的。就跟一个天气系统一样，电影产业是一个混沌现象，它足够复杂，既不可控，也没有规律可言，最多就只能总结事后的经验。所有的好电影，都是从烂片中脱颖而出的。绝对不可以集中所有的资源，按照一个相对科学的道路，去把它批量的做出来，没这种可能性。
张小北：我特别同意你说这个观点，好的电影是偶然拍出来的。
罗攀：现在电影圈还是倾向于相信一个有经验的人创作，导演也好，摄影师也好，通过他来去组一个班子，基本上能够尽量减少风险。
严蓬：这个肯定不能百分之百。
罗攀：对，肯定不能百分之百。
罗登：但是资本方一直以为有一套办法，找一帮乌合之众，甚至就像以前福特汽车工厂一样，相信一个工人只用拧螺丝钉，就能把一辆汽车搞出来，这是不可能的。因为这个已经不是一个维度的事情了。
张小北：找一帮有经验的主创好处是什么呢？第一，他们的审美是有标准的；第二，他们的经验是有标准的。这帮有经验的主创，弄出来的东西，他可能不够好，但一定不会差。
罗攀：消费者是不知道自己真正的需求的。特别是你给他拿出来的产品，不是一个最终产品的时候，他更不知道怎么回事了。
张小北：这也就是为什么，我们对给人看毛片的时候，这么紧张的一个原因。
刘瑗语：我想知道你为什么会提出这样的问题，就是以外界影评影响老板的决策。
张小北：因为他痛恨老板。
罗攀：不是不是，我提这个问题主要的原因就是，我觉得2017年影评突然成为一个宣发的重要手段，这是以前没有过的，而且连我都被参与进去，要求配合宣发，搞各种事情。
关雅荻：这完全不是电影发展的问题，这完全是一个互联网发展的问题。
罗攀：这么说也对。在咱们国内，至少有一阵，电影公司意识到它没有什么用的，最近两年又意识到它有用了，这个就有点别扭了。
关雅荻：我一直在提醒罗攀，长评往往是没啥大用的，影评的数量决定影评的好坏，短评对于口碑的迅速建立，比长评要更重要。
magasa：他的观点就是影评重要了。
张小北：这个观点有个解释的可能，现在的影视公司又换了一帮人了，就是那帮高官又换了一帮人了，他们又得从头再教育一遍。
magasa：我打断一下，就是你说砸电视预告片这是一种非常美国的一种方式，对于现在的中国人来讲，电视已经不是一个主流媒体了。只有老年人才看电视，其实你可以砸网络。
刘瑗语：雅荻一直说长评无用，我反而觉得如果要形成口碑的风暴，形成舆论滚动的雪球，一定还是靠长评。我拿电视剧举例子，《欢乐颂》的话题影响力覆盖范围巨大，不管是影视类的kol，还是生活方式、情感沟通、时尚家居等跨界kol，都在为它做长评，从各个角度切入。舆论风暴是通过一篇篇这样的长评形成的。短评是形成不了这个东西的。
小北说投预告片，那只能达到知晓，能不能被转化成购买力？ 2017年的一大印象是所有的片子宣传期都变短了，不像前几年提前两三个月，甚至提前半年就开始做，现在就是一个月，一个月之内搞定，然后所有的精力都放到票补和口碑上去。用票补争夺首日的排片，用口碑管理刺激后面的票房。点映还是不点映，什么时候点映，成为一部电影宣发策略的决策关键点。
关雅荻：票房逆袭，我认为跟操作无关。上座率操作不了，你买票房也买不到现在这个水准。所以你看每天的票房曲线和上座率的变化，及上座率的变化，它有对应关系的，就证明了这是真实的大众口碑。
严蓬：买票补其实有作用的，基本上就是前三天。
关雅荻：下一个话题，从个人视角展望预测2018年或者今后一段时间，中国电影的走向问题。
关雅荻：让严老师介绍一下所谓的科幻元年。科幻元年，到底来了还是没来？
严蓬：科幻元年这个概念其实不是我们说的，是媒体说的。因为媒体需要有一个词去概括这个东西，他们觉得原来没有。媒体需要噱头。
关雅荻：对，就一直是元年，元了好几年了。
严蓬：对，主要是没有一个现象级的作品出来，但是现在又出现很多沾科幻边儿的作品，今年至少有四五部。这也是很正常的，循序渐进。
张小北：我们现在是划拉到筐里就算菜，因为没什么可选的。
关雅荻：你说为什么以前《机器侠》那时候他不说是科幻电影，人家那么科幻。
张小北：《机器侠》不算是科幻电影，它最多算是某种奇幻类型。2018年，按照顺序，应该会有《北极》、《三体》、《拓星者》、《流浪地球》，2019年会有《疯狂的外星人》和《上海堡垒》。
严蓬：所以今年还真的会有几部，大制作的科幻片慢慢出现，但是哪部能够把这个话题真正立起来，现在还不知道。宁浩那个《疯狂外星人》基本上还是以喜剧为主，科幻的味道有，但不会很浓厚。所谓元年一定得有一部科幻片能够立的住，让大家去反复说，哪怕是有好有坏的评价。就是得有讨论。
张小北：你要是冷静客观的说，就是我觉得《北极》和《流浪地球》都有可能。
magasa：你们两位对这个科幻片投入到市场以后，前景看好吗？
张小北：这个好的标准在哪？
关雅荻：票房极好还是口碑大爆，还是争议不断，还是怎么样？
张小北：《长城》算是怪兽片，和传统意义上的科幻电影关系不大。
严蓬：其实我了解的，很多导演都跟大刘有过接触，包括姜文、张艺谋这些人。但是都没有碰撞出来。就是双方没找到合适的感觉。他们没有动作的话，就意味着国内的一线导演，目前还都没有真正准备进入科幻片领域。
原来特别期望就乌尔善来拍科幻，结果他去拍了封神三部曲，一下三四年就出去了。
magasa：你刚才讲最大牌的导演也要关注科幻，拍科幻。我觉得根本就不需要他们的关注。他们来拍科幻片，也只是为了拍科幻片而拍科幻片，就像十几年前，他们赶鸭子上架，为了拍古装武侠而去拍古装武侠。他们对科幻肯定是没有概念的，也很难说有爱好，你说张艺谋、陈凯歌看过多少科幻小说，平时爱看吗？很难相信他们身上有科幻的细胞。所以现在再一次赶鸭子上架，那结果可想而知。所以按照他们的年龄层次，按照他们的知识结构，实际上非常不适合拍科幻的。我还是期待年轻一点的新导演，就是真正对科幻感兴趣的人。
严蓬：对。科幻片本来就有个特点，中高成本的片子有可能拍成一个大片级别的电影。国外的经典科幻片有好多本身成本不是特别高，拍出来之后一下变得很火。
罗攀:《终结者》第一部八百万美金。
关雅荻：第二部也不高。
张小北：但是“星战”在当年算是很高了。
罗攀：我说一下，我对中国未来科幻片的前景基本持悲观态度，我在想，不是说导演不够一线，是因为我觉得科幻片是类型片比较终极的一个类型，它要求对类型片的制作要求是非常高的，还有科幻片的观众问题。
观众为什么看科幻片？我大学毕业写的研究生论文就是谈论科幻类型片。我认为科幻片来自于观众对未来的危机感。不少美国科幻片大多都是外星袭击地球，或者我们生存受到巨大的障碍，文明发展到了某个程度以后，怕一旦丢了这么好的社会。有了这样的危机感，于是就想象一个外星人来把我们搞掉，我们来给自己来做一次痛苦的预言，这是科幻片对于观众的作用。中国当下社会，我觉得还没有到这个程度，离这步还很远很远很远。中国人对未来生活的危机感来自于个人问题，房子有没有买，车还有没有开，老婆会不会跑等等，这些还不是一个群体性的中国危机。中国唯一的社会危机感来源于一系列社会问题，比如说食品危机、社会环境污染，但还不能构成科幻片的一个重要的元素。
既然我们的电影工业没有到这个水平上去，我们同时也没有这个观众需求，没有这么一个对于危机缓解的欲望，同时还有美国同类科幻片在中国继续上映，所以我感觉中国科幻片很有可能上来以后，并不一定大卖或者拍得特别好，如果票房好，也不是因为科幻元素，而是因为找了一些明星或者拿了民族主义这个有用的武器，让中国人和外星人打。
罗登：科幻片根本就是对科学不是持乐观主义的。伟大的科幻片不是说凯歌高奏，征服整个河外星系，绝对不是。它是对科技的反思。我们现在没到这时候，或许三五年以后，但是明年今年，我觉得到不了。第二个原因在于，电影市场爆棚以后，原有的领域还没开发够，暂时不会把钱挪过来拍科幻片。只有把原有题材领域开发够了，才会去找科幻片。现在中国的电影市场蓬勃以后，犯罪片越来越多，主要原因是原来卡的太严，而犯罪片有着太多的类型元素。现在越来越多，是因为这个宝藏已经开了一个小口子，需要持续深入要往下挖，科幻片是在其他领域挖掘的差不多的情况下才去搞的。我们现在一说到科幻片只有一个情绪：美国人能干，咱也能干。“我就不信，我们比他差”，我觉得谁拍科幻片，大部分都有这个情绪在里头。要说真的对科幻那么有兴趣，可能是基于国内八十年代以来的科幻文学热。
刘瑗语：我有不同的意见，我觉得一切皆有可能。硬科幻的东西，特别庞大叙事、庞大体系的那种，征服太空我觉得短时间内可能做不到，但有没有一种可能，就是科幻大类型里一些细分类型或者类型混搭，比如说《降临》这种，《黑镜》这种，在一个科幻的世界观下，去拍伦理的小故事，是不是有人会把这个故事讲好？
罗登：归根到底一句话，你到底是为了拍科幻片去拍科幻片，还是你真的对科技有一种想法。我们现在普遍都是前者。就如同我们的爱国青年经常说的：中国是大国，各个门类，各个玩意儿都要样样齐全。
张小北：我觉得还是信心不足吧。宁浩的《疯狂外星人》，因为喜剧元素偏多，所以有黄渤有沈腾，但其他科幻电影就很难了。我拍的《拓星者》因为制作体量没那么大，找不到一线卡司也还算正常。郭帆的《流浪地球》，那么大片子也找不到演员。为什么呢？因为现在的一线卡司，都觉得这是新类型，他们不愿意去冒险。
严蓬：杨幂出演的《逆时营救》，还真是一个思路。首先它没有摆出一副我们要拍科幻片的态度，它就是一个类型片。但它确实有科幻的元素在，而且很重要，这个我们必须得承认。没有时间穿越概念，这个故事就是另一个故事了，比如说替换成人贩子把他孩子劫走，那就完全是另一个电影了。《逆时营救》找了一个韩国导演，基本上完成使命，至少算个合格的科幻类型片。
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关雅荻：说说自己喜欢的电影。
女：国产的就是《老兽》，这个是导演的处女作吧？他塑造的人物在我脑中总是挥之不去，很感动。我不知道大家是怎么样，我出身三线城市，这种人物感觉会碰到，但你又很难概括他，导演用很精准的戏把人物塑造出来了，层次特别多，惊喜点也很多，整个片子完成度很高，看不出来是个年轻导演的处女座，很成熟。而且讲的故事能概括当下的中国，这是个很悲伤的事，北上广之外就是这种精神面貌，一首破碎大地上低俗的诗歌。
刘瑗语：上映的《降临》引进片算吗？
关雅荻：算。
刘瑗语：《降临》的画面基调是我喜欢的，跟维伦纽瓦其他的作品画风不太一样，《银翼》是很压抑的，但《降临》却很诗意，看着很忧伤，最后却给了人类希望。他用一个科幻的故事来解释人类的痛苦和迷茫并试图给出答案，还是哲学上的思索。人类对未知的或是遭遇的痛