不论沙与石，落水一样沉——浅谈朴赞郁电影的艺术风格与发展桎梏
笑，人人陪笑；哭，独自垂泪。
——维尔科克斯
电影的“艺术探索”与“商业发展”之间的矛盾长期来都是一个广受争议的话题，电影的商业性一度被认为是妨碍电影艺术发展的强大阻力。在整个电影史上，这两者常常是博弈中并行且相互推动，但也有一些矛盾不可调和。
在当下的电影创作环境中，电影人面临的“商业片无法展现艺术抱负”或“艺术片无法回收商业资金”僵局对比以往有过之而无不及。此种近似“价值绑架”的大环境下，像朴赞郁这样仍旧能怀有进攻性思维、敢于在艺术与商业上同时进行勇敢突破的导演，显得尤为可贵。
作为导演、编剧、监制三种身份兼具的电影人，朴赞郁在他身处韩国时的个人电影创作发展历程中，个人电影的艺术追求与商业价值上一直能寻求到平衡。在柏林电影节、戛纳电影节、威尼斯电影节的获奖肯定他的艺术造诣，而在商业上的热度也给他的票房号召力打上实证。
但2012年与20世纪福克斯公司合作，作为其正式进军好莱坞标志的电影《斯托克》在北美公映时，却未能收获良果，评论界亦普遍认为该片艺术成就不如“复仇三部曲”。离开本国的本土电影情感保护地之后，朴赞郁的电影发生了哪些变化，如何继续保持自己的艺术追求，同时在世界电影产业巅峰的好莱坞开拓自己的电影商业发展格局，如何冲破艺术与商业不兼容的桎梏，值得朴赞郁以及一众电影人深思。此外，朴赞郁的艺术造诣和产业把控能力又对他电影的商业发展产生了何种形式的影响，也是本文将要探究的问题。
一、
艺术风格的凯歌与桎梏
（一）、 饱满故事——自我之罪
1、结构与情怀
怎样才算一个好故事？如评论界所说：情节之上是情绪，情绪之上是情感，情感之上是情怀。这个衡量用简单却不粗暴的方法划分了好故事的评级标准：情节完整是第一重，情绪饱满是第二重，情感共鸣是第三重，情怀激荡是第四重。朴赞郁即故事四重奏演奏大师。
情怀的体现往往由一种大的精神表达来完成——宏观批判或宏观赞美。它常常被上升到社会意识形态领域，具体展现为人物和环境的矛盾。
矛盾，向来是故事发展的核心推力。好电影的故事都是两种推力共同作用的结果：人物性格导致的内部矛盾，环境压力带来的外部矛盾。而两种矛盾力量的轻重往往决定了导演的情怀。就矛盾的体现层面来说，身为编导一体的创作者,朴赞郁的电影高度保证了其内部思想表达的一致性。故事多以悲剧为主，即便带喜剧色彩，也是讽刺性极强的黑色幽默。核心都是一个命题“自作自受”。
根据上表可以看出，朴赞郁的人物，虽然压力也是被生活激发，但生活的蝴蝶扇动翅膀之后，效应波及所源源而生的主要阻力还是来自于人物自己。人物近似于作茧自缚地走向悲剧。
在这一点上朴赞郁跟奉俊昊有极大相似处，即不割裂人物与外部的责任，不将单一地所有责任推给外界。进行对外部世界和人物本身的双重讽刺，强调人物与环境共同作用。在进行全面批判的过程中不偏袒任某方。而朴赞郁比奉少了代入感，却更多了抽离效果带来的冷感戏剧性。
我是在罪孽里生的。在我母胎的时候，就有了罪。——圣经·诗篇。
哲学专业出身的朴赞郁，探讨的是原罪——人本身的愚昧与罪恶。“恨意”是朴赞郁电影探讨的永恒话题。这是韩国电影最大的特色——“怨气”，绕着“恨意”的主题深挖下去，就产生了代表性的行为——“复仇”。其电影不论是被直接命名为“复仇三部曲”的那三部，还是其他，其主题都饱含对世界的敌意与怨气。除开商业邀约性质的《共同警备区》是在讲国仇家恨的体制压迫，其余都在讲人本性之恨，本性之罪与本性之苦，探讨人性本身的欲望。
人物欲望遭遇外部压力引发困境——人物本能抗争——抗争过度反致恶果，这个循环是朴氏电影的经典结构。
2、人物的对抗
循环使得整个故事结构呈封闭状态。同时，朴赞郁的叙事时空也是闭合的。
在时间上他倾向于有头有尾完整讲述事件，极少使用开放式结局。而在空间上，朴赞郁的故事发生地往往是半脱离社会的架空世界上。其主人公大多没有复杂的社会关系，并不是作为一个承担多重社会身份意义的“社会人”的身份出现，而是较为单纯的作为这个事件内部的“事件人”出现，故事中人物行为夸张化戏剧化，在现实生活中并不能找到明确的对应，也不会像奉俊昊那样通过强力引导观众情感代入来引发观众心中自身与片中人物的思维呼应。其故事中的“外界”只是对主人公施压的环境，相对而言较为单纯，而非像奉俊昊一样展示真实的现实社会，如果说奉俊昊或李沧东片中的外部环境是“具象”化的，那么朴赞郁的故事中，外部环境就是更富“抽象性”和“隐喻性”的。
朴的多部电影都含有明显的符号化隐喻。
例如其中呈典型贯穿的“女儿”——其电影常出现一个少女形象。熟男与萝莉是以伦理片见长的朴赞郁最常选用的人物组合，男女主往往具备相当程度的年龄差，《老男孩》中的吴大秀和美道、《斯托克》中的英迪亚和查理。即便是在片中年龄看上去相差并不十分明显，也会尽力将女方塑造出“孩子气”、“清纯”等特征。哪怕是像《蝙蝠》中女主角已经是黑化的成年人，依然具备小孩的任性特点，在男女主角的激情戏中最后有如父亲给小女儿洗澡一样充满宠溺地裹上浴巾擦汗的动作则更显示出“父——女”的情感特征。
细看下来，在朴赞郁韩国本土时期的电影中，承载“女孩”符号的人物有一个共同点：敏感，神经质，情绪化。这样的特点也充分解释了需要搭配“大叔”身份的合理性——弱女需要情感依托。其女性特征也都具备东方特有的柔弱感。但恰恰是这种柔弱感反过来又成为了男性角色的心理依托。这段时期朴赞郁电影里的男女关系始终是女性占据主导地位，大到男性人物的命运走向，小到朴氏激情戏中通常选取的性爱姿势，一直都是女性角色的力量凌驾于男性角色之上，引领了看似强势的男性的思想与情感走向，同时使男性人物得到成长。
图1：在多数电影中，“事后烟”常常用来表达男性纵情过后的余韵，与女性蜷缩于床上的弱者姿态相对比，形成了一种象征“强者”的标志性电影符号。而在《亲切的金子》中却正好相反，抽“事后烟”的成了女性，男性反而被动。
从这一点上可以看出，朴赞郁有一定程度上的“女性崇拜”思维。这是韩国许多导演都具有的思维方式，也是韩国“女性电影”会成为文化发展中倍受关注的一点的重要体现[1]。这样的思维带来的最明显的好处就是使他和他的观众能够跨越性别去看待人性的种种问题，同时意识到女性强大的力量。
《老男孩》中，美道是吴大秀沦陷的原因，而姐姐是复仇者李宇珍沦陷的原因。如《蝙蝠》，女孩泰勋是神父沦陷的原因，而母亲对泰勋的恶劣态度是强宇被害的原因。即便在《亲切的金子》中金子的成长是由于老师的兽行，最后金子也用使老师血债血偿的方式占据上风。但在《斯托克》中，这种女性特征被弱化了，反而是男性占据上风。《斯托克》中查理的命运被英迪亚终结，英迪亚的命运又得于父亲理查德的塑造，而且关系链到此终止。这与朴赞郁之前的命运观是违背的。这可以看作是朴赞郁在韩国时期的“女性文化”拥护者向好莱坞所倡导的“英雄文化”的意识靠近，这样做的意义将在本文后半部分谈到局限时讲述。
相较于奉俊昊以强烈代入感态度讲故事的本位型“小人物之友”身份，朴赞郁更热衷于将人物本性之苦无限放大的同时刻意削弱观众对人物的移情作用，令观众与片中人物保持间离，必要时使用魔幻现实主义的夸张化手法营造出梦幻效果。使得最终呈现出的极致华丽视觉效果与故事内核形成反差性讽刺，营造出一种个人风格极为强烈的美学形式感。即下文要提到的广受喜爱的“朴氏风格”。
（二）、视听风格——从白开水到花式杂技
从彩色电影的发明，到3D技术的壮大，观众们不再单一地只欣赏故事本身，逐渐对电影的视听美感也越来越看重。
在好莱坞大片极其注重视效享受之后，有许多电影人呼吁回归电影本体，主张抛弃花哨的视听技巧，用最朴素的镜头语言讲故事。但这种把“故事的精巧”和“造型的精致”放到对立面上的做法是有认知局限的，而且也不利于电影作为艺术或商业产品两者中任何一种形式的发展。
法国编剧罗伯特·格里耶曾说：“构思一个电影故事……实际上就是构思这个故事的各种形象, 包括与形象有关的各种细节, 其中不仅包括人物的动作和环境, 同时还包括摄影机的位置和运动, 以及场景的剪辑。” [2]
连编剧尚且需要明白此点，那么导演则更不用说。毕竟影像的造型不光是为了“好看”，更要具备“叙事意义”。这样的电影才是真正圆满的。
大部分导演在玩转自己电影的基本视听后会有一些出于个人爱好的倾向，这倾向常被称作“个人风格”。而“个人风格”之所以有辨识度，是依靠一些鲜明的符号。例如昆汀的血浆、奉俊昊的大飞踹、吴宇森的白鸽、还有李沧东的手持长镜头。这些符号形式多样，且一定会在该导演的作品系列里以各种方式多次出现，具有极高辨识度。对朴赞郁来说，有“朴式风格”往往意味着以下几点：
1、
高饱和度色彩的运用
除开自动被排除在典型朴氏作品大门外的早期商业定制片《共同警备区》。朴赞郁的大多数电影在用色上都浓郁而大胆的。
根据上表可以看出，只有偏向清新风格的《赛博格》是用的蓝黄配色。而其他作品，大都使用红绿色调作为主打，通过色彩的深浅处理与画面内部的景深效果，使两种原本冲突的颜色显得格外融洽，用以表现其电影世界本质的矛盾。
图2：《老男孩》中寿司店的布置——绿墙+红帷幕、绿寿司展示柜+红肉、绿装饰画+红椅子。
这种视觉上的造诣随着朴赞郁的创作经历不断提升，在最新的作品《斯托克》中达到巅峰，色彩的作用从大而上的精神隐喻效果变得更加具体，直接参与到叙事过程本身。在沿用绿配色作为基调打底之外，红色作用被削弱，其后大量使用明黄作为叙事载体，承担了片中“危险信号”的作用（片中所有具有危险性或会遭遇不幸的人或物都是黄色外表）。以极高的饱和度与亮度使其显得格外突出，营造出某种程上的违和感，并女主角英迪亚的铅笔、查理叔叔的伞、甚至女主角母亲艾薇在剧情矛盾最严重时身着的黄色系服装配合她本身的黄发，都蕴含了无数威胁性，以最大程度加重观众的心理压迫感。
图3-1：在餐桌戏中，英迪亚与查理叔叔关系渐趋亲密，服装选取了同一色调，呈偏纯洁的浅蓝，而母亲艾薇是突兀的入侵者，服装呈黄色。
图3-2：在结尾高潮部分，母亲艾薇身份开始转变为无辜者，身着宝蓝色礼服。而查理叔叔是母亲艾薇的入侵者，服装呈黄色。
2、挑战性的拍与剪
朴赞郁电影由于人物塑造戏剧化夸张化，加上剪辑风格滂沱淋漓，素来有令人觉得诡异而自由的感觉，但同时又异乎寻常地令人觉得压抑。
此种压抑并非来源于故事，而是来自于其摄影上的常用技法——长镜头+全景+广角。这样的组合使整个空间在一个镜头内部挤压在一起，典型例子如下图所示《老男孩》的囚室戏份，这种由外而内的挤压力量使得整个画面传递的情绪也愈加冷静又逼仄。
图4：在上述摄影技法营造的扭曲方形空间里，吴大秀打拳击的向外突破行为显得毫无意义。
从灯光上，对道具光源的柔光的偏爱也是上面提到的影响因素之一。他酷爱使用布景内原有道具灯的亮度来实现照明的柔光感觉，多部片子中的道具灯都明显超过了生活逻辑上需要的灯量，由此降低了真实感，进一步加强了抽离的冷静效果。
图5：走廊顶灯、前台顶灯、档案室门灯，档案室室内灯、透过玻璃可见的病房灯全开。
而在场面调度上，朴赞郁最富盛名的就是《老男孩》中的两场戏。
一是吴大秀去囚室复仇的三分钟打戏，长镜头加全景，纯靠演员调度和音乐音效，刀棍与血浆齐飞，只觉锤锤入肉，真实感直逼观众眼球。二是吴大秀回忆学生时代偷窥事件时两个时空的调度，结合完美剪辑，显得迷离而不混乱，直可以用来做镜头调度的范本。
而《斯托克》最后叙事与表意相结合的“狩猎”混剪，也在之后被广泛用来作为交叉剪辑节奏控制的高分案例。连打戏和性爱戏份都使用长镜头来极尽真实表达的导演，其控制力的强度是不言自明的，这是其电影信息量和节奏两不误的原因之一，而另一个原因，则是朴赞郁向来有直接干预剪辑的习惯，这也就解释了其电影剪辑风格为什么一直能保持在艺术观感上具有高度一贯性。
图6：《老男孩》男二号李宇珍喃喃自语时使用的道具衔接翻页转场，在《亲切的金子》的监狱戏份中也曾出现。
朴赞郁在剪辑上从来不爱按照常理出牌，也没有特别明晰的逻辑线可遵循，各种富含奇思妙想的转场方式，冷艳的前闪，刻意突兀的跳剪，配合主观镜头时放大的主人公听觉音效（这种对声音叙事功用的极致专注与创造性在《斯托克》甚至达到了一个新的高度），都是朴赞郁的惯用手段，即便到了好莱坞也依然保持。如果没有剪辑风格的统一，那么他的个人风格那也是不完整的了。
编剧、导演、剪辑，朴赞郁都全盘控制。也就是说，朴赞郁的个人风格贯穿整个其电影生产流程，从前期故事策划到后期剪辑。他在整个链条上的控制程度对比奉俊昊有过之而无不及。这对喜爱他的影迷是一件好事，但是其过于强烈的艺术风格在面临日新月异，形式与内容都不断变化的商业电影市场时，也更难以与其他创作风格与形式兼容。这样必将带来一些负面影响。
二、
商业之路的号角与枷锁
（一）卖座元素——跳脱于吸引力之外的技巧
美国的教会与电影审查机构曾经在1930年3 月31日发布《海斯法典》，针对电影拍摄内容进行了严格的的限制，规定了不能拍摄的禁令十二条。
但是随着好莱坞的壮大以及整个世界电影商业的发展，我们会发现反倒正是《海斯法典》中的这些禁忌——如犯罪、情色场景、舞蹈以及民族争议等成为了商业片挣钱吸引眼球的要素。犯罪一项甚至衍伸出现场颇受影迷喜爱的“暴力美学”。诸多电影也因为含有这些禁忌而使得故事更加饱满好看。
韩国作为紧跟美国步伐的东方国家，在电影方面也向好莱坞看齐。在1994年以前，韩国基本奉行类似于《海斯法典》的审查法则。
而韩国废除电影审查制度过两年，1996年，韩国电影实行分级制度，放开了思想枷锁同时又有了市场机制保护的韩国电影正式像好莱坞一样开始建立自己真正系统化工业化的电影产业链。同时，具备艺术思想跟商业把控力的成熟电影人开始崭露头角，搭上姜帝圭《生死谍变》朝韩战争题材顺风车的朴赞郁交出的《共同警备区》一举夺下当年的韩国电影票房冠军。之后也曾刷新过韩影票房记录。
之后，在题材上的不断突破成为朴赞郁电影一定程度上卖座的重要原因。但是即便是在韩国，他的电影也并不是绝对的票房灵药。结合以《海斯法典》为前身的现代电影卖座要点来看，朴赞郁电影的抢眼突破元素与票房成绩如下表。
突破元素与票房之间的关系，终究还是变数多多，没有什么结果可以是必然的。从上表可以看出，朴赞郁韩国时期的电影在韩国本土最受欢迎的还是商业定制性的《共同警备区》。其电影饱满的叙事和极富美感的造型虽然使他在世界范围内的电影学评论界广受好评，但过于艺术化的叙事风格和过于深刻的哲学化思想内涵也使得其受众产生了局限——他的电影并不适合广泛的普通观众，在韩国本土如此，在西方的战斗中更未能成为北美观众的宠儿。
这样看来，好莱坞之所以向朴赞郁伸出拍片的橄榄枝，制片方并非从其商业上的票房号召力考虑，而是看重其艺术性和思想性的影响——这点从他在威尼斯电影节、柏林电影节、戛纳电影节所获奖项就能看出。但是观察其进军好莱坞之后的《斯托克》，在娘家不讨巧不说，而在制作方的北美地区的票房，也几乎可以用“遇冷”来形容，未能挤进同期电影票房排行的前二十。虽说在北美打出了好口碑的牌子，事实上在世界范围内朴赞郁的影迷心中，《斯托克》的艺术性与思想性的完成度也是明显不如其前作的。一定程度上牺牲了长处，还未能争取到好票房，反而陷入一种两难之境，着实难堪。虽然说票房不能成为衡量一个导演价值的最大砝码，但是任何导演都必然希望自己的电影可以票房大卖。
那么，身为一个有商业追求的小众艺术导演，朴赞郁的突破之作不但不能取得商业成功，反而连原有的艺术价值也受到怀疑。原因何在？
（二）硬性局限——难以跨越的鸿沟
1、突围之战——《斯托克》的改变
从在美国的发展来看，究其自身，也有一些特属于他的电影观跟西方电影市场难以协调，而没能做到“坚持”。最典型的一点就是在本文开头第一点所提到的“情怀”。历数其成名之后，进入好莱坞之前的所有作品，其人物动机都有极其强大的叙事支撑，人物的成长甚至重生都是循序渐进，具备严密的合理性。
《共同警备区》讲述的是国家冲突与个人感情之间矛盾与苦痛，《老男孩》讲述了人性的因果，《蝙蝠》讲述了带有宗教信仰的道德与生存必须的欲望之间的挣扎。但是到了《斯托克》，这种可以上升到思维高度上的、人性上的的“情怀”没有了，在评价故事好坏的四重层面上，骤然退化到了第三重的“情感”，甚至第二重的“情绪”。如果说男主角的行为是出于童年时期兄长过于偏爱另一个弟弟而产生的心里不平衡，那么女主人公强烈的逆反情绪从何而来？片中的解释是——精神病。
图7：《斯托克》中，描绘查理童年时期的身体画圈动作像极了达芬奇的《维特鲁威人》，其身体掩盖下的罪恶真相也在某种程度上隐喻查理完美叔叔表象下的危险性。
图8：英迪娅的同一动作与查理遥相呼应，以此种形式感暗示了家族式精神异常正在两代人之间进行交接。
在故事的结构或形式已经被不断完善的今天，有一些故事的讲述方式是可以被视为偷懒的。最典型的两种即是——1、主人公有精神病。2、一切都是主人公所做的一个梦。这两者可以作为一个引子或者支线，但很难再能成为故事的立足之根。
如果说在小说或电影发展的早期，这个创意刚出现时，曾经非常夺人耳目。到了今天，这样的技巧已经因为被过多使用，到了“廉价”的层面，如果不能玩出新意，那它的价值是几乎不存在的。
这是以超常态的动机来强行解释一切诡异事件，确实可以达到表面上的合理。但这种“合理”是能针对几乎所有故事的，不能就事论事解决事件的技巧，是叙事者无力对事件给出饱满的合理解释而做出的偷懒行为。
韩剧中总是发生“穷困潦倒只吃得起辣白菜的女主偶遇高富帅男主角，坠入爱河过了几天吃得起五花肉的幸福生活之后，突然发现两人是失散多年的亲兄妹。当发现一切都是误会，两人又可以重新开始的时候，男主突然得了白血病。”这种桥段。这样的事件为何被观众广泛吐槽？正是因为类似桥段出现次数太多，已经使大众出现审美疲劳。当素来新意迭出的朴赞郁也开始玩弄俗套桥段，饶是韩国本地观众，一样不买账。
不能否认《斯托克》在视听上的杰出造诣，但整个故事过分薄弱，依靠其强大的视听控制水准勉力支撑，视听效果走到故事的前面，冒着“炫技”风险才做到电影看着不乏味。究其原因，还是剧本跟朴赞郁气场不合。并非朴赞郁写不出剧本，而是其自身剧本与好莱坞公司所需要的剧本是两回事。这样的不和所造成的结果朴赞郁未必没能料到，但依旧做了这种尝试。
2、困境根源——文化深墙
为什么朴赞郁会做出这种退让？答案是，文化差异。
东西方的电影、电影创作者、电影观众。都因为文化背景的不同而有极大差异。其电影的情怀也是有所不同的。特定文化环境下受众的口味更是难调。现下好莱坞电影在东方大行其道的根本原因，并不是其真正突破了东西文化的壁垒，而是由于其建立在强大电影工业基础上强大的长期文化软进攻，使东方的受众对其传递的价值观已经习惯成自然。而东方导演向西发展试图扩散，往往由于力量薄弱且附加文化实力不足而无法达到足够的影响力，更不用提价值观的洗脑了。学习好莱坞，只有可能学习其电影工业，作为民族本身内核的文化，是不可能完全融合的。
来看中国，真正在好莱坞站住脚的导演事实上只有李安一人，为何成功？因为他讲的其实还是西方故事。对于北美的电影市场来说，电影中的东方气质并不是真正东西方文化差异中的东方气质，而是西方人脑海中习惯的东方文化——大多数表现为外化的儒释道精神和中国功夫。形似，但神、意、道都是按着西方思路去的。就如同中国自认的典型东方美女和西方认为的典型东方美女往往天差地别是一个道理。
那么反观韩国与美国的价值观差异。我们会发现，西方商业电影的代表——美国片，电影主流价值观即是以个人价值为中心的个人主义和英雄主义，美国人有着强烈的自我中心观念，信奉个人主义,并使追求个人幸福成为一种社会的共识。他们总是将自己放在核心地位，而对别人的干涉和形响嗤之以弃。美国人崇尚个人奋斗、冒险，崇尚不屈不挠的抗争精神。美国电影中的英雄人物无论面对何种危机、困难，无论受到何种致命的打击、毁灭性的创伤，从来就不相信失败，因而也没有任何胆怯心理，英雄们总是临危不惧，一往无前。[3]
而韩国则不然，在本文的第一点中，笔者曾经提到韩国文化的怨气。作为历史上受尽侵略之苦的国家，长期被动以及遭受打压，屡败屡战的屈辱已经消磨了其坚信胜利的积极斗志，令其整个民族没有深厚的主动性的精神积淀，而是依靠被打压之后产生的负面力量“怨气”支撑文化灵魂。
中日韩三国都曾有人针对各自的国民劣根性写过比较文学作品：中国柏杨的《丑陋的中国人》、日本高桥敷的《丑陋的日本人》、韩国（中国籍韩人）金文学《丑陋的韩国人》。其中金文学在《丑陋的韩国人》反复强调韩国人“身土不二”的国民精神—— 身土不二，原本发源于佛教《大乘经》，本意是几乎适用于世界所有国家的类似于国家荣辱观念的道义：“在自己的祖国和民族所在地绝对不能干一些有损国家和民族利益或者是伤害民族感情的事情。”但是在韩国，这个理念被极端化，演变成了“生为韩国人，死做韩国鬼”和“只有我生长之处的事物才适合我”进而偏激化为“韩国的才是最好的”的韩国精神，并借由这种根源于自卑反致几近自负的民族自豪感来加深“自我强大”的心理暗示，以巩固难得的安全感。这种“本国至上”的思维也从某种意义上说明了韩国对本国文化的固守以及对其他文化（尤其是价值观）持拒绝姿态的来由，也是文化壁垒之所以形成，在韩国本土的根源。而且虽然由于金文学先生的国籍背景，使得其某些观点并不能如真正韩国人自我评判那样显得更有亲历感，但结合其韩国家族背景以及整体描述，在其书中所提到的韩国人“恨”情结是与朴赞郁罗宏镇奉俊昊等一众韩国导演的片中贯穿的“怨气”高度吻合的。
与中国广泛理解的“恨”不同，韩语的“恨”主要不是“仇恨”之“恨”，而是指悲哀、痛苦、怨恨、悔恨、自责等多种情感要素长期在心灵深处累积而形成的一种郁结、凝固的状态。[4]这种极致的“恨”，多以内向化、自我指向性为特征，即常把不幸的责任归因于自己，就像无力救治孩子而眼睁睁看着孩子死去的母亲，把孩子的死归因于自己，认为自己无力救治孩子就等于是自己害死了孩子，孩子死了就等于宣判了自己的死，于是自责、自怨、自恨、甚至自虐，让痛来惩罚自己，直到痛到无以复加的极致时，在痛的“零化”与“无我”的状态中，重新找回自己，使自己获得重生。[5]这种“恨”是宏观的，是负面情绪积累的统称，其外在体现就是一种根深蒂固的悲观主义。
上面提到的这个例子甚至在朴赞郁的电影里有直接体现——在《亲切的金子》中，少年金子未婚生子，老师以金子女儿性命要挟她去绑架幼童宏穆，最终宏穆被老师撕票，而金子也被迫顶罪入狱。片中的金子就自认为自己是导致幼童宏穆死亡的直接凶手，并认为自己不配得到原谅。她最终的复仇本身，也是一种自我灵魂的清洗与救赎，结局虽然看似她的灵魂回归豆腐一般洁白，但不管是从开头打翻豆腐的戏也好，还是从金子与各位被害者家属谈赔偿事宜的细节来看也好，她都是无法真正解脱的——这件事的阴影将一直缠绕住她。这也体现了一点，韩国式电影的“恨与复仇”，往往结局并不会像美国为代表的西方电影一样强调“大仇已报”之“爽”，或者主人公畅快打开心结从此云淡风轻逍遥过一生。相反，其结局的情绪多数是下压的，同类的片子如郑根燮的《抓住那个家伙》、罗宏镇的《黄海》都是这样，在复仇与被复仇双方没有赢家。
“冤冤相报何时了”这句话在中国讲述复仇主题的影视文学作品中，往往喜欢提倡一个怨仇双方终于释然的结果。而在韩国电影中，这个主题的结果却大多是两败俱伤。朴赞郁《老男孩》中崔岷植饰演的复仇者吴大秀发现自己才是被报复的恶人、《我要复仇》中Kyu向盗取自己肾脏的器官走私犯复仇后，被自己害死的幼女之父工厂主东进所杀，东进复仇后又被自己曾解雇而无法谋生的工人所杀，复仇的工人群体杀掉东进后生活也不能改善，从而形成了一个充满绝望的恨意的有关“复仇”的循环式僵局、而《蝙蝠》中所有人也都同时扮演受害者和加害者的双重身份，每个人心中都有或多或少的戾气，这样的戾气使得他们无法打开心结。
同类的电影还有李廷香的《今天》，讲述女导演多惠原谅了杀夫仇人，但仇人竟然再度作恶害死别的人，使多惠觉得是自己不当的宽恕害死了后面案件受害者，因而陷入自责的故事。而另一位以深刻反映人性现实著称的导演李沧东的《密阳》中也有过类似情节，女钢琴教师申爱的儿子被绑匪撕票，本想复仇又因为信仰而释然，但所信仰神灵的“背叛”反而阻止了她的释然，使其满心痛苦无处发泄而再度滋生愤懑与怨怼。
不可被释放，没有人可以被原谅，也没有人有资格原谅他人，只能满怀不甘把负面情绪挤压在心中度过一生。充斥于韩国电影中的这种不安全感是与美国所提倡的积极向上的美国精神从本质上相违背的。
在美国电影中，观众可以明显的感觉到“救世主”的存在。至恶总会被毁灭，迷途知返的浪子会被宽恕。国家会保护你，相关机构会保护你，当他们都无用之后，还有——英雄。《超人》、《蝙蝠侠》、《环太平洋》等等，总有一个英雄可以拯救众生于灵与肉的双重水火之中。那些困境总能搞得定，总有人能摆平。情绪总有宣泄的出口。
但韩国式的“恨”是没有出口的、不可被饶恕的“恨”。无路可退，无处可逃。
这种克制且悲哀的“恨”的情感已经深入到整个韩国的美学范畴。恨意，而非积极向上的蓬勃力成为韩国电影中人物前进的根源。所以韩国电影，除了乌托邦式的清新爱情片，大部分影片只要有现实思考，其中的人物就会具备不安感和不确定感，如奉俊昊电影《汉江怪物》中宋康昊的角色和罗宏镇电影《追击者》中金允石的角色，韩国电影人物即便担负上英雄使命依然摆脱不了人本身的缺陷，不会像好莱坞一般出于个人英雄主义目的而使主角高大全光环附体。
在美式电影中，角色往往先是英雄，才是人。而在韩国电影中，角色往往先是人，才是英雄。
两种从根源上就互相冲突的价值观要怎样糅合？能不能糅合？极难。
2014年初，三大韩影导演冲击好莱坞的呼声最高的最后一搏——奉俊昊的《雪国列车》以上映后数周都未能挤进北美票房榜前十，且不足一亿美元的全球总票房，给这场战役最终画上了一个不圆满的句号。继朴赞郁不惜牺牲故事的完成度来调和之后，奉俊昊从形式的夹心入手，用英雄主义的外壳包裹韩式自作孽不可活的内胆，这样的尝试，也失败了。在一个崇拜英雄的国度，对英雄开悲观主义嘲讽模式，让观众觉得心中原本有高大全立场的英雄是个蠢货——这样近似于“夹带私货”的做法显然不能够让惯尝了自我代入成为英雄的观众们喜爱。
连想到了用英雄主义进行礼盒包装的奉俊昊都不能让西方观众们买账，那么进行价值观隐晦改变的朴赞郁就更难以得到青睐了。如前文所表，朴赞郁电影贯穿的“复仇”情绪展示了韩国的“恨”文化的典型，这种克制的压抑情怀，是韩式的。妥协并没有使他更受美国观众喜爱，对比他昔日的片子，这片的情绪已经相对比较外放，但却仍旧压制了那种纵情一曲可以达到的畅快感。只因若真那样做了，他便不是他。
结合这一点可以看出其电影在被美式文化大规模占据的电影市场上叫好不叫座的重要原因——朴赞郁所传递的价值观，打破了东方式的压抑，却克制了西方式的放浪。这是他在视听上造诣再高都难以突破的一道鸿沟——文化的不协调。
三、结语
朴赞郁电影传递的“人本性之苦”的韩国式文化观念，帮助他打开了电影艺术的大门，也成为了他难以挣脱的枷锁。专业的电影人也许可以出于电影修为，跨地域理解这种文化与价值观的差异。但对于普罗大众来说是具备很大难度的。这也意味着朴赞郁的电影将长期具有受众人群上的局限。
想要使所有人喜欢，按头制帽订制商业大餐，以朴赞郁为典型的一众导演，韩国如奉俊昊金知云，中国如张艺谋陈凯歌。不是没有如是能力。如已有先例的抛掉港味拍片的吴宇森，片子能够卖座，但其核心精神已经面目全非。
文化差异难以调和，需要长期的磨合。那么在短期内只有两种选择：1、保留技巧，精神洗牌，将片子全盘西化以挣取票房号召力。2、在原有的思想上推出更多表达形式，恪守小格局，静待文化缓步扩张。
选后者将放弃市场扩张的前景，这必然不是朴赞郁所愿见。而选前者更难堪，一个导演最重要的，恰恰是他/她的电影情怀，这是身为电影人的一种态度，是使其区别于其他大师的核心竞争力，更是其电影之魂。如前文所说，放弃了专有情怀的朴赞郁将不再是“朴赞郁”。
那么，折中一下，既拍典型的西化商业订制，也拍自己的个人风格之作。以前者积累的物质实力支撑后者的精神野心也未尝不可，只是难免要被业界斥为无底线的圆滑，且看朴赞郁自身选择。奉俊昊已经因为更换叙事格局而心力交瘁再不想拍大成本影片，我们只希望在好莱坞打拼的朴赞郁能够顽强一些，勿要放弃创新的尝试。
“不论沙与石，落水一样沉。”这是朴赞郁电影中的台词。不论走哪条路都是荆棘密布，朴赞郁的悲观主义不是没有原因，但艺术探索上永远是欲望与追求并进，鲜花与鸡蛋齐飞的。电影大师的诞生是个人天赋与时代机遇结合作用的结果，而成熟后的大师反过来推动电影本身，以自己为前锋进行探索。不论苦乐都需自己承受，过程自然孤独，甚至会使心中怀有怨气，那么就让我们期待朴赞郁继续将这怨气放到电影中去，成为更成熟的电影大师吧。
参考文献
[1] 张晓远. 韩国电影中男女角色的文化价值研究. 西江月·中旬 2013年01期
[2] 罗伯特·格里耶.电影艺术译丛.1963 .4
[3] 徐建纲.美国电影中的文化透视.电影评介.2008.7
[4] 朴钟锦．从词语的基本含义看中韩两国的“恨”之同异[J]．北京第二外国语学院学报，2006，(10)．
[5] 朴钟锦．韩国人“恨”的文化解读[J]．北京第二外国语学院学报，2007，(增)．
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本来这篇应该答在如何评价朴赞郁？这个问题下面，写本文的初衷也源于那个问题。但那是我在知乎认真回答的第一个问题，还是希望保持现状。
另一方面，朴赞郁是天才，是神，是我心中的太阳啊，不敢在外面造次了，得偷偷地在专栏聊。
================关于专栏================
很早就向黄继新老师要来了专栏，很久才琢磨好写啥。
开了两个专栏。
「失物之书」失物之书 - 知乎专栏，不定期写一点童话，或者别的小故事。
「大成若缺」大成若缺 - 知乎专栏，也就是现在这个专栏，用来写电影相关的内容。包括但不限于某个导演/编剧/摄影师等等电影人身上引起我注意的思考方式和创作技法，笼统的说就是我自己观影过程中的一些备忘。
疏漏之处肯定会不少，欢迎批评与交流。
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