李安导演执导的电影《卧虎藏龙》在影片末尾，章子怡饰演的玉娇龙为何要跳崖自尽？
影片《卧虎藏龙》是2000年的一部武侠动作电影，由李安执导，周润发，杨紫琼，和章子怡，张震等联袂主演。荣获第73届奥斯卡最佳外语片等4项大奖。
2000年横空出世的《卧虎藏龙》在当年的西方社会可谓是大放异彩。
相比之下，它在国内的境遇显得有些冷清：国内观众并不太认可这部颇有野心的武侠片，而认为这是一部精心为西方观众和媒体准备的视觉文本。
有人批判香港演员的国语口音使人出戏，有人认为其打斗戏不够精彩，或者说类型化不够鲜明。它在传统的武侠片框架下，试图加入一些超越传统江湖道义、儿女情长的表达。
01.
遇冷与受捧
玉娇龙是一个具有现代性的角色。
她仿佛不像是那个年代里出来的人，亦正亦邪，缺乏明晰的道德原则，正如她始终摇摆在碧眼狐狸和李慕白之间。
天生的武学才能、对规则的无视与消解，一切特点都将人物的动机行为引向个人主义。
中国古代封建社会的伦理规范也成了孕育女性主义的绝佳温床。
玉娇龙在片中成为了一个更加任性的“木兰”，试图把握自己的命运，和半生被礼教束缚的俞秀莲形成对比。而即使是片中的首要反派碧眼狐狸，也是一个男权社会下的牺牲品。
总体上看，李安所呈现的中国武侠世界并不具有煽动性，也没有激发民族和爱国心理。
因此也并不难理解为何本片“墙内开花墙外香”。
02.
自由与边界
江湖就是一座围城，外面的人想进来，里面的人想出去。
最终，外面的人还是留在外面，里面的人直到死也仍在里面。
全片讲的其实是一个涉世未深的女孩的成长史，她对于江湖理想的幻灭。
美好的江湖梦永远只存在于幻想中，而现实的残酷将她打入无边的深渊。
最后玉娇龙跳崖，只因她没有值得去的地方了。
她无法再忍受家庭的封建礼教，也无法重新审视新疆的无边荒凉，而她朝思暮想的江湖梦也破灭了。
跳崖是一种解脱，人世间已经没有什么值得她依恋的了，玉娇龙也失去了原本的野性和欲望。
李慕白和玉娇龙都看不到武道的边。
如果说玉娇龙是看不到强大的武艺的边，李慕白就是看不到境界的边。或者说，他们的身心都无法承受虚空。
李慕白，可以解读为慕李白。
他向往的是一种高于现实的道，但是他放不下尘世的仇恨和爱恋。
人都需要一个目标，或者一种边界。一旦置身于如宇宙般无垠的时空，人便无所超越。
在我看来，李安在这里想探讨的是一个哲学命题：什么是自由？
玉娇龙眼里的自由本来很简单，做一个无拘无束的游侠，爱想爱的人。
但是常言道：过犹不及。
追求任何一样事物，当打破一定的边界的时候，都容易陷入深渊。
因此，自由就是一个伪命题。自由和约束是一个硬币的两面，没有绝对的自由，因为绝对的自由本身就是包含巨大毁灭性的。
而后现代性也是一个不断意识到边界并打破的过程，并最终吞噬一切，走向虚空。
03.
东方与西方
李安用传统的武打、道儒、悟境等东方元素，成功将中国形象用一种自我东方化的方式打包和销售出去。
如何让中国文化走出去，一直是我们头疼的问题。
李安说：“为了变得更东方，你必须首先变得西方。”
我们需要的是可以被西方解码的、具有“灵活性和可译性” 的文化和文本。
因为没有西方的分析工具，中国的真实是无法被展示的。
为什么李安能得到东西方的认同？
在我看来，他找到了东西方文化的一个平衡点。
他的电影在东方的隐忍的外衣下，包裹的是西方性与欲望的源头。
《卧虎藏龙》的潜文本很中国，但却必须用弗洛伊德来分析被压抑的社会下的性张力和禁忌感。
这就形成了武侠片的后现代基调：全球化时代下一种要用弗洛伊德心理学解读的文本。
每当一部东方电影收到西方媒体和大众欢迎的时候，总会或多或少形成这样的质疑声。
影片本身是否有迎合西方受众的嫌疑？
它是否是又一部东方主义的产物？
这就涉及到民族主义和全球化的关系。
我们常常说，民族的就是世界的。
但是，独特的民族文化是（资本主义）现代化的推动力。
有时候越是想要突出地方性，就越迎合了世界性对于东方主义的想象和口味。
反对西方兴起的东方主义的前提就是，你承认了东方主义的叙事逻辑。
民族文化在某种程度上，反对帝国主义的统治，又接受了这种统治。
有人批判某文化产品不够中国，那什么才是中国性的？
在某种程度上，讨论这个问题是无意义的。
尤其是在现代社会中，身份的流动性、多元性，使得跨界文化读解变得越来越普遍，而民族的文化性本身，也变成了一个流动的概念、不断建构的过程。
表象不再是隐藏的真实的对立面，真实性在全球现代性中也变得不再重要。