浅谈对黑格尔“艺术终结论”的再认识
浅谈对黑格尔“艺术终结论”的再认识（精选9篇）
在日复一日的学习、工作生活中，大家对论文都再熟悉不过了吧，论文的类型很多，包括学年论文、毕业论文、学位论文、科技论文、成果论文等。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，下面是小编整理的浅谈对黑格尔“艺术终结论”的再认识（精选9篇），欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
论文关键词：黑格尔 理念 艺术终结论 现代性
论文摘要：黑格尔“艺术终结论”是指艺术经历象征型、古典型和浪漫型三个阶段的解体而走向终结，于是在艺术中无法实现的“理念”转移到宗教与哲学领域。艺术在黑格尔的逻辑体系内终结了，而在历史上继续发展，在这个意义上“艺术终结论”是有效的。在黑格尔整体框架之外，“艺术终结论”的局限凸显，并遭遇了零碎化的现代环境的挑战。
黑格尔美学实质上是艺术哲学，在其卷帙繁浩的《美学》中，“艺术终结论”是一个重要而争议颇多的结论。现代以来，艺术以新颖的方式、多元的面貌呈现出来，人们开始质疑什么才是真正的艺术并讨论艺术是否死亡了。对艺术前途的关怀、对现代艺术的不满、对艺术存在的危机感，交织成各种复杂的情绪。在这个背景下，黑格尔的“艺术终结论”这个曾经的预言再度引起人们的关注。本文将在探讨“艺术终结论”之真正内涵的基础上，联系现代环境下的文艺实践，对黑格尔的这一理论假说进行历史的阐述和现时的评价。
一、“艺术终结论”终结了什么?
黑格尔宣告了艺术的终结，在这个宣言中既隐藏了真知，也潜伏着被误解的危险，并孕育着重新思考的土壤。丹托指出：“艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来、有多少不同的艺术见证了艺术的差异性扩散。”但是，仅仅说“艺术被创造出来”并不能推翻黑格尔逻辑体系内的“艺术终结论”。黑格尔所谓的“终结”并非是一种悲观主义论调，并非是看不到艺术前途的呓语。“艺术终结论”到底终结了什么?在这里，他把艺术的绝对层面和存亡层面分离开来，也就是在逻辑上认为艺术已经终结了，而在历史中仍然发生着。艺术的终结不是艺术本身的消亡，而是艺术在人类文化中担当的功能将被其他文化形式所取代，正如黑格尔自己所说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。艺术的形式并没有终结，艺术会以不同的方式沿着曲折而进步的道路继续发展。
黑格尔所阐释的艺术是从理念演绎出来的，极重视精神的呈现和传达。“当绝对、精神、真诚或从精神派生出来的世界在感性现实中得到呈现的时候，我们便拥有了一个艺术领域。按照黑格尔的观点，这就是艺术。”艺术开始后，把理念作为艺术内容的掌握方式不同，理念借以显现的形象也不同，它在理念与形象的制衡中经历象征型、古典型、浪漫型三个艺术发展阶段。艺术在经历了这几个阶段后走向终结。首先，理念本身没有找到所要表现的适合的感性形象，缺乏形象的意义和单纯的外在因素之间缺少关联，象征型艺术在意义与形象的分裂中消逝了。其次，在古典型艺术中，内在意义与所显现的形象能达到完满的契合一致。在古典型艺术的典型代表古希腊文化中，希腊人用拟人的方式来想象和表现精神，把神当作个别的人来理解和把握；但是神与人，无限与有限，都没有真正统一起来，这些缺陷导致了它的解体。最后，题材的偶然性造成了浪漫型艺术的解体。艺术用感性的具体的形象，去表现无限的普遍性的心灵，而心灵是不能按照它真正的概念得到表现的。外在世界不足以表达和显现内在的无限心灵时，于是心灵就从物质世界里退回到心灵世界本身。在外在表现和内在心灵之间的冲突中，浪漫型艺术也解体了。
随着浪漫派的退场，理念在艺术中不能得到完满的呈现，艺术在本质上已经终结。而这种“终结”又是在怎样的背景下发生的?黑格尔称古希腊时代为“英雄时代”。此时英雄们的个性虽然是独立自主的，但同时个人与整体有机统一，个人的意志就是国家的意志，个人的个体性即是普遍完满的整体。于是，不存在普遍性和特殊性的冲突，特殊即普遍，古希腊人是宥于地方性的，他们还没有达到反思和普遍的主体性。这也就提供了完美的古典艺术理想得以实现的土壤。经历了这种人类幼童般的黄金时代，必定要跨入一个碎片化的分散的世界，即黑格尔所谓的“散文气味的现代情况”。这时个人自作决定的独立性在缩小，人作为个别主体的自由活动的范围变得狭窄，个体只代表个体自身而且是受局限的。“作为一个个人，无论他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自主的既完整而又是个别的有生命的形象，而只是这个社会中的一个受局限的成员。在这样的散文世界里，普遍性的精神要在个别零碎的外在形象中得以显现，无异是天方夜谭似的梦幻。黑格尔的美学坚持理念对艺术的驾驭，坚持从主体内部的自我经验来解释审美特征。这个世界开始出现无数零碎的片断，每个片断只能尽其所能显现自己的意味和意蕴，没有普遍的真理能在艺术中得到全面的诉说。古典型艺术在这碎片化的世界里无法得到实现，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型艺术零散地表达局部真理，也无非是杯水车薪，永恒而庞大的涵盖一切的理念永远在彼岸，追索不到。在这个意义上，艺术终结了。
进入这种散文化的现代生活后，艺术只能追求而无法达到黑格尔的艺术理想，艺术终结了。在这之后，怎样完成心灵的归属?黑格尔把艺术的理想转移到艺术之外的宗教和哲学领域，把艺术未能完成的理念在它们身上来加以实现。在黑格尔绝对精神的范畴下，宗教和哲学是高于艺术的，它们具有想象和把握自身的更高形式。当世俗的世界不再令人满意，当艺术不再能实现艺术理想时，人便躲藏到了宗教或哲学的世界里。这一切开始于一个真实世界的丰富多样化和人类的迷失衰落。普通的民众向宗教祈求宁静，将无法释怀的痛苦、无法理解的困难都抛给万能的神；有足够思维能力的人在哲学中捕捉信息，让思维化解现实世界中支离破碎的困境。在理念至的精神建构里，只有哲学的思辩能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性显现的艺术便处在了绝对精神的最底层。理念已经在宗教和哲学中找到了艺术无法匹敌的更高的意识样式，艺术不复是谋求纯粹精神的演绎，艺术只是表现现实意味的一种意识样式，艺术在逻辑上走向终结也就表明了艺术只需要具备表现局部真理的功能。艺术、宗教、哲学各自分别有着“在其位谋其政”的意义，“艺术终结论”终结的理念最终在哲学里回归到了自己，实现人的自由本质。
二、“艺术终结论”在什么范围内有效?
黑格尔的美学是一个完备的体系。他的真理就在于理论的整体性建构，在这个真理背景下任意抽取某一截，或许是有漏洞的，是可以被质疑、可以商榷的。哈贝马斯说：“黑格尔认为，他所处的时代的特征是古典模式发生了崩溃。因此，为了调和四分五裂的时代，黑格尔预设了一种伦理总体性。”“艺术终结论”只有在这种预设的伦理总体性中、在其完备体系的范围中才是最有效的。艺术在黑格尔的绝对精神演绎中惟有走向终结才符合其艺术理想。这是一个强劲的论证过程，一切都是绝对精神发展的必然结果。
人们习惯于将黑格尔的美学及哲学称为唯心的、脱离时代客观现实的，并从实践的角度加以批判。黑格尔说：“我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入过去而着手进行他的自我改造。现存世界里充满了那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊的若有所感，都在预示着有什么别的东西正在到来。”实际上，黑格尔洞悉了他那个历史时代的各种经验，意识到了时代的变化和危机。他在浪漫型艺术的论述中就体现了现代性的精神。面对分裂与破碎的生活系统，黑格尔试图用理念的和解力量将之整合起来。于是，他从先验的角度把理念理解为一种力量，在这个力量的支配下进行总体性、体系性的假设与论证。在时代的困境中，黑格尔用自身的原则来把握现代性，如哈贝马斯所说：“黑格尔这样做，其目的是要把哲学作为一种一体化的力量，克服由于反思本身所带来的一切实证性——进而克服现代的分裂现象”。这是黑格尔面对世界的方法论。在黑格尔的美学体系乃至哲学体系内，所有的推理是要服从于他的理念统治下的整体性建构的。
黑格尔的艺术理想要求外在表现和内在心灵是充分协调的，可以表现和被表现的，古典的理想注定要失落在这个新的时代里。在黑格尔的整体建构中，任何个别的维度要想独立而得到发展，必会以牺牲其体系的总体性为代价。黑格尔把人类的发展理解为一个历史的过程，并通过现实生活的张力来理解。按他的哲学，艺术是他的“绝对精神”发展中的一个中间环节或阶段，是绝对精神通过人进行反思或观照的方式之一，必将被高于它的方式(宗教、哲学)所取代。在黑格尔这里，“艺术是一个阶段，哲学则是另一个，而艺术的历史使命就是使哲学成为可能，完成这一历史使命后，艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了。黑格尔的美学是其哲学体系的产物，他站在哲学的立场反思艺术，认为艺术已经丧失了真正的真实和生命，已经不能维持它从前在现实中必需的和崇高的地位，艺术已经转移到我们的观念世界里了。在黑格尔的哲学框架内，艺术的终结是他构设的一个逻辑推演：他从绝对理念出发来对艺术进行线性的推理分析，各个阶段的艺术是对理念不同层次的显现，并且这个显现却是有条件的、受制约的，当感性显现不能呈现理念，不能完成人们最高的精神需求时，艺术也几乎走向终结。
“艺术终结论”作为其体系中的一个推理，是不能离开自身依托的背景，在这个范围内它是有效的。只有让艺术在逻辑上终结了才能继续维持黑格尔的美学体系和哲学体系。艺术的出路虽然在逻辑上走人困境，而其推理的有效性在黑格尔的整个美学体系中便也彰显出来。逻辑上的困境并不代表艺术历史发展的困境，黑格尔并不否认艺术继续发展的可能，而且是坚信艺术仍会以不同的形式存在和进行。艺术始终是一个历史性的现象，一个所处的时代的符号，人们总能在一个历史的、社会的和文化的整体情境中对艺术作品进行考察，黑格尔并不否认艺术在事实上发展的可能性。黑格尔“艺术终结论”的有效性也就呈现于对这两个层面的理解上。
三、“艺术终结论”遭遇何种挑战?
“黑格尔的演绎系统妨碍着他以实用方式设定的那种对客体的专注或虔诚。”黑格尔在其美学理想基础上对艺术几个阶段的推演是无关实用的，而其美学理想本身就是建构在一个空中楼阁之上。黑格尔作为一个思辩哲学家，偏执于抽象的概念领域，忽略了人作为一种感性存在的诗性需求。当我们从黑格尔绝对精神的框架中走出来，在理念的笼罩之外思考艺术问题时，便会发现黑格尔“艺术终结论”的有效性是有限度的。我们步入了现代社会，这是一个纷繁的时代，是一个关注日常生活的时代，是一个疯狂消费的时代。这时人们开始从总体的、抽象的主体向具有民族特色和个人特色的更具体的主体转变。那么，“艺术终结论”将会遭遇什么样的挑战?
现代的艺术发展形式及当下的命运开始更多地与已经发生的或即将到来的社会事件、历史事件有关，而不是仅仅与哲学计划、哲学推理有关。黑格尔建立的哲学体系，一方面承袭德国古典哲学中康德的体系而发展，另一方面开启了后代对其体系的思考和颠覆。“黑格尔的问题空问里，那种曾经激发了从康德到黑格尔的不惜一切代价朝向体系的动力已经耗尽了，或者至少是减弱了。”对体系、理性的质疑促使人们采取了一种反体系、非理性的讨论形式，现代性的生活本身就是带有偶然性的、分崩离析的、反权威的，现代人纠结的心灵景况无法用一种普遍的全知视角来伸展，只能通过断裂的、碎片的艺术形式展现。每一种艺术、每一个作品都有被时代驯化的痕迹，审美内在的张力不能凭借先验的理念、理想退回到心灵自身。黑格尔所讨论的不同阶段的艺术是对理念不同层次的感性显现，而在其美学体系内能自圆其说的“艺术终结论”所依托的美学理想在现代的环境中一定程度上也演变成了一种审美乌托邦。在现代环境中，艺术必定还会以其无法预测的方式产生，并以其无从理解的方式被人们欣赏。某些艺术形式确实不复是人们心灵的最高需要了，而其美学理念还仍然是艺术的最高目标么?罗伯特。皮平毫不客气地批评了黑格尔最初的意识：“在黑格尔对他所谓的‘否定性’、由历史变化而来的各种不满的描述中，它们都起源于自我意识最初的失败，一种在根源上不能理解人类历史及其各种机制由自我决定的特征，以及不能反思地说明这些机制的原因，或不能为它们防范来自怀疑论的攻击。”
“艺术哲学是从一般的哲学观念出发演绎出艺术概念的相关范畴，然后才结合具体的艺术现象，赋予这些范畴以具体性。”。黑格尔将艺术历史化并以绝对精神的整体眼光来看待这个事件。文学或者艺术都有属于自己的场域．过去这些场域是紧闭在“精英”、“经典”的光环之内，而当今这些场域却有意无意地敞开了，艺术的边界都变得模糊不定。实在的物体变为一个虚拟的符号，而画布上的艺术却开始转化为实物的展出。那些无关于艺术状态的物体被摆在美术馆内，是对古典审美理想的挑战。在现代性的环境中，艺术凭借其过去的内容在一个崭新的、摆脱了野蛮文化的社会中得以生存。艺术欣赏和研究不再为黑格尔的艺术理想而辩护，而是散落为众多具体、纷杂的艺术事件。我们承认在黑格尔的美学体系中，艺术既然不能作为一个完美的终结点成为理念的归宿，那么艺术三个阶段的解体乃至艺术的终结就是一种必然。固然这是黑格尔一个严密的推理。然而，在一个价值观念不断变化的时代，黑格尔的体系思想、逻辑建构是要被解构的。艺术发展是线性还是非线性的?黑格尔对艺术所做的这种线性推理是否是合理的?如果艺术本身即是呈现非线性的发展规律，那么便也无所谓“终结”。我们已经进人这样一个时代：人们试图从这个曾经被综合、被统一的世界中剥离出众多更灵活、更具适应性的经验，以此来应对分崩离析的现代世界，从此我们注重意识的多元取向。在这个注重具体经验的多元化的年代，黑格尔的体系建构、“艺术终结论”所依托的背景在当下显得如此地不合时宜。人们在艺术中生活，呈现不同的心理路径及体验方式，这些不同的生活亦是一个自我认识的过程，没有一个视角可能产生普遍有效的洞察力，而黑格尔所推演的“艺术终结论”只在一个哲学体系框架有效，它的局限使它无法真正面对现代多种经验的冲击和挑战。
四、结语
黑格尔的“艺术终结论”并不宣扬从此艺术要销声匿迹，在不断增加的艺术事件中，艺术并非是孤立或者停滞的，却仍然是动态的、前进的。艺术终结的并非是艺术的历史发展，而是艺术对理念的展现功能丧失了。黑格尔从这样一个假设出发，他认为世界是一个统一体并且只有在和主体的联系中才是可以解释的。美是理念的感性显现，艺术经历了象征型、古典型和浪漫型三个发展阶段后又分别解体而走向终结。在被黑格尔整合的逻辑体系中，理念不能在艺术里找到最后的栖身之处，进而转向宗教和哲学领域寻找归宿。在当今偏重于理智的文化情境中，历史、现实的事件不断改造着艺术的境况。艺术作为一种世界观的投射与特定时代的文化是不可分割的，并处于持续不断的历史变化过程中，仅仅抓住理念来应付个别的艺术事件是不符合现状的。艺术多大程度上还能展现完满的纯粹理念受到质疑，黑格尔的“艺术终结论”在相当程度上已经脱离了现代人认同的视野。
摘要:作为文艺复兴时期兴起的一种独特的歌唱流派，美声唱法拥有完整的科学发声体系，而我国的声乐艺术在发展中则强调美声唱法与民族唱法的有机结合，通过对声音、形式的合理选择，增强声乐艺术的表现力，可见美声唱法对我国声乐艺术的影响。本次研究将着重对美声唱法在中国的起源于发展进行深入分析，探究了美声唱法与中国声乐艺术的异同，并对美声唱法对中国声乐艺术的影响作出了思考，为我国声乐艺术创新发展提供参考.
关键词:美声唱法；中国声乐艺术；异同；影响
作为声乐艺术中极为重要的组成部分，美声唱法最初起源于17世纪的意大利，经过多年的实践发展，美声唱法已经成为一门世界性声乐艺术，对欧洲、乃至全世界的声乐艺术产生了深远的影响。近年来，我国的声乐艺术得到了卓有成效的发展，美声唱法的传入不仅改变了人们对声乐艺术的认识，而且引起了社会各界尤其是艺术界对民族音乐的反思，因此，对美声唱法对中国声乐艺术影响的研究有着一定的实践意义与社会价值。
1、美声唱法在中国的起源、发展
美声唱法最早于二十世纪三四十年代通过公派国外留学生及国外声乐教师引进传入我国。在美声唱法传入初期，国人对该艺术相对陌生，在声乐教师及各类文化交流教育工作的支持下，美声唱法艺术模式在我国初步形成，这在一定程度上推动了美声唱法在我国的发展。
二十世纪五六十年代，国外著名美声歌唱家到我国进行了示范性教学，主要对美声发声方法、发声练习方法以及发声技巧等进行讲解，与此同时还提出了强调关闭唱法，引发了国人学习美声的热潮，推动了我国声乐艺术的发展。改革开放以来，随着文化交流的日益密切，国外著名歌剧大师、男中音歌唱家到我国进行讲学，传授了美声的歌唱技能、技巧，涉及到声乐教学的各个方面，其在一定程度上提升了我国声乐训练的整体水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我国讲学授课，除了对歌曲演唱技巧的讲述外，还对部分作品进行了具有针对性的阐释与指导。受中国传统文化的影响，我国社会所能接受的美声强调的是声情并茂，要求在确保美声声音优美的同时，能够传达情感，这也是美声唱法在我国传播的一个重要特点。
2、美声唱法与中国声乐艺术的异同
2.1美声唱法与中华民族声乐的共性
美声唱法与中华民族声乐的共性首先表现为呼吸位置的共同性。我国民族声乐及美声唱法都强调呼吸的顺畅性，其不仅是发声的原动力，更是歌唱的重要基础，在歌唱中要确保声音连贯、流畅，做到吐字清晰，并能够实现对音量强弱的有效控制，呈现出完美的演绎效果。其次，美声唱法与中华民族声乐在高位置声音安放方面也具有一定的共同性，我国民族声乐主要借鉴的是京剧唱腔，美声唱法则更多借鉴了西洋歌剧唱法，这一技巧能够在一定程度上增强声音的内在感染力。另外，我国民族声乐强调歌唱声音要上下贯通、流畅自如，而不是挤塞喉咙；美声唱法也明确强调歌唱要打开喉咙，两者具有一定的相同之处。
2.2美声唱法与中华民族声乐的.差异
首先，表现为共鸣器官运用的差异。美声唱法强调的是头腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鸣腔体的整体共鸣，尽可能确保同时并用，体现各腔体的共鸣优势，增强艺术感染力。在发音技巧方面，多采用的是上下垂直柱状共鸣通道发声。而中国声乐艺术的共鸣则相对单一、清淡，主要包括口腔共鸣、鼻腔共鸣与头腔共鸣，这种差异主要是由于民族唱法与美声唱法燕子、润腔的不同造成的。另外表现为演唱艺术追求的差异。美声唱法关注声音的美感，强调技巧性突破，在确保歌唱技巧的基础上，尽可能达到音质的清纯、饱满，实现对气息的持久控制，呈现出宽阔、柔韧的演唱风格。而我国民族唱法则更多保留了传统的美德，呈现出清灵、委婉、飘逸的嗓音特色。
3、美声唱法对中国声乐艺术的影响
艺术的发展与进步往往依托于不断的交流与相互借鉴。近年来，随着我国声乐艺术的发展及中外音乐艺术的交流融合，美声唱法在中国声乐艺术中不断渗透，对我国声乐艺术产生了深远的影响，主要体现在以下几个方面：
3.1对中国声乐学派发展的影响
我国传统的声乐艺术主要为戏曲，其在具体的演唱中多采用本音，且音域较窄，注重自行腔圆、悠扬绵长，以描述故事与情感为主，具有浓厚的东方特色，与世界声乐文化融合相对困难。而作为中西方声乐文化联系的重要纽带，美声唱法在中国的传入也将西方文化融入到我国声乐艺术中，对我国声乐艺术发展产生了一定的影响。当前我国的戏曲艺术中不乏美声唱法，美声唱法以戏曲的结合成为现代民族声乐的艺术框架，民族声乐艺术不断完善，歌唱形式得到了丰富与发展，并诞生了一批著名的民族艺术歌唱家，使我国的声乐艺术走出国门，走向世界。
3.2对中国艺术歌曲创作的影响
美声唱法的引入是我国对西方声乐文化有了新的认识，并对中西方声乐文化做出了对比分析。老一辈声乐艺术家针对美声唱法传入的现象，提出取其精华、去其糟粕，为我国声乐艺术发展带来了一个新的契机。20世纪30年代，我国声乐艺术家将美声唱法特点融入到艺术歌曲创作中，出现了大批以美声唱法为核心的优秀抗战歌曲。20世纪50年代，美声唱法技巧与中国声乐艺术实现了更进一步融合，使我国的艺术歌曲内容得到了丰富与发展，逐渐与世界接轨，著名的有《草原之歌》、《我站在铁索桥上》等。
4、结束语
随着世界文化的交流与融合，美声唱法对中国声乐艺术的影响更加凸显。尽管美声唱法与中国声乐艺术存在着较大的差异性，然而在文化艺术交流、碰撞过程中，两者呈现出融合发展趋势。基于当前我国声乐艺术的发展，必须注重对美声唱法的合理引入，在借鉴的同时扬长避短，满足人们多样化的审美需求，促进我国声乐艺术长远发展。
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摘 要：互动艺术是观众参与作品的一种艺术形式，以现代科学技术为支撑，结合艺术化的表现形式，呈现出多样化的互动艺术作品。互动艺术并不是简单的艺术与技术的叠加，而是更好的利用技术传达作品的理念，让观赏者从被动的欣赏作品到主动参与作品，体会作品。本文从分析互动艺术的特征出发，探究互动艺术的变化发展及如今互动艺术的发展现状和趋势，审视互动艺术特有的艺术魅力。
关键词：互动艺术；技术；交互
1、认识互动艺术
（1）什么是互动艺术。互动艺术是让观赏者亲身体验参与的艺术作品，是传感技术，电子艺术和互联网艺术相结合的多元化艺术。在互动艺术作品中，“互动”即为创作者、观赏者及作品中事物的互动。互动艺术的表现形式受到观赏者的影响，甚至观众也能成为作品的其中一个部分。互动艺术作品可通过感应器让参与者的行为动作使作品做出相应的回应。通过这种形式参与者便有了选择的权利，同时与作品有了对话交流的过程。
（2）互动艺术的特征。互动艺术的表现形式是多种多样的，它是创作者的创意及理念与现代科学技术相结合的产物。互动艺术最鲜明的特征就是交互性，强调观赏者与艺术作品相互沟通，共同参与。互动艺术最大的特征就是艺术与技术的结合，互动艺术以多媒体技术、电子技术、信息技术等现代科学技术为支撑，让观赏者通过走动、触摸、动作、发声等方式亲身参与到互动艺术作品中，不仅能够使观赏者更深刻的理解作品和创作者意图，而且能引起更多人的关注。
2、互动艺术的发展历程
（1）思想转变推动互动艺术发展。从六十年代开始，人们不在满足于传统的艺术作品传递的精神交流表现形式，而是开始寻找一种艺术作品与观赏者能够更为活跃的联系，想要改变传统艺术主体与对象之间单向线性的传播方式，形成双向带有交互性质的整合传播艺术表现形式。早在1957年马赛尔·杜尚在他的书中就写到“一个创作活动不是由所有艺术家单独来完成的，因为观众会建立一种对于作品和外部世界在辨认上和他的鉴定解释上的联系，通过进一步增加他自身的想法继续促成创作活动”，“这是观众来创作的作品”。特别是1962年在于拜多·依考的著作中提出了“开放式的作品”这一观念，一种观众参与的意识逐渐开始苏醒。创作者开始希望作品离开展厅、画廊，同时也出现了能让更多的人接触到的街头艺术，并且以集体创作、共同参与的方式创作了大量的作品，是更多的观赏者逐步的参与到艺术作品中。并且，在六十年代初产生的激浪艺术阐释了另一种艺术思想，倡导抛弃传统的艺术观念，确认了互动媒介的重要存在，确认了观众和表演者的娱乐性而取代高雅的现代艺术的严肃性和神圣性，确认了日常生活中简单的和习惯性的事情和行为与艺术的内在联系。在同一时期出现的行为艺术也推动了交互艺术的发展，此时的艺术家以自己的身体为基本材料的行为过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物、环境的交流，同时经由这种交流传达出一些精神内涵，营造出观者与艺术家的精神共鸣，他们讲求一种身体与精神之间的存在关系。这些新兴的观念与艺术形式与互动艺术都有着千丝万缕的联系。
（2）技术发展开拓互动艺术空间。从六十年代起， 艺术家的创作引进了计算机工具，利用计算机技术所呈现的效果为艺术家创作增加了新的灵感，为艺术的设计创作打开了一种新的空间。艺术家利用计算机程序代替传统工具进行艺术创作，不断地探索技术所能为艺术创作带来的无限可能。艺术作品中运用静态与动态图像的结合，文字与声效配合等多种元素，运用装置或网络等多种方式来表现、发展、保存。九十年代后，随着新媒介、新材料的开拓和其他数字技术的发展，互动艺术逐渐被推到大众面前。数字技术的不断发展使互动艺术作品的形式更加多样化，观赏者参与互动的方式种类也越来越多。目前，互动艺术作品运用的主要技术是图像、声音处理的相关技术以及捕捉人体动作及相关信息的传感技术。互动艺术一直不断的运用各种新兴技术探索创新观赏者与作品之间的交流互动，使观赏者不断走入作品，从观赏者与作品的被动互动，到让观赏者按照自己的意愿选择某种途径探索作品的主动互动，最后使观赏者自己可以随意控制所加信息的适应互动，成为作品的参与者来完成与艺术作品的互动。正如比尔·维奥拉所说“技术构成了任一艺术性活动的一把钥匙。这同时是一种方法和一个障碍用以表达我们的创作想法。这种压力是完全地对任一件艺术作品至关重要的。”
3、互动艺术的应用与展望
互动艺术是借鉴了艺术和运用技术方法结合实践的综合体，同时体现了艺术蕴含的美和技术创造的美。但互动艺术并不是简单的艺术与技术的叠加，而是更好的利用技术传达作品的理念，让观赏者从被动的欣赏作品和虚无的精神享受到主动参与作品和身临其境的体会作品，借助高科技、新媒介、音乐等各种元素，既发挥了结合了艺术的优势，又创作出新的艺术表现形式。对于互动艺术的观赏与理解是视觉、听觉、触觉全方位的理解体验，这种更加直接的切身体验存在与人机互动之中，从而使人们在观赏交互艺术作品时获得更深刻、更强烈的互动体验，产生更加强烈的兴趣。如柏林艺术家SWEZA利用二维码做了一个街头卡带录音机项目。将手机扫过海报上收音机的二维码后，用户可以把自己的智能手机变成卡带机的一盒磁带，从一张录音机海报上演奏出音乐来。如今，更多的艺术家们现在开始利用最新科技让他们的作品变得更加互动，与周围的人和环境产生更多的联系。这些新的互动作品制造出更为复杂的互动关系，很多互动艺术存在于街道及人群聚集的地方，而正因如此，作品显得更加真实。如Eyebeam涂鸦实验室（Graffiti Research Lab）的作品，创作者利用数字投影与大楼互动，作品利用点绘画系统，通过亮起的窗户生成画作，观众可以在街道上观看作画的过程。又如来自Lummo的作品Lummo Blocks将“俄罗斯方块”投影在公共广场的巨型屏幕上，玩家可以通过在广场上的走动来移动和翻转方块，路过的人们看到方块高垒起来，大概也会十分想要参与这项游戏吧。也有许多创作者让文件分享来到了街头，你可以在任何地方发现USB的存在，任何公共场所的洞和缝隙都成为交换文件的地方——MP3，你没写完的小说，艺术作品等，每个人都可以下载你留下来的东西。而这一切正是互动艺术作品内涵的高科技所实现的，是互动艺术与传统艺术表现上的最大区别，也正是互动艺术所特有的吸引力。然而互动艺术的美感并不是简单的靠技术来支撑，互动艺术作品是触及人们心灵的，延伸到参与者的意识与思想，互动艺术的美是涉及思想深处的，有不可预测的影响力，给人新的思考。互动艺术作品以装置硬件为基础，结合相应的技术所达到的特有的交互效果，使其在很多领域都有较为广泛的应用。如在各类展览中的应用、虚拟现实中的应用以及人工智能和网络传播等等。
随着科学技术的高速发展，互联网应用的不断更新必然会对互动艺术产生巨大的影响，互动艺术作品的创作也有了新的高度，呈现出更多的表现形式和交互功能，为艺术家的创作开阔了视野，同时也带来挑战。这就需要设计者运用其独特的设计思维和创作理念进行创作设计，相信更多的互动艺术作品能够在更多的领域得到应用。
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摘要：改革开放以来，随着经济的快速发展，我国的城市化进程不断加快。在这一时代背景下，塑造城市形象是实现社会、经济、文化等各方面和谐发展的必要条件，也是适应全球经济一体化发展的自我要求。公共艺术是城市形象的重要组成部分，对于城市形象的塑造发挥着至关重大的作用。文章分析了公共艺术设计和城市形象的关系，通过对公共艺术设计对城市形象塑造的研究以及城市形象对公共艺术影响的探讨，让人们对公共艺术设计和城市形象有进一步地认识。
关键词：公共艺术；城市形象；塑造
公共艺术设计与城市形象的塑造，是相互依存而又相互对立的两个概念。城市的建设离不开园艺、雕塑、公园、广场、喷泉等的建造，这些建造的元素各不相同多种多样，公共艺术设计的体现通过这些元素的组合得以完成。城市形象是历史文化和艺术的沉淀演变，不但包含城市文化还包含了民间的艺术文化。公共艺术设计往往受到城市历史文化的影响，城市形象的塑造则是源源不断地对公共艺术设计加以丰富和发展的过程。
一、城市公共艺术、城市形象的概念以及特征分析
（一）城市公共艺术的产生和发展以及特征分析受地域差异的影响，每一座城市都有自己的文化特色。城市的文化特点由城市的历史文化素质和内在文明素质得以体现。让城市本身成为印象城市，其建设发展离不开公共艺术的影响，公共艺术的进步不断受到历史文化的熏陶，在历史沉淀中丰富公共艺术。所谓公共艺术，就是指公共空间所沉淀出来的艺术文化、艺术特征被人民所享用。公共艺术更偏向于外在夸张的表现,同时其具有表现上的广泛性。城市每一部分的公共建设都离不开公共艺术的填充、丰富，无论是当地生活的居民，还是外地游玩的游客在城市中都无时无刻不关注到公共艺术。公共艺术的完美组合会使城市文化素养得到很大提高，不但能够给人们带来视觉上的享受，而且还能带来精神上的文化进步。公共艺术用夸张的艺术轮廓、艳丽的色彩等表现出来,逐渐地成为一座城市文化的体现。
（二）城市形象的概念和特征分析所谓城市形象,是一座城市在历史文化的沉淀演变中所体现出来的文化素养。城市形象是将远久的历史文化与现代夸张的公共艺术组合到一起,形成城市公共空间建造视觉上的冲击。相比于公共艺术,城市形象比较内敛和深沉。城市形象往往是城市在漫长的历史长河中的不断演变,传统的文化底蕴更加浓厚,无疑它是一座城市的标记,是传统文化经典艺术、财富的体现。城市拥有自己独特的文化素质,会加强城市居民强烈的认同感和归属感。
二、公共艺术设计和城市形象的关系
（一）城市公共设计来源于城市城市是城市公共艺术设计的主要载体，公共艺术设计在城市中寻求平台得以更好地展现。往往城市的公共艺术设计都会受到所在城市历史文化的影响，文化是一座城市的骨髓,公共艺术设计是将历史文艺的浓厚底蕴在夸张的色彩中得以展现。城市的公共空间被公共艺术所丰富,也就是说城市公共艺术的发展需要城市这个载体，公共艺术设计来源于城市。
（二）城市公共艺术设计作用于城市城市在发展建设中不断地被艺术设计所丰富加深。公共艺术运用自身的色彩特点作用于城市的建设，城市的公共空间在时间的推进中不断被补充新的元素、新的色彩，这是一个既丰富又消除的过程。在接受新的公共艺术的同时消除陈旧的艺术,公共艺术的深入使城市的色彩更加鲜明,更富有生命力。在这种不断更替和丰富的过程中,将城市的历史文化沉淀形成记忆,变成一段时期人们对于这座城市的记忆符号。
三、基于城市发展下的公共艺术对城市形象的塑造
（一）对城市公共空间的界定城市空间的结构是城市公共艺术通过自身特点文化来构成的。城市的建造包括公园、广场、雕塑、公园、广场中的装饰,比如孩子玩的秋千、美观建设的长凳等都可以供人们在游玩之余就座休息,形成一个交流的公共空间。城市对于公园的建造,在游乐设施旁边放置长凳,在自然环境的美化绿景中显得安静温馨,人民进行休息交谈,划分了游乐与休息的不同空间。
（二）突出区域性质，城市功能形象的塑造公共艺术设计丰富了整个城市景观的空间,城市对于景观、休息区、雕塑、喷泉等的建造,使人们在生活娱乐中对于公共设施在公共空间中所起到的功能作用更加明了。同样的城市地标当中，经典的建筑会成为人民记住这座城市的记忆符号，起到突出区域性的性质。比如街道商场的入口指示牌的安装,同样是公共艺术设计的体现。作为城市当中指示性的标牌突出了区域的划分,方便人民日常的生活。塑造城市形象的最终目的就是让人们能更好地在城市中生存和发展，以适应快速城市化进程中人们的需求。对于城市形象塑造的要求随着人们的追求不断提高，城市功能区域形象是有公共艺术的布局和结构性安排构成的。城市功能区域包括城市居住空间、商业空间、休憩空间等，休憩空间是指公园广场以及其他可供休憩的室外空间。城市居住空间的公共艺术设计在提高人们城市生活质量的基础上，又满足了城市发展中人们品质提升的要求。商业空间是人们销售和购买的活动场所，公共艺术设计主要是为了舒缓商业氛围，让人们在愉快的环境中消费和销售。
（三）感官体验，城市美的塑造城市公共艺术设计,是城市建设的主要组成部分之一。人民是城市的主体,生活在城市中,享受着公共艺术带来的生活气息。城市公共艺术夸张艳丽的表现特点让人们在独特的城市文化氛围中感受生活的完美。人们在享受城市公共艺术设计带来的乐趣的同时,形成互相的交流，使得人与人、人与城市的积极互动中产生情感的流动。人民对城市的感受和交流是一个归属感和认同感的体现。“城市美”是每个城市都追求的，从城市自身来说，提升感官形象、塑造城市内涵是现代化城市多元发展的新要求。把公共艺术中的公共艺术设计作为塑造城市形象的构成元素，“城市美”的塑造就是公共艺术设计的成功之处。与此同时，其文化价值理念为实现城市的内在美又起了推动作用。比如上海外滩晚上绚丽的灯光，古色古韵的建筑再加上上海的百年历史，让人们感到直觉美的同时又增加了上海这座城市的历史和文化内涵美。
（四）城市经济形象的塑造城市发展以经济建设为核心，公共艺术对城市经济形象的塑造尤为关键。公共艺术元素设计的质量和整体性是公共艺术对于城市形象的主要表现，建筑物的修建高度以及难度、城市道路的宽度、休憩空间的结构布局等都是城市经济形象的参考。一系列公共艺术设计的整体性代表了城市的经济发展水平，城市经济形象的有效塑造要使设计达到一定的高度且布局合理，能表现出城市的整体效果。比如广东深圳，改革开放以后经济有了飞速发展，再加之学习国外的先进经验，使其在城市建设和公共艺术设计上结合功能区域特点，成为了一个现代化的金融城市。
（五）城市文明的塑造感官传达信息是城市形象最直接的表达方式，而人们的感官体验记忆如何能被长时间地保留而不会随时间流逝而淡化，是一个值得思考的问题。经过长时间对于城市形象的研究不难看出，城市文明形象的塑造是加深感官信息以及保存信息的有效方法。
1.城市历史文明的塑造历史文明在城市公共艺术发展中具有一定的优越性，具有历史文明的公共艺术能够表现出一个城市的基本内涵。城市中的一些建筑、雕塑、历史博物馆存在的公共艺术元素的设计，一定程度上能够体现出城市的历史文明形象。城市建筑本身体现历史文明形象需要较长时间的沉淀，而历史博物馆、雕塑则能直接向人们传达历史文明的信息。雕塑不但在传达着历史文明信息，而且也肩负着见证历史文明的责任，城市中的每一个雕塑在岁月的洗礼下，都会变成城市历史文明的成果。历史博物馆在城市中起着继承和传递历史文明的作用，人们可以通过在历史博物馆内观看历史遗留下来的一些物品，更好地了解城市历史文明和城市的发展历程。
2.城市现代文明的塑造城市人们的生活水平和生活质量，是城市现代文明的重要因素。进入工业社会以后城市中新出现的文化和精神以及各种法规制度称之为现代文明，公共艺术是对于城市现代文明的塑造，目的是为了提高城市人们的生活水平和生活质量，使社会更好、更快地和谐发展。满足人们的精神需求，塑造城市现代文明的新形象。从小的事物来说比如城市中垃圾桶的艺术设计，大的事物比如说现代交通和公共标语艺术设计等都是城市现代文明的表达方式，公共艺术就是作为一种中介媒质连接着城市和城市的现代文明。另外，因为不同城市之间存在着地域差异性，公共艺术基于不同历史文化、风土人情等方面的设计，也会塑造出不同城市之间的地域风貌。
四、城市形象对公共艺术的影响
（一）影响城市公共艺术整体性城市形象由城市空间、城市历史、文化等多种因素组成。城市公共艺术设计贴近于城市空间时,要对这座城市的整体性有一个充分地了解。在城市的建造中,随着城市整体环境的变化而产生艺术形态的变化。城市空间的建造中视觉冲击力比较大,这就要求城市公共艺术设计要能够醒目、过于突出,才会凸显出公共艺术的艺术文化。但是,这种突出、醒目的设计不能突兀地出现,要和城市的整体结构、文化素养有效地结合在一起，因地制宜地进行合理设计。公共艺术的设计要适应周围自然环境、居民生活环境、绿化公共设施环境，等等，结合在一起共同建造一个完整的城市生活空间。
（二）影响艺术风格整体性城市公共艺术的设计,必然受到城市艺术风格整体的影响。一座城市的整体风格是历史文化的沉淀,公共艺术的设计中要充分地考虑到城市整体的艺术风格。这样,公共艺术设计的总体才能更加贴切于城市艺术文化素养的整体性。
五、结语
随着我国城市经济的发展，城市建设肯定会取得更大的成就。城市公共艺术的设计不仅仅是对城市公共空间的建造,更多的是运用艺术特点、夸张的艺术轮廓以及鲜明的艺术色彩不断的贴合城市的历史文化、艺术素养、城市建设理念，等等。与此同时，人们在城市中生活，对于城市的认同感、归属感也是城市公共艺术设计需要考虑到的重点。公共艺术的完美设计是为了让城市大众记住城市艺术,融入城市文化的典型记忆符号。
参考文献：
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摘要：“留白”是中国画中的一种传统的绘画技法，它指的是国画中对空白部分的留取。传统的中国画中利用“留白”的手法来营造出虚实相生的意境，是美学艺术的精髓。如今，随着经济、文化的迅猛发展，现代设计中，越来越多的融入了“留白”的艺术手法。现代设计师在继承传统的基础上进行创新，提高了作品的意境和品位。
关键词：中国画；留白；现代设计；意境
“留白”作为一种传统绘画技法，讲究着墨疏淡，以留取空白营造空灵韵味，引人遐思，起到“以无胜有”的效果，给人以美的享受。“留白” 指的是画中对空白部分的留取。中国画利用留白来营造出虚实相生的意境，在中国画众多的表现手法中，留白是最能体现民族独特风格的一种形式。道家思想的代表人物老子认为“万物始于无而生于有，虚比实更真实，更有味道。没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃”。因此中国古典美学中的“暗香浮动、虚实相生”、中国画中的“计白当黑” 等都体现出对虚、空的重视。
1、“留白”手法在现代包装设计中的运用
现代包装设计作为现代设计中的一个重要组成部分，它的发展历程与现代设计的演变进程息息相关。留白中强调的虚与实的对比协调而产生的美感正与现代包装设计中的对比协调设计手法不谋而合， 所以在包装设计中用留白的表现手法更加有利于体现包装中完善整体的美感。
在包装构图中，是否能够突出包装的主题，展现产品的信息，与画面布局的空间环境密切相关。包装上使用大片空白，人们的视觉停留时间就越长，因此，越是包装的主题，其周围的留白空间就应该越大，这样主题就越容易突出。留白不是空虚，而是构图处理上的一种特殊的审美感知。
在现代包装设计中， 色彩的设计是一个重要的组成部分， 色彩的设计是否成功关系到包装的第一印象。好的色彩设计能够更好地彰显设计的品质。色彩的留白并不是指单纯的在整体色彩中留出一块白色部分， 而是指对色彩元素取舍的一种把握。众多纷繁复杂且跳跃的色彩中， 突然有一片单纯的色彩， 给人以视觉喘息的空间， 也使版面有了轻重、节奏感， 那么， 这就是设计中的一种色彩的留白。
2、“留白”手法在现代招贴设计中的运用
所谓招贴，又名“海报”或宣传画，属于户外广告，分布于各处街道、影院、展览会、商业区、机场、码头、车站、公园等公共场所，在国外被称为“瞬间”的街头艺术。招贴设计的本质在于传达信息，使用强烈的视觉冲击力来达到宣传的目的。
现代招贴设计中，留白的艺术运用，不仅可以保持版面的整体感，还可以协调读者的平衡，如果留白运用的巧妙，对留白的形状进行精心的安排，那么留白处就会成为设计中最突出、最令人瞩目的部分，从而使版面产生无限的美感和想象的空间。在设计里，空白不仅仅是作为背景存在，而是参与设计，巧妙利用空间的分割，物象之间大小、远近、疏密的关系。把无关紧要的形象化繁为简，变零为整用空白取而代之，从而使得精心雕琢的形象更加的突出、主题更加的醒目。被西方设计界誉为“平面设计教父”的福田繁雄教授就是一位擅用空白符号的著名设计家。代表作品《国际囚犯人权》招贴设计中空白的运用，不但使版面语言更加清新明快、主次分明，而且版面各元素之间得到统一，既保留了版面的稳重大方，又不失灵活生动，给人以想象的空间。这种空白的运用，进一步增强了招贴画面的韵律之美。
3、“留白”手法在现代服装设计中的运用
现代服装设计是一门融合科学、艺术于一体的综合性多元化学科，涉及艺术、历史、哲学、美学、心理学、人体工程学等诸多领域，是科学与艺术、感性与理性相结合的创造性工作。在传统文化思潮的影响下，服装设计的全球化与民族化相结合成为了现代服装设计的热点，而作为中国画构成特色之一的“留白”手法，以其独特的艺术语言潜移默化地拓展到服装设计领域，成为服装设计美学的焦点，并对服装设计创作有着重要的启发。
在当代服装款式进行造型设计时，我们可以充分运用“留白”的手法来展现人体的着装美，讲求服饰视觉的美感。 如现代旗袍的开衩设计，在旗袍线条简洁流畅，婉约含蓄的基础上，根据款式进行合理开衩，裸露出腿部的肌肤，在行走中给人以无限的想象空间，产生一种意蕴丰富的视觉效果。再如女士领部开口造型的低胸晚礼服，颈部自然露出的部分与胸部优美曲线交相辉映，其“留白”的空间给人以微妙的视觉美感。
服饰装饰图案设计作为现代服装设计中一个重要的组成部分，它的图案布局的视觉审美直接影响到成衣的销售情况，在现在进行装饰图案设计时，借鉴中国画“留白”的布局特点的作品也有许多，设计师通盘考虑图案的设计与在成衣中位置的摆放，图案的纹样、大小、色彩等要考虑美学与现代审美的情趣及当今流行趋势相结合。在现代成衣设计中，图案经常被设计师巧妙地运用到服装的肩部、胸部、下摆等处，给消费者以新的视觉美感。而服装的材料选用体现了“留白”的意境美。意境是中国古典美学的重要范畴，是中国绘画美学体系的精髓。画家使用“留白”的绘画技法，营造出意境的美感。中国画“留白”手法的营造为服装材料选用提供了许多可借鉴之处。服装设计中材料的美感是体现服装艺术美的重要因素，如为了表现服装的古朴意蕴，可选用扎染、蜡染等工艺处理的面料，通过色泽未到之处的“留白”，使色彩和形象在其中变得绮丽、动人，充满灵气和神奇，激发观者无限的想象和回味
4、总结
中国传统文化中的“留白”艺术理念对当代设计的影响是十分深远的。留白作为一种技法，不管在时间上或是空间上都不是永恒的，留白技法没有绝对性，它需要跟着时代发展的变化而变化。空间引人遐想，虚实相生的处理手法潜移默化的引导着观者。设计中的“留白”空间就像文章中的省略符号一样，虽然没有过多的语言，却带来延绵的想象，意味无穷。
参考文献：
[1] 王汀.版面构成[M].广州：广东人民出版社，2000.
【摘要】民族声乐艺术是我国少数民族人民智慧的结晶，不同的民族声乐艺术突出了不同的民族文化及审美特征。本文以对“韵味”的追求为出发点，分析民族声乐艺术的审美特征。
【关键词】韵味；民族声乐艺术；审美特征；重要性
我国是一个多民族国家，民族声乐艺术文化，也因此丰富多彩，源远流长。民族声乐艺术顺应各族民族文化的发展，并在民族文化的基础上应运而生。
一、“韵味”对民族声乐艺术的重要性
韵味，体现在民族的风貌特征上，它不仅是美的一种表现，更是美的一种突破与超越。民族声乐艺术对“韵味”的追求，正是其对美的一种追求。从古至今，对于音乐艺术的创作，都讲求意境美，也就是在一定程度上，追求声乐本身的“韵味”，民族声乐艺术的创作更是不可少了“韵味”的内涵。民族声乐的创作源于生活，却高于生活，它的“字”、“音”、“情”，都表现出创作者对美好生活的向往亦或是对未来的希冀。民族声乐是创作者感情的寄托与心声的表露，是语言的另一种表现形式，具有极强的感染力与民族色彩。此外，民族声乐的创作，旨在传达创作者的思想与情感，通过演唱的表现形式，增强创作者与听众的交流，使得民族声乐更具民间色彩，被大众所推崇，进而将民族声乐的“韵味”表现的淋漓尽致。
二、透过“韵味”看民族声乐艺术的审美特征
民族声乐艺术的韵味主要表现在“字”、“音”、“情”上，创作者将自己的情感，寄托于这些韵味中。其中，“字”是创作者情感的客观表现，“音”是其主观展示，而“情”则是将“字”与“音”结合展示给听众。将三者融合，才可以创作出优秀的作品，此外，听者可以由此获得创作者想要表达的思想感情，感受民族声乐艺术的感染力。
（一）从民族声乐中“字”的韵味，看民族声乐艺术的审美特征
民族声乐的创作讲究练“字”，字是创作者情感的宏观表现，字的“韵味”体现在语句的表达与词句的韵律上，同音不同意的字表达的思想情感，也有所不同。所以，这就要求创作者在作词的过程中，讲究琢字。正确的“字”，可以很好的表现民族声乐的气势、情景等，因而，具有深厚文字功底的作词者，才会创作出符合声乐旋律的词。中华文字文化博大精深，源远流长，为民族声乐中“字”的韵味的体现提供了便利。民族声乐的表现在一定程度上，依赖于“字”的表现，在进行民族声乐表演时，如果只让听众倾听旋律，不足以传达作者的主旨思想，而“字”的出现，将民族声乐的特点及内涵放大化，将作者的情感通过“字”显示出，让听者在倾听旋律的同时，读取声乐歌曲的文字信息，在一定程度上，可以帮助听众更好地了解民族声乐的特点，感知创作者所要表达的情感以及心理变化，更好地表现出民族声乐的“韵味”。
（二）从民族声乐中“音”的韵味，看民族声乐艺术的审美特征
“音”指的是民族声乐中的音律，音律是民族声乐创作的基本要素，音律的体现在一定程度上更具有感染力。在字的基础上，音律的变换可以表现出不同的气势，一首民族声乐作品如果只具有一种音律，听众会产生无聊的感觉，放弃对作品的深度欣赏，所以，“音”的韵味体现在音律的变换，时而急促磅礴，时而细腻柔软，同时需要具有一定的歌唱技巧，将字通过不同的时长唱出，体现创作者不同的心理，吸引听众，调动其对于歌曲欣赏的冲动与激情。民族声乐的音律表现在即使声音洪亮高亢，却依旧具有优美的特点。民族声乐的音律技巧以把握气息及共鸣腔体来表现，气息的把握对于“音”的表现是十分重要的，古人云：“善歌者必先调其气”，可见气息的调节是音律转换的一个重要环节，在民族声乐的唱法中用气讲究“深”、“通”、“活”，运用这三个唱法可以将民族声乐唱活，唱动，使民族声乐具有一定的魅力。对于共鸣腔体的把握，可以将民族声乐的音律表现的铿锵有力，活泼明快。在腔体中，最为重要的是扣腔，头腔与胸腔，头腔的共鸣可以使声音浑厚深沉，增强民族声乐的表现力。而口腔与头腔的结合运用可以美化声音，更好的将“字正腔圆”表现的淋漓尽致，使“字”的韵味与“音”的韵味相得益彰，突出民族声乐中“音”的韵味。
（三）从民族声乐中“情”的韵味，看民族声乐艺术的审美特征
任何形式文化艺术的创作归根结底是创作者情感的表达，民族声乐的创作也不例外，创作者通过音乐的形式为听众传达自己的思想，所以，思想的投入程度成为听众判定民族声乐作品的一个标准。民族声乐的创作讲究声情并茂，所以在创作过程中，对于情感的投入是不可小觑的。一首优秀的民族声乐作品，可以更好的传达创作者的情感，通过音律的高低变化，为听众展示创作者的心理变化，此外，民族声乐还可以为听众与创作者的交流建立一个无形的平台。在演唱者表演的同时，将“字”、“音”、“情”结合起来，使听众了解创作者的情感所在，突出民族声乐艺术的特点。
三、总结
对于”韵味“的追求即是对民族声乐“字”、“音”、“情”韵味的追求，民族声乐具有无限吸引力的原因在于创作者在创作过程中，通过民族声乐的艺术形式，将自身的情感很好的表露出来，通过演唱的方式，与听众之间建立纽带，进行交流，传达作者思想，从而突破传统民族声乐艺术的束缚，增强民族声乐艺术的感染力。使我国民族艺术起源于生活又高于生活，提升民族声乐艺术的价值。
体会放松即是体会手臂重量下沉：学生自然坐在椅子上，双手下垂放在腿上，老师拉起学生的手，带起手臂，学生不需用任何力气，完全处于被动状态，教师感觉学生的手臂应该是沉甸甸的。然后，教师突然松开手，学生的手臂带着手自然落到腿上，这就是正确的放松状态。如果教师在拉起学生手臂的时候感觉很轻，手放开后学生的手臂还停留在空中，就说明学生还没真正掌握和体会到放松地感觉。这种情况下，可以拿支笔，松手后，笔落在地上，体会物体自然下沉的感觉。多用心体会，很快会掌握的。在教学中，必须让学生学会放松、运用放松，放松是走向钢琴演奏艺术殿堂的必经之路。
一、钢琴基础教育要注重音乐感觉的培养
1.教钢琴的目的，不是教手指操，而是教音乐。同时，学生在学习钢琴的目的也是通过对钢琴的学习，提高审美情趣和对美的鉴赏力。所以，培养良好的音乐感觉非常重要。首先要选好教材，适合的教材在提高学生钢琴技能的同时，还会提高学生学琴兴趣和自信心，为以后的钢琴学习打下良好的基础。另外，学生在弹奏练习曲的同时，也要多弹奏中外经典乐曲，提高对音乐的理解，增强音乐表现力。例如：格里格的《抒情小品》，门德尔松的《无词歌》等，学会让技术在乐曲中的运用。
2.教学中要求学生必须用脑和耳朵。首先，教师的讲解和示范对学生很有帮助，不同的处理方式得到不同的音乐效果，使学生直接感受到音乐处理的重要性，并掌握基本的原理和方法，提高了对音乐的兴趣和鉴赏能力。其次，强调学生必须听到自己的弹奏，只有了解乐曲的旋律、伴奏、层次等，才能收到良好的音乐效果。再有，错音是坚决不能有的，尤其是对巴赫作品的训练上，要让学生在弹奏中边弹边唱，通过自己的听觉判断力，准确的弹奏出优美的音乐。
3.从教学伊始，教师就要培养学生的读谱能力，养成一个良好的读谱习惯。读谱的同时要注意句子的形成和乐句呼吸，对表情记号要随时处理，例如连线、跳音、顿音、重音记号等等，以及在大小调的区别、和弦的作用、踏板的运用、作品的分析方面都应熟练掌握。让学生带着表情去读谱，弹奏熟练之后，音乐感觉自然就表达出来了。另外，教学过程中，教师要善于发现技术上的弱点，了解学生发生错误的原因，及时发现及时解决，否则，学生很容易由于技术上的问题，在环境发生变化的条件下而产生恐惧、精神紧张等心理障碍，导致演奏不能顺利完成，更弹不上乐曲的音乐表现了。因此，教师要使学生在心理上时常处于健康的演奏状态，能够准确而完整地把乐曲演奏出来。
二、钢琴基础教育要让学生树立正确的业余学琴目的
钢琴教师作为钢琴基础教育的实施者，要正确看待业余考级活动。学琴是为了提高人的素质，陶冶人的情操，开发智力，增强艺术修养。音乐的学习应循序渐进，不能拔苗助长，中间若没有过渡，技术能力及表达音乐的能力就会脱节、跟不上。考级则是检验学习成绩的一种手段。在考级中出现跳着学、跳着考的做法是不科学的，违背了音乐学习的规律，失去了学习音乐的意义。为考级学琴、施教，不抓基本功，考过十级的学生的演奏能力不足，不会试奏的现象普遍存在。因此端正学琴目的是钢琴基础教育的基本要求。业余学琴是指学生利用业余的时间进行钢琴课的学习，而专业学琴是利用大部分时间进行钢琴课的练习，不能用教学和学习的质量来区分“业余”和“专业”。在教学中教师要和家长、学生达成共识，加强基本功训练，提高音乐表现力，明确学琴目的，教材、曲目的选择安排等方面要符合各项要求并收到良好的效果，不急于求成，把落脚点放在提高学生的弹奏能力上。总之，教师要在教学中把握好教学中的各个环节，能准确分析和判断问题，并及时解决问题。同时，不断提高自身的专业技术水平与音乐修养，边教学边学习，让教学水平和演奏水平相互促进，促使钢琴教师的综合素质得到提高，使我们的钢琴基础教育事业朝着健康的方向发展。
一、舞台机械的使用极大地拓宽了舞台的表现空间
与传统的木制景片相比，舞台机械能够通过滑轨、动力系统、液压系统等在主舞台上自由伸展或自由提升，又或进行360度的旋转，甚至十分平稳地向观众席前进，接近观众，让观众产生某种惊奇感。从审美心理学的角度来看，只要观众能够产生某种惊奇感，就能保证他们在一段时间内有看戏的欲望。需要强调的是，能否让观众喜欢一出戏，最终取决于剧本、演员、导演以及音乐、灯光、服装、化妆、道具等多方面因素，因为戏剧是一门综合艺术，而“舞台应当被认为是一种媒介——更重要的是传播见解而不仅仅是提供娱乐，并且应当在打动人的理智方面为严肃的目标服务”。
2003年，在四川人民艺术剧院演出的音乐剧《未来组合2008》中，第一幕发生在繁忙的双流国际机场出港大厅。尽管突出主要人物和主要戏剧场面是舞美设计师的职责，但为了同时向观众呈现出一个人流如织的空港，还必须采用舞台机械，让演员进行多空间的活动，在假定环境中营造出某种真实氛围。因此，舞美设计师在舞台上共设计了七个表演区，这七个表演区完全由钢材做成，可以平稳地自由升降。毫无疑问，舞台机械的使用将原先的一个舞台空间拓展成七个不同的表演区，为观众艺术地展现了一个独特的舞台环境。并且，优秀的舞美设计一定要与整个戏剧演出浑然一体，要成为戏剧演出不可分割的一部分，甚至成为无声的表演者，因为“戏剧的魅力，来源于行动”，
而舞美设计师的主要职责就在于为导演的创作和演员在规定情境中刻画人物提供一个可以展现人物行动的空间。没有这个空间，对于导演和演员而言，无论如何也是无法进入到创作和表演的状态中去的。因此，舞美设计师的作用并不亚于导演，这在四川人民艺术剧院另一出大型话剧《警察》中就得到了充分体现。
在大型话剧《警察》中，舞美设计师周丹林根据剧本提供的规定情境，合理运用舞台机械，将整个舞台美术与戏剧的规定情境有机融为一体。序幕中，周丹林在舞台后部专门设计了一个可以进行局部运动的奔驰轿车的前面部分，让观众一开始就被剧情所吸引，而这种吸引不仅仅是因为这辆车非常真实，更因为整件案子就发生在这辆车里，犯罪集团头领叶小帆就是在这里亲手杀害了自己的孪生哥哥叶大伟。这一场景在整场戏中共出现了三次，并在这三次出现中向观众交代了老刑警队长余全胜与其某种神秘关系，更向观众交代了叶小帆杀害孪生哥哥叶大伟的原因。“戏剧的载体是演员，而演员的载体是舞台。”
显而易见，舞美设计师就是要根据剧本提示为演员在舞台上创造可供塑造角色的活动空间。随着剧情的发展，剧作者显然成功地引导观众把注意力放在了警察对叶小帆公司及其身边诸人的调查上。此时，舞台后部又出现了观光式电梯，并通过不停开关的电梯门使戏剧情节的节奏自然加快，让观众没有时间喘息，始终被紧张的戏剧情节深深吸引。这时，无声的、不停开关的观光式电梯门就如同一个无声的演员，向观众预示着紧张情节的出现——叶小帆的副总会死于非命。显然，这种能够不停开关的观光式电梯门完全依托了舞台机械的液压系统，它反复一开一合，使观众仿佛身临其境。也就是说，这种舞台机械的运用使观众产生了一种极强的新鲜感和惊奇感。戏剧在剧场中进行演出，注定是要产生能够吸引观众的“磁场”。根据日本学者河竹登志夫的观点，这种“磁场”与物理学中的磁场在功能上极为相似。观众欣赏戏剧演出时，不仅能被“戏剧的场”深深吸引，还能产生与之互动的“心理的场”，并由此产生“一连串的心理活动及生理活动”。
因此，一部优秀作品的舞美设计不仅要有新思维和新元素，还要让这种新思维和新元素与观众产生某种互动，并加速观众“心理的场”的形成以及能量的增强。而通过这种能量的增强与传递，就可以使舞台美术的美学特征完全融入观众心中，从而获得很好的艺术效果。正如德国哲学家黑格尔所指出的那样：“在美的艺术里起决定作用的并不只是需要，作为艺术，它还要满足美与快感的更深刻的要求。”
毋庸置疑，观众走进剧场，主要是满足自己的精神需要，并在这种满足之中获得美的快感与享受。舞美设计师要让自己的设计形成一种张力，并使观众在这种张力所形成的“磁场”中自始至终都产生一种惊奇感，进而获得审美快感与享受。在警察刘和平牺牲的这一场戏中，我们看到这种张力在观光式电梯的玻璃门内外得到了无限放大：一边是焦急万分的战友与刘和平最后的心愿：“快，快帮我……我和古黎的复婚证明。我要是死了，她连烈属待遇都享受不了！”
一边是即将与刘和平复婚的古黎在玻璃门外的声声呼唤。此时，观光式电梯在舞台上不停旋转，但同时也是一道严实的大门，将一对即将复婚的恋人坚决而又残酷地分隔开，预示着两个彼此理解、彼此原谅、彼此相爱的人从这一刻起注定阴阳两隔。周丹林之所以设计这个可以旋转的观光式电梯，除剧本提示之外，还有就是所用材料简单、透明、轻型，且便于移动。应该指出的是，舞台设计师的这种艺术构思只有在充分运用舞台机械的条件下才能实现。从剧场学和接受美学的观点来看，这种依托液压的电动旋转式结构可以将演员的表演通过旋转的方式全方位展示给观众，从而使观众产生一种欣赏电影的感觉。当看到玻璃门上出现的刘和平的大片血迹时，观众受到感动，精神也得到升华。与此同时，观光式电梯还与左右两旁可以升降的平台构成一个统一体，这两个升降平台可以视为通往大楼顶层的电梯。当刘和平被叶小帆杀害，大批警察到来时，已经预示着叶小帆这个杀人恶魔走到了末路。这种设计显然是为了加快戏剧节奏，使观众没有一点喘息的机会，整个思路始终都被剧情所引导。
二、舞台机械的运用也为灯光设计提供了更大的空间
按照传统的舞台结构，灯光布局一般只能在舞台两侧（侧光）、舞台顶部（顶光）、舞台台口底部（底光）以及舞台后部（背光）四个区域进行，如果想在舞台表演区中间出现灯光布局，是不大可能的，因为木制的景片根本不能成为灯光布置区。然而，舞台机械却轻而易举地做到了这一点。在一些戏剧演出中，舞美设计师甚至直接将钢结构艺术地呈现在观众面前。“创造，这是人类自由的主要形式。这种形式，也是审美和艺术活动的主要形式。”
舞美设计实际上就是一种艺术创造活动，每一个舞美设计师都会在设计中彰显自己的个性，向观众传达剧作者、导演以及设计者本人的创作意图。在彰显个性的今天，这种倾向更加明显和突出，有许多设计甚至与剧本原来所给定的环境大不一样，而是根据剧情重新创造了一个新的规定性情境。在谭维维主演的音乐剧《蝶》中，这种变化尤为突出。《蝶》取材于经典爱情故事《梁祝》，它将故事的发生地定义在“世界的尽头”这样一个规定情境之中。根据剧本提示，这个名为“世界的尽头”的场景是在“寒冬的北方荒野”，梁山伯与祝英台化蝶之后的爱情故事就在这样一个冷酷的环境中展开。然而，剧作者仅仅使用了简单几个字，却并未对这个被称为“世界的尽头”的环境进行详细而精确的描绘。可以说，剧作者所给定的环境模糊不清，但又是可以进行大胆想象和创造的。剧中，舞美设计师使用了重金属环型火车轨道，从而使轨道上的舞台机械运动自如。并且，整个舞台空间几乎都成了一个蓝色光源的控制区域。“在蓝色里，主要因素是暗，暗通过一种较明亮的但不是完全透明的中介物，才显得是蓝的。”
冰冷的金属机械和冷色调的蓝色光源使观众一走进剧场就感受到一股寒气，在这股寒气中，已经化成蝴蝶的梁山伯与祝英台仍将为自己的爱情进行殊死抗争。毫无疑问，这一规定环境不仅仅存在于假定性十足的舞台上，也深深地影响并感染着现场的观众。由于舞台机械的运用，该剧还在一根根钢管上进行了独特的灯光设计。剧中，开合、旋转、后移的舞台机械上始终都以蓝色光源为主，许多蓝色光源干脆就直接布置在舞台机械上面。这些光源布局不但凸显了“世界的尽头”这个独特环境的幽暗，烘托了戏剧氛围，而且还突出了剧中的主要人物，认真向观众传达着编剧、导演、作曲家以及舞美设计师的美学追求。当故事进入高潮，这种重金属的舞台机械又喷出“熊熊火焰”，仿佛梁山伯与祝英台以及舞台上的芸芸众生都被大火所包围，即将被这恶魔般的火焰吞噬。而他们与恶势力的拼死斗争以及群众演员在这些舞台机械所构成的多个表演区中的表演，无疑会给观众带来强烈的视觉冲击与明显的心理暗示——邪恶终究压不住向往爱情和光明的心，善良、正义与勇敢定会战胜一切邪恶势力，最终迎来光明。显而易见，这些舞台机械承担着这样一种使命：构建一个牢不可破、阴森可怖的“世界的尽头”，随着剧情的发展、情节的起伏以及高潮的形成，布置在这种钢材上的红色灯光与火焰发生器又起着推动戏剧高潮的作用。可以说，这些舞台机械是构成《蝶》这部音乐剧不可或缺的重要部分，而这种虚与实的有机结合也正是这部音乐剧的重要美学特征之一，它能使观众的情绪随着剧情的发生与发展逐步高涨，进而获得情感宣泄，并在心理上与剧中人物产生强烈互动。音乐剧《蝶》的舞美设计具有明显的假定性和象征性。由于剧本并未对故事发生的时间做特别交代，因此，时间就具有模糊性与可变性。我们既可以把故事发生的时间想定在遥远的从前，也可以把它想定在当今，一切依观众个人的主观感受而定。
因此，象征性的表现方式就能为观众提供巨大的想象空间。这种设计理念或许来自德国戏剧家贝尔托布莱希特。布莱希特在提出著名的“间离效果”时，对舞台布景进行了界定，即舞美设计师不是要为导演、演员或观众提供布景的框架式背景，而是要建立起一个空间，让人物在其中经历一些事情。换言之，这个空间是否为现实主义的舞台空间并不重要，重要的是要与剧中人物的行动以及戏剧情节构成有机的统一体。而象征主义舞美设计的最大特征就是主张用“可视的物象来暗示内心的微妙世界，充满着神秘主义色彩”。于是，该剧音乐从头至尾就有了一种剧诗性。随着剧情的发展，观众可以看到舞台机械时而旋转，时而后移，时而分开，时而合并。舞台机械的这些运动绝不是脱离剧情单独进行的，而是由剧情的变化来决定。这些运动时而快，时而慢，似乎完全听从乐队指挥的调遣，跟随音乐的节拍来完成。从美学的观点来看，舞台布景属于雕刻类建筑，具有凝固性和不可变动性，而音乐则具有流动性。因此，要使凝固的舞台布景动起来，就必须依赖音乐，因为音乐始终是根据剧情的发展而变化的。这种情况在话剧《警察》中也是如此。当刘和平牺牲后，随着快节奏音乐的响起，两个平台载着多名持枪特警迅速升起，这一过程差不多是在10秒内完成的，这种速度既符合剧本的提示，也符合音乐的节奏，更符合观众的心理期待。在音乐剧《蝶》中，情况同样如此。舞台机械随着音乐或明快舒缓，或紧张快速，仿佛有了灵气一般旋转、开合、后移。
由于有演员的密切配合，这些运动让观众看到了一个个流动的戏剧表演空间。自然，舞台机械的这种流动性也会大大增强观众“心理的场”，使戏剧本身具有的张力和观众心中所产生的张力相碰撞，最终形成一种合力，并在这种合力中产生净化情感的“卡塔西斯”（katharsis）作用，进而使观众产生强烈共鸣，使戏剧的社会效果达到极值。
三、就形态而言，现代剧场形式大致有两种发展模式
一种是往小剧场方向发展，也就是说，将舞台进一步延伸到观众席中，甚至与观众席融为一体。但是，小剧场是否能运用舞台机械，应视剧本的规定环境而定。另一种形式则是各种各样的电视晚会等，在此类情况中，舞台机械所起的作用又十分特别。这类晚会的最高形式当属央视的春晚。仅以2012年央视春晚为例，在这场长达4个小时的电视文艺晚会中，舞美设计师可谓见仁见智。他们首先将平台用钢管支撑，垫至一定高度，构成一个颇有些夸张的T型台。T型台中央则是几个可以自由升降的小舞台，用以突出各个节目单元主创人员的创作意图。《龙凤呈祥》是一支反映中华民族喜庆祥瑞的欢快舞蹈。为了突出凤凰的美丽与婀娜多姿，平台反复升起，将美丽的凤凰屡次上升到一定高度，不仅给广大观众带来视觉上的冲击，更带来了一种美的享受。“龙”与“凤”的第一次出现是在舒缓的竹笛声中，“凤”站在“龙”的脊背上，由平台缓缓托起。显然，这种随着音乐节奏升起或降落的平台此时已经完全融入表演之中，成为其密不可分的有机组成部分。最让电视观众感到愉悦的是，当舞蹈进入高潮时，舞蹈演员从T型台的各个侧面涌了上来。此时，整个T型台台面的主表演区又变成阶梯状，进一步突出了“龙凤呈祥”的美丽、婀娜。并且，台面又是由镜面组成的，随着音乐的进行与台上灯光的变换，台面的灯光和图案也随之发生种种变换，从而全面、立体地向海内外电视观众展现出蕴藉在“龙凤呈祥”中的中华文化元素。主表演区的舞台呈阶梯状缓缓升起，一直上升到最高点，凸显了“龙”的气势与“凤”的美丽。舞台样式的多变也是刺激观众眼球，调动观众情绪的一种有力手段。
在晚会进入高潮后，《中国美》将观众的情绪带到了又一高点。此时，舞台表演区的左右两侧分别升起两个小舞台，一边是演奏者，一边是独唱者，将舞台表演区分开，在最短的时间里传递给观众最多的信息。这两个升起的平台好似一扇可供其他演员进出的门，将弹奏、演唱和舞台主表演区骤然分成了三个不同的表演区域，从而体现出中华民族的和谐之美。现代剧场形式的另一种外延形式就是在运动场举行大型开幕式。笔者认为，在运动场举行开幕式或者文艺晚会，实际上就是对古代雅典剧场演出形式在新时代、新条件和新技术下的一种复归。在古希腊，人们祭祀酒神往往是在大型活动场所进行，这些活动场所就包括当时的运动场或比赛场，舞台表演区常常被设置在中间区域，舞台背景也因地制宜，多用石柱、石块制成。到了今天，古典形式演变为现代形式，这在2008年北京奥运会的开幕式上也表现得非常突出。开幕式总导演张艺谋显然是把整个鸟巢当成了一个大舞台，鸟巢顶部由钢架构成，拥有多个巨型屏幕，可以帮助观众从不同侧面和角度观看主表演区的演出。此外，鸟巢顶部还有一圈360度的多媒体展示区及焰火表演区，用以配合中心表演区的表演。而中心表演区就设在鸟巢的比赛场地中，由无数根钢管搭建起一个巨大的舞台平面。当由烟花组成的28个大脚印从空中快速跑入鸟巢时，整个鸟巢转瞬之间就沉浸在烟花的缤纷之中，顿时将观众的情绪提升到一个高度。而在中心表演区进行的各种表演，不仅将观众带入中华文明的历史长河之中，而且还将舞美设计艺术之美呈现在了亿万观众面前。
在《梦幻五环》中，人们看到巨大的奥运五环在虚拟的星河中缓缓升起，或飘逸，或旋转，几个仙女从茫茫银河飞落人间，营造出一种如梦如幻的情境。此时，观众愉悦感受的获得是依赖于舞台机械以及设置在这些机械上的烟花和灯光。正是这些看似固定的舞台机械为观众营造出了一种流动的场面和幻觉。“在电影中，一个场景通常是通过聚焦和视角的连续变化，通过剪辑和编辑，通过淡入淡出，通过灯光与镜头的运动被感知。”⑩这种类似电影般的流动性会极大地刺激观众，使其充分调动自身感官，时时刻刻都能产生一种愉悦的惊奇感。《戏曲》展现了中国戏曲的独特魅力与程式化表演的美学特征。这一节的整个演出都是在一个活动戏台上进行的，在司鼓和锣声中，戏台在群众演员的簇拥下缓缓移动。这是一个上下两层的活动戏台，下面一层是司鼓手、京胡演奏者等，上面一层则是表演提线木偶的演员。这样的舞台设计就很直观地突出了中国戏曲的两个主要部门：表演部门和演奏部门。将表演部门放置在活动戏台的顶层，无非是要向观众突出中国传统戏曲的程式化表演及其独特而深厚的艺术魅力与美学特征。随着锣鼓节奏的加快，戏台的运动速度也在加快，这种变化必须依赖戏台下面的控制装置，而这种控制装置也只有通过舞台机械才能顺利实现主创人员的创作意图。《礼乐》可以说是将中国几千年的礼乐文明浓缩在了十几分钟的演出中。在“画轴”两旁，伫立着32根龙柱，每根龙柱上各有一名演员。
随着乐曲的进行，在《春江花月夜》优美的旋律中，整个鸟巢顶部出现在了中国古代山水画的巨幅长卷上，而32根龙柱缓缓升起，向观众展示了一个更加立体的表演空间。这32根龙柱在液压装置的作用下高耸入云，体现了中华建筑和谐、对称以及天人合一的美学与哲学思想。在这里，舞台机械为主创人员全面反映中国古典哲学、艺术和美学思想发挥了极为重要的作用。不仅如此，这32根龙柱还与“画轴”表演区、龙柱下的表演区共同形成了三个高低不同、错落有致的表演区。并且，“画轴”的运动和龙柱的静止相得益彰，又构成了动与静的和谐，向观众传达出一种美学意蕴：静中有动，动中有静，静动互补，动静皆宜。这种“天人合一”的思想在《自然》中也得以充分彰显。随着2008名太极拳手所构成之圆形队伍的展开，在“画轴”中间，徐徐飘起一幅山水画。这幅山水画显然是由鸟巢顶部的钢丝绳提升起来的，如果没有中央控制系统，这种带有节奏的提升根本无法进行，而这一切也都只有在舞台机械的条件下才能顺利完成。
四、结语
过去，舞台装置和舞台景片几乎无一例外都以木制品为主，这样的舞台布景只能给观众营造出一个假定性的舞台幻境。然而，舞台机械的运用却给予这种假定以真实性、可变性、流动性和视觉变幻性。不仅如此，纵观当代舞美设计实践，无论是戏剧舞台，还是电视晚会或大型开幕式等，舞台机械还具有拉近演员和观众的距离，烘托及渲染某种浓烈的氛围，刺激观众的感官与视觉，激发他们的惊奇感，并增强其“心理的场”，实现情感宣泄的重要作用。总之，舞台机械已经成为无声的表演者，这正是其艺术魅力与美学意义的所在。
一、课题的背景和意义
背景：
随着社会的发展，我国的城市建设也飞速的向前进步，市容市貌也改头换面取得了巨大的发展。不过我国的城市景观与西方先进国家相比还是有较大的距离。作为城市景观一部分的步行街景观设计，还需要继续努力进步。目前我国的完全步行街的景观设计还存在着一定误区，一是在我国许多城市中的步行街环境现状中，地面铺装的部分只是一味追求视觉效果，用功能的角度来看，基本都缺乏耐久性，施工质量低，步行者基本的行走只能勉强合乎要求；街道中的公共设施缺乏标准化、系列化设计，例如存包处、公厕、公共电话亭、照明及必要的休息空间等街道设施，均整体性较差，没有办法较好的满足人们的使用需求。我国完全步行街景观还存在一些共性的问题，和环境质量有较大的联系，比如街道绿化系统不够健全，对园林绿化缺少维护意识，任其自然生长；休息、交往的场所难以做到审美与功能的统一；针对残疾人、老年人、孕妇等使用的无障碍设计形同虚设，因为放置地点的不考究，发现或使用无障碍设施都较为困难；完全步行街中的建筑形式缺少统一规划，显得杂乱无章，色彩、材料等方面又过于雷同，不仅不能体现地方特色，还缺乏可识别性；卫生管理没有考虑到人流量的大小，导致配套级别不够，无法随时保持一个干净清新的步行街环境，使得完全步行街没有了自己的独特个性。
意义：
完全商业街是街道文化产生的一个主要表现形式，也能集中反映城市生活。它是城市街道环境发展过程中的重要变化。许多城市都有一些风格独特的商业街，如：广州的上下九步行街、武汉的江汉路步行街等。这些街道是城市景观的重要组成部分，甚至可以成为“城市名片”，如之前所提到的江汉路步行街，就是由当地政府投资1.5亿元建造的。伴随着商业经济的高速发展，我国完全步行街的数量也日渐增多，人们不仅对城市环境的要求越来越高，对完全步行街的要求也在提高，传统步行街于当今社会已经跟不上发展步伐了，而作为现代城市街
道的特殊形式——完全步行街，能够更加合理地组织商业活动和交通，并且在优化城市环境、提升城市特色、维护城市内在品质这些方面也具有积极的意义。因此，步行街景观在城市景观中的份量越来越重，步行街的景观设计将成为城市设计的一个重点部分。本课题以步行街的景观设计为主要研究对象，具有较强的可行性和实用性。
二、研究的基本内容与拟解决的主要问题
研究的基本内容：
完全步行街是城市线状空间的分支，是商业街道功能较典型的案例，同时也是现代城市空间环境的重要组成部分。步行街能改善城市的人文和商业环境，能很好的做到人车分流，促进商业发展。步行街作为城市中重要的开放空间商业，它的景观部分已经成为城市景观设计的基本内容。
以环境行为学为基本理论为出发点，步行街的景观设计必须要同时满足功能需要和人们在物质上、心理上的需求。步行街景观设计应该树立以人为本的设计理念，设计时还要顾及到类型选择、地段选择、构成要素、城市交通情况、形态特征等因素。步行街景观的构成要素基本可以分为两个方面的要素，一是动态要素，二是静态。动态要素是指人流、观光车流等；静态要素是指街道两侧的建筑、道路设施、路面、植被、街道小品、水体等。
现代完全步行街需要有易于识别的形态特色，要能够体现出该城市的地域文化和社会政治经济状况。如此看来具有鲜明特色的步行街景观又可以通过自身折射出各地方不同的风情、习俗等社会特征，反映出城市中人们的、兴趣爱好等文化特色。以上这些都是基于完全步行街的景观特征表现出来的。步行街景观具有内部和外部两方面的特征。内部特征是步行街景观在自身发展进程中表现出来的本质属性，是不以人的意志为转移的，主要包括三个方面：系统性、民族性、地域性。
影响城市商业步行街景观的因素主要有城市街道中人的生活行为、地域环境和历史文脉。分析和研究这些影响因素会使我们清楚的认识到步行街的景观设计须在尊重自然规律的前提下，以商业效益为核心，通过把步行街的景观有机融的融入城市整体景观之中，从而达到展现城市特色、赋予城市魅力的目的，不应该是单纯的城市设计。
拟解决的主要问题：
本课题主要通过对完全步行街的概念和景观构成要素、形态特征、意义的叙述，表明了步行街是丰富市民生活和改善城市景观的重要手段。针对我国完全步行街的现状，提出了相应的景观设计形式，对提高我国现代完全步行街的景观设计产生一定的积极影响。
三、研究的方法与技术路线
本课题将采取以下两种研究方法：
1.调查法
课题研究时将先调查完全步行街和其景观设计的现状情况，分析它们之间的联系，证实步行街景观是城市景观的一部分，设计时需要考虑步行街自身的各方面因素，还要从全局出发考虑步行街景观如何融入城市景观，以形成本课题。
2.文献法
通过收集查阅国内外完全步行街和景观设计的相关文献资料，参考植物学、材料学、营销学、消费心理学等方面的文献，系统的完成基于步行街的景观设计对策。
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