《戏剧》2020年第5期丨陈杰：经典戏剧作品的现代价值——21世纪戏剧舞台上的《

时间：2023-08-15

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　　经典戏剧作品的现代价值

　　——21世纪戏剧舞台上的《赵氏孤儿》

　　陈?杰

　　中央戏剧学院戏剧文学系博士研究生

　　内容提要丨Abstract

　　传统戏剧经典作品的现代化改编既是当代戏剧的一种创作方式，同时也是发掘经典作品现代价值的重要途径。本文主要通过对元杂剧《赵氏孤儿》在21世纪国内外的七个改编本的探讨，试图从提纯个体精神，使传统合理化；颠覆或解构原著，用现代观念重新讲述传统故事和用“他者”文化视角为人物注入个体意识三个方面论述传统戏剧的改编在今天的意义与价值。

　　The modernization adaptation of traditional classic works is not only one of the ways of playwriting, but also an important way to explore the modern value of classic works. By discussing seven adapted editions of zaju The Orphan of Zhao at home and abroad in the 21st century, this article tries to purify the individual spirit and to rationalize some traditional concepts. It also subverts or re-builds the original works, and uses the modern concept to re-tell the traditional story. Besides, it uses the view of “the other” to give the characters individual consciousness. From these three perspectives, this article discusses the significance and value of the modern adaptation of traditional plays.

　　关键词丨Keywords

　　《赵氏孤儿》现代价值个体意识经典改编

　　The Orphan of Zhao, modern value, individual consciousness, classic adaptation

　　20世纪初至今，传统戏剧经典作品伴随着中国戏曲从传统走向现代的历史进程，也在不断地被改编并搬上当代世界戏剧舞台。其中元剧《赵氏孤儿》是最早被传播到欧洲并造成过巨大影响，也是被当代改编次数最多、产生影响最大、引起争议最激烈的众多经典戏剧作品之一。

　　在元人纪君祥创作《赵氏孤儿》之前，《春秋》《左传》等先秦典籍对《赵氏孤儿》的故事都有记载，但均没有记录搜孤救孤的情节，《史记·赵世家》中首次记载了搜孤救孤的完整情节并为纪君祥所采用。自元剧《赵氏孤儿》始，历经明、清、民国至今，它在不同时代都被改编和搬演过。

　　21世纪《赵氏孤儿》在国外有戏剧和歌剧等类型的改编；在国内则有话剧、地方戏、歌剧、舞剧、电影和电视剧等不同类型的改编。在国内外众多对《赵氏孤儿》的当代改编作品中，都体现出一个共同特征：即为传统戏剧注入现代价值观念，从而形成传统戏剧的现代性内涵并为当下观众所理解和接受。在改编过程中为《赵氏孤儿》注入现代价值观念主要体现在三个方面：（1）提纯个体精神，使传统合理化；（2）颠覆或解构原著，用现代观念重新讲述传统故事；（3）用“他者”文化视角为人物注入个体意识。本文从现代化改编切入，对《赵氏孤儿》在21世纪国内外的戏剧（不涉及电影、电视等媒体及舞剧、歌剧）改编进行以上三个方面的分析。

　　一、提纯个体精神，使传统合理化

　　戏曲舞台上的《赵氏孤儿》

　　21世纪《赵氏孤儿》地方戏的改编本有豫剧《程婴救孤》（陈涌泉编剧，2002年河南省豫剧二团首演）、越剧《赵氏孤儿》（余青峰编剧，王晓鹰导演，2007年首演于上海越剧院）、汉剧《失子记》（郑怀兴编剧，2015年首演于武汉汉剧院）等。地方戏的改编在维护原著精神的同时，也在一定程度上重建了传统的合理性。这种合理性是在保持原著搜孤救孤、孤儿复仇不变的前提下，不再推崇传统的血亲复仇，而是更加关注为救孤作出重大牺牲、为育孤背负骂名的程婴（豫剧、越剧都以程婴作为戏剧核心人物、汉剧以程妻作为核心人物，表现其失子之痛）。地方戏的现代改编主要通过两种方式构建了现代传统：（1）戏剧情节的调整；（2）纯化人物性格。

　　1.戏剧情节的调整

　　三部地方戏的改编都不约而同地删去了元剧《赵氏孤儿》楔子中的故事内容，直接从搜孤救孤展开戏剧情节。元剧楔子中的故事内容是通过屠岸贾（净）之口叙述出来的前史，包括鉏麑触槐、恶犬扑朝、灵辄扶轮、赵家灭族等事件。[1](PP3713-3714)楔子中的这些事件一方面划清了剧中人物的忠奸，引出了搜孤救孤的核心戏剧情节；另外也为韩厥、公孙杵臼、程婴等人敢于为救孤义举作出牺牲营造了悲壮的戏剧氛围。三部地方戏删去（淡化）元剧楔子中的前史，便削弱了元剧中本有的忠奸之辨和赵家被灭族的惨烈气氛。这样一来，在现代地方戏的改编中便为血亲不复仇、对仇人采用宽恕奠定了条件；此外也把程婴从传统伦理的氛围中解放出来，他不再是辅助孤儿完成复仇任务的工具，而是一个有血肉情感的鲜活人物形象。三部地方戏的主线戏剧情节依然是“搜孤救孤”，与元剧相比“搜孤”的方式没有变化，都是在屠岸贾发现赵氏孤儿走失后，下令捉拿全城一月以上半岁以下的婴儿；“救孤”方式却发生了根本性质的变化，尽管韩厥自杀、程婴舍子、公孙舍命的情节与元剧相同，但是程婴却拥有了属于他自己的救孤动机，他不再是一个概念化的符号而被赋予了自主选择的权利。基于这样的设定，三部地方戏改编中的核心人物皆为程婴（汉剧为程婴妻子），而元剧则是末本戏主要人物分别是韩厥、公孙杵臼、程勃。

　　三部地方戏的改编均采用了孤儿不复仇作为结尾，但是在情节处理上却各不相同。在豫剧《程婴救孤》中，孤儿举起宝剑，又缓慢放下，他想起了十六年来屠岸贾给他的关爱，不忍杀屠岸贾，但是屠岸贾却趁机拾起宝剑，刺向孤儿，程婴用身躯挡了这一剑，校尉一起冲上杀了屠岸贾。在越剧《赵氏孤儿》中，屠岸贾通过十六年来对孤儿的抚养已经消减了内心的残忍变成了一位仁慈的父亲，所以当孤儿追问“你究竟是一个仁慈的父亲，还是一个残忍的恶魔”时，[2](P37)屠岸贾的回答则是“自从有了你，我就变成了一个仁慈的父亲”，[2](P38)十六年的养育之情使孤儿放弃复仇。这时从天而降一把宝剑，将屠岸贾刺倒。汉剧《失子记》中核心戏剧情节为游玉兰（程婴妻子）失子，搜孤救孤的情节在剧中作为暗场戏发生，孤儿复不复仇已不是剧作重点。

　　2.纯化人物性格

　　豫剧《程婴救孤》中，程婴被塑造为一个有“义”有“情”的核心戏剧人物。

　　“义”使得程婴性格刚硬，做事果决、立场坚定。这主要体现在，作为草泽医生的他因“经常到赵府走动，耳闻目睹，深知赵家七世忠良名不虚传”，[3](P93)所以当得知赵家被屠岸贾灭族的消息后，他来到公主居住的冷宫，主动提出救孤出宫的要求。程婴主动救孤，不畏艰难的义举，是他的自我选择，甫一出场，程婴就唱：“恨贼人霸朝廊晋国蒙难，悲丞相与驸马饮刀衔冤；叹公主被困在冷宫深院，忧孤儿刚落地即陷凶渊。”[3](PP92-93)“恨、悲、叹、忧”直接体现了程婴的正义和立场，也是程婴主动救孤的内心动机。虽然《程婴救孤》重点刻画的是程婴对义的守护，竭力张扬了程婴的义举，但是程婴的形象却不是概念化的。程婴不仅主动提出救孤而且还主动提出舍子舍命，在救孤出宫时韩厥被程婴的义举所感动，遂拔剑自刎；在舍子救孤中，公孙杵臼被程婴夫妇决定舍子舍命的义举所感动，遂提出由他舍命，程婴出首的苦肉计。在豫剧救孤进程中是程婴为义献身的精神感动了韩厥、公孙杵臼，从而他们被动配合程婴的救孤行动。

　　“情”使得程婴哀婉悲凉，凄切动人，血肉丰沛。程婴的“情”主要体现在三个层面，第一是无可奈何的悲痛之情，当公孙杵臼和惊哥双双被杀后，程婴悲痛欲绝地唱：“哭一声我儿惊哥，再叫声公孙仁兄，你们惨死贼手、双双送命、血洒黄土、尸首不整，我肝胆欲碎、叫天不应、两眼泣血、万箭穿胸！”[3](P106)这是程婴为救孤的成功不得不承受的失子丧友之痛。第二是蒙冤受屈后的委屈之情，十六年后赵氏孤儿长大，这些年程婴一直背负卖友求荣的骂名，魏绛回朝见到程婴不由分说即令校蔚棍打他，程婴满腹委屈地唱道：“无情棍打得我皮开肉绽，老程婴我又闯了一次鬼门关。公孙兄你在天之灵睁眼看，我活着更比死了难！”[3](P118)这是程婴为了养育孤儿长大成人不得不容忍和背负骂名的冤屈之情。第三是对故人的愧疚之情，当程婴替孤儿挡了屠岸贾刺来的一剑，腹部中剑即将死去之前，他还念念不忘公孙杵臼、韩厥、彩凤、妻子和惊哥，口中喊着“我想你们”，然后把剑更深地捅进自己的身体而死。这是程婴为义举作出的牺牲在情感上的愧疚。

　　越剧《赵氏孤儿》中，程婴则是一个既“仁”又“怯”的人物形象。

　　草泽医生程婴的“仁”主要体现为“仁心仁术”；他的“怯”主要表现为不够果敢、缺乏远见。程婴的“怯”与“仁”是一体两面的性格特征，其中仁为主导，怯仅在公主托孤时程婴畏惧推脱，想着只是将孤儿带出公主府门就完成了任务时有所流露。当一旦走向救孤的道路，程婴身上的仁便熠熠生辉，成为他唯一的性格特征。

　　程婴的“仁”是公主“托孤”的唯一依据，也是程婴救孤的唯一动机。程婴的“仁”在剧中有四种不同形式的体现，第一是恻隐之心，公主的突然“托孤”请求让程婴猝不及防，他立即拒绝说：“外面武士林立，把守森严，只怕才出府门半步，孤儿便人头落地。再说，我程婴也有一个与孤儿一般大小的儿子，我抱孤儿出去，落得个身首两分不说，家中妻儿老小，谁来照料？”[2](P7)程婴说得入情入理，以至于公主只得放程婴走。但是，当程婴听到了孤儿的啼哭声，他仁者的恻隐之心被唤醒，“不由我，恻隐涌心，怜意切肤”。[2](P8)于是，程婴才答应把孤儿带出府门交给公孙杵臼（在剧中公孙杵臼是赵盾的至交好友）抚养。第二为不忍之心，当程婴和公孙杵臼定下掉包计后，程婴出首孤儿，刑场上屠岸贾命程婴棍打公孙杵臼，程婴面对仁慈的公孙老人不忍下手棍打，他唱道“不能打，打不得哇，他须发苍苍风烛年！”[2](P23)眼看掉包计就要露馅，公孙杵臼只得撞向屠岸贾，被屠岸贾用剑刺死。第三为隐忍之心，十六年来，程婴夫妇一直忍受骂名，默默地抚育孤儿。第四为宽恕之心，十六年后赵孤长大成人，程婴一连刺了屠岸贾三剑（这三剑分别为韩厥、公孙杵臼和死去的儿子报仇），前两剑刺空；第三剑刺中屠岸贾手臂。三剑刺完后，当所有人都呐喊着要杀了屠岸贾时，程婴却放弃了复仇，他对屠岸贾说：“不，不……我这双手，只会诊脉断病，而你这双手，嗜杀无度！我本该斩你双臂，刺你胸膛，抽你筋骨……可是我，我怎么下得了像你那样的毒手啊！”[2](P39)程婴内心中的仁让他产生了宽恕，也不允许他成为一个像屠岸贾一样的嗜杀恶魔。

　　汉剧《失子记》以程婴夫人失子作为戏剧的主要情节，把程婴救孤作为故事背景来展现，剧作着力塑造的核心人物形象是游玉兰（即程婴夫人）身上的“慈”母形象。公主托孤、韩厥自刎、程婴舍子、公孙舍命等元剧中的主要情节在汉剧《失子记》中，皆是作为暗场戏处理。程婴救孤的动机出于报恩和义气，舍子既是为了营救赵氏孤儿，也是为了营救被司寇屠岸贾拘捕的513名小儿不被斩首。

　　游玉兰慈母形象在剧中主要体现为两个层面：（1）母子情深，超越幽冥的亲情。在剧中当游玉兰给孤儿喂奶时，被两名士兵缉捕；程婴与公孙杵臼决定舍子舍命救孤及全城513名婴儿和他们的父母，等程婴出首婴儿成功后，游玉兰抱回孤儿才得知自己的儿子程伯桃已代替孤儿被杀。游玉兰“闻儿遇难魂魄散，飘飘荡荡下黄泉”，[4](P416)于是，她闯到阴间向阎王索要儿子，遇到公孙杵臼的鬼魂劝说游玉兰返回阳间辅助程婴，抚育赵孤。这时游玉兰才想到“他（程婴）失子亡妻也堪怜，苦只苦，一颗心难掰两瓣”。[4](P419)（2）超越血亲的大爱。游玉兰魂返阳间，带着失子后的一颗尚在滴血的心，把原本给伯桃的长命锁为孤儿戴上，她用超越血亲的大爱接受了孤儿。

　　二、颠覆原著，打破重塑：话剧舞台上的《赵氏孤儿》

　　林兆华版《赵氏孤儿》（金海曙编剧）和田沁鑫版《赵氏孤儿》（田沁鑫编剧）于2003年分别在北京人艺和国家话剧院推出。两部话剧均以现代社会价值尺度重新审视这部传统戏剧，用现代观念对原著作出颠覆性改编的同时，意图重塑经典的当代价值。以下从“颠覆”与“重塑”两个角度对两部话剧的当代化改编分别进行分析。

　　1.以现代价值观念对元剧的颠覆性改编

　　林版《赵氏孤儿》对元剧在主题、情节和人物性格上进行了颠覆性改编，它只是利用了元剧中的故事素材，重点是用现代价值观念对这些素材进行重新编排。林版舞台制作精良，一面高耸的崖壁矗立于舞台后方，营造出一种萧索荒疏的苍凉意境。每一场戏舞台都被划分出几个不同的表演空间，人们密谋其中往来穿梭期间，进行着你死我活的权利角逐。形式上的制作精良并不能掩盖内容上的空洞乏力，正如溯石所说：“一方面是形制上的宏大豪迈，质地上的冷峻坚实；一方面却是精神上的退让妥协，内核里的空洞平庸。”[5](P271)造成林版内容空洞的原因，首先是林版对原著主题的改换，在元剧中忠奸之辨是剧情发展的逻辑起点，在林版中，已经没有忠奸之分，赵盾与屠岸贾都是为了争夺权力不择手段的政治阴谋家。程婴救孤的义举，在元剧中受到极力旌扬，春秋大义遂成为元剧的主题；林版中程婴救孤的行为与义毫不沾边，他这样做只是忠仆报主，是封建社会中的伦理糟粕。与元剧相比，林版中程婴被矮化，为了救孤他亲手杀掉了韩厥与宫女甲。第二是对原著情节的颠覆性改写，林版中的主要情节是屠岸贾对赵盾的复仇，屠岸贾对赵盾说：“那年（二十年前）你带兵追逼，杀了我的妻子，搞得我二十年不近女色，至今无后，想起来，我这一辈子就像是做了一个噩梦。”[6](PP53-54)第三是对原著人物性格的改写，林版中所有的人物几乎都像是生活在现代世俗社会中蝇营狗苟、自私狭隘、争权夺利的人们，赵盾与公孙杵臼是阴险的政治家，韩厥、提弥明、鉏麑皆为政治的投机者，赵盾和长大后的孤儿—屠成都是荒淫好色、玩物丧志的纨绔子弟。可以说，林版《赵氏孤儿》是用现代观念解构了传统，在用现代视角肢解传统经典的同时，他一方面批判了传统伦理中的糟粕，一方面又对现代社会投出了辛辣的嘲讽。

　　田沁鑫版《赵氏孤儿》对原著进行现代性改编，主要集中在追溯原著历史源头和调整戏剧结构上。田版中把戏剧故事恢复到了《左传》《春秋》中记载的历史史实，在《史记·赵世家》和元剧《赵氏孤儿》中被删除的“赵盾弑君”“庄姬之谗”等情节，都被真实地呈现了出来。在田版中，赵朔发现庄姬与叔父赵缨通奸，他杀死赵缨，指责庄姬“淫逸纵欲你不知廉耻”是“晋国首屈一指的荡妇”。[7](PP128-129)庄姬被羞辱后，赵朔拔剑刺伤了她，恼羞成怒的庄姬到父亲晋灵公那里告赵家忤逆谋反。灵公下令诛灭赵家，赵朔被迫弑灵公，拥立新君（景公）继位。屠岸贾受到景公器重被封为辅国将军，以赵朔弑君之事，借机抄杀赵家满门。田版作出这样的改编，一方面恢复了春秋历史的原貌，但这样一来却消减了元剧中的忠奸对立，无论赵家过去如何忠于国君，因赵朔弑君之事也变成了逆臣；庄姬淫乱在先，诬告赵家谋逆在后，如果没有庄姬诬告也不会导致赵朔弑君，这样一来，赵家灭族之祸，始于庄姬淫乱被发现后向国君的诬告。所以，田版突破原著回归春秋史实，并不是为了澄清这段历史，而是为了在这样一个价值混乱的背景下，凸显程婴救孤既不是义举、也不是愚忠，而是个人“一诺千金”的诚信。这种个人的诚信精神是田版改编的现代性旨归。田版对原著的改写还体现在戏剧结构上。在元剧中戏剧的叙事主体都是站在忠义一方的程婴、公孙杵臼等人，屠岸贾也认同他们的话语权不会进行自我辩护。但是在现代改编中，每个剧中人都有平等说话的权利，田版改编中便是赋予了屠岸贾与程婴平等地向长大后的孤儿陈述的话语权。基于平等的话语权，田版在剧作结构上打破了以往各改编本按照时间顺利延展戏剧情节的方式，而是把故事的开端设定在十六年后孤儿长大成人这天，由两个父亲（程婴和屠岸贾）分别站在自己的角度向孤儿讲述十六年前的事情。孤儿面对两个父亲，两种声音，两个立场；同一事件，两种截然不同的态度时，他不禁陷入了迷茫当中。所以，当孤儿跨过两个父亲的尸体后发出了“今天以前，我有两个父亲，今天以后，我是孤儿”的呐喊。[7](P167)这声呐喊是孤儿从两个父亲的话语牢笼中走出，重新从自我出发认识这个世界开端。

　　2.两部话剧改编的现代性重塑

　　在对原著进行颠覆性改写的同时，两部话剧作品也进行了经典戏剧的现代性重塑。林版立足现代表现出了更多的质疑与嘲讽，田版针对当下呼喊建立新的现代传统。

　　林兆华说：“在做这个戏时，最开始考虑的就是孤儿无条件复仇，简直是愚忠愚孝，太愚昧了。”[8](P12)所以，林版一方面取消了原著中的忠奸，更多的是考虑人在特定处境下的选择；另一方面让孤儿放弃复仇。消除忠奸，即没有了是非之分，剧中所有人物无不从属于两个新旧政治阵营，一方是以太后和老臣赵盾为代表的一派，他们把控朝局、笼络人心，企图架空新君（晋灵公）；另一方是以晋灵公代表的一派，他是一个励精图治的新君，企图利用屠岸贾打击赵盾，重新掌控朝局。剧中所有人物都分属于这两个政治阵营中的不同层级，他们之间争权夺利、你死我活的斗争都是为了巩固自身地位，没有其他更高尚的价值追求。林版解构了元剧中的忠奸之分，制造了一个政治斗争的特定处境，让剧中人物基于各自的处境进行自由选择。林版的这种处理方式，是基于现代性立场上对传统进行反思与质疑，同时试图对传统进行现代性重塑。编剧金海曙谈到这部戏时说：“如果对这个戏需要一个词来概括主题的话，那我就说这个主题词是反封建。”[8](P14)这里所谓的“反封建”也就是林版中解构忠奸之分、孤儿复仇等因素，与林兆华所说“更多的是考虑人在特定处境下的选择”相同。在林版中赵盾不再是忠臣、程婴也不是义士，屠岸贾也非奸佞、晋灵公更不是昏君，他们都为了自己的政治野心而斗争。赵盾与屠岸贾已经分不清孰是孰非，相比较而言赵盾手段残忍，二十年前曾经亲手扫除过自己的政敌屠岸贾，并亲手杀了屠岸贾的妻子。与赵盾相比，屠岸贾则是一位精明强干的能臣，他协助晋灵公夺回权力并使晋国强大起来。十六年来孤儿就成长于这样的处境下，他在内心深处敬佩自己的义父屠岸贾，想变成像义父一样的人。所以，当十六年后程婴说出真相时，程勃却说：“那赵盾早就死了，他满门抄斩，没有后人！你把赵丞相的孙子献了去，就这么回事！真相就是您出卖了赵丞相，献出了他的孙子！我信，但我不认账！”孤儿不复仇源于他的觉醒或者源于他对历史的否认，这是林版基于现代立场的一种反思或重塑。

　　田沁鑫版《赵氏孤儿》则是针对当下社会呼唤建立新的现代传统。田沁鑫在谈到做《赵氏孤儿》这部戏的初衷时，曾说道“我不甘心我的人生只是在当下这个阶段游走。生活似乎繁花似锦、便捷、匆忙并且时尚，但是人与人的交往却止于表面，没有深层的内心接触，所以感受到更多的是心灵的孤寂”。[9](P137)在导演阐释中她进一步指出“现今社会，私欲的弥漫，思想的覆灭，礼节的丢失，道德底线的几近崩溃……”。[9](P132)所以，基于当下社会现状和人与人之间缺乏深层内心接触的心灵孤寂，田沁鑫从两个方面对元剧进行了重塑：（1）对诚信的呼唤；（2）塑造了孤儿“孤寂”的形象。田版塑造了一个把“诚信”作为自己宗教坚守的人物形象—程婴，他置身在礼崩乐坏的时代，身为一介草民，庄姬托孤给他全靠信任。程婴的诚信打动了韩厥、公孙杵臼，他们甘愿赴死，以助程婴。诚信在田版中既是剧作的主题，也是剧作旌扬的现代价值。同时田版还塑造了一个精神“孤寂”的孤儿形象，当义父和养父双双都在他的面前倒地死去时，他陷入了无尽的迷茫与困惑，他说：“我想成为草泽医生，不用寻恶事来证明我的胆量……可我不甘平庸，努力成为义父的模样……父亲，教我生而为人之道……义父教我在世为人之道。”[7](P167)并大声喊出了今天以前我有两个父亲，今天以后，我是孤儿。有评论者指出田版塑造了一个现时代的精神孤儿，这是很有见地的。但是，孤儿内心中的“孤寂”作为与程婴的“诚信”相对应的另一种精神状态，结合田沁鑫的导演阐释，剧作结尾处孤儿所呼喊出的“从今以后，我是孤儿”应该指的是个体在现代多元价值选择中所面临的困境及迷失。

　　三、保留原著精神，注入现代价值：

　　《赵氏孤儿》在海外的改编

　　英国皇家莎士比亚剧团版（RSC，Royal Shakespeare Company）《赵氏孤儿》由高利·道兰（Gregory Doran）导演,詹姆斯·芬顿(James Fenton)编剧，2012年首演于莎士比亚的故乡斯特拉特福小镇。韩国明洞版《赵氏孤儿：复仇的种子》由高宣雄改编、导演，2015年首演。这两个版本都是用“他者”视角对原著进行的现代化与本土化改编，也是21世纪以来国外改编本中最具代表性的两种。RSC的改编依据的是马连良的京剧演唱本，同时参照了明传奇《八义记》和元杂剧；明洞版的改编主要来自于元剧。国外的改编与国内的改编相比较，它的最大特征是：在保留原著原有精神同时为剧中人物注入个体元素。

　　1.RSC版《赵氏孤儿》对人性的召唤

　　詹姆斯·芬顿的剧本《赵氏孤儿》分为两部，共26场。第一部共15场戏，情节有：恶犬扑朝、赵盾死谏、赵家灭族、公主托孤、程婴救孤、韩厥自刎、程婴舍子、公孙死义等；第二部共11场戏，情节有：禁宫遇母、魏绛回朝、孤儿复仇、程婴自杀等。①RSC版的改编保留了原作忠奸对立、搜孤救孤的情节和血亲复仇结局，此外还增加了新的次要情节。这些次要情节有：孤儿成年后独自一人游历去边塞给魏绛送信，魏绛还朝协助孤儿复仇；禁宫遇到疯癫的公主；增加次要情节一方面是对原有情节的必要补充；另一方面则是使孤儿复仇更加合理并为今天的观众认可和接受。在元杂剧《赵氏孤儿》中按照儒家血亲复仇的传统观念，孤儿选择无条件信服程婴的话和复仇是没有问题的。但是在21世纪的今天，我们不禁要问，难道程勃就没有怀疑过程婴手绘画卷的可靠性？突然从程勃变为赵氏孤儿的身份他就没有丝毫犹豫？养育他20年的义父屠岸贾成为了他的灭族仇人，他能果断地痛下杀手？基于此，RSC版增加了成年后的孤儿奉父亲命，隐瞒国君和屠岸贾独自一人游历边塞给魏绛送信的情节，使孤儿亲眼目睹了民间疾苦，这个现实的世界并不像国君和义父向他描绘的一样，他自觉站到了人民的立场对国君和义父的态度由赞成转变为反对，甚至痛恨他们荼毒人民。魏绛还朝得到国君的信任并取得了宫廷侍卫的领导权，为孤儿复仇创造了外部条件。孤儿独自游历后内心立场的改变和禁宫遇母后内心被触动，为孤儿信任程婴的话，认可自我的身份作出了铺垫。RSC版的改编，不仅保留了元剧原有的情节和主题，而且还在戏剧情节（国君薨逝、魏绛临朝）和人物情感（孤儿看到民间疾苦，自动站在人民立场等）上为孤儿复仇的合理性作出了预设。

　　在元杂剧《赵氏孤儿》中，孤儿是一个复仇工具，他只是承担了一件传统儒家伦理认为正确的任务。RSC版在保留原作“复仇”“忠奸”原义基础上，孤儿被赋予了独立的自我意识。在现代悲剧中“自我意识本身已经具有戏剧性，因而成为各种戏剧的表现对象。只有存在于个体经验之中的普遍生命过程才被认为是最强烈的”。[10](P81)RSC版的改编正是抓住了这种个体生命中最强烈的自我意识，设计了孤儿独自一人跋涉千里的游历，使他亲眼目睹了晋国的真实国情：

　　我经过的第一个镇子被人放了火，谷仓还在冒烟。……在第二个镇子，官吏正在挨家挨户地征兵，我看到一个男人为了不去打仗，竟把自己的手砍了。在第三个镇子，他们在镇压叛乱。抓到的叛乱者被当街拷打，他们的脸上写满了仇恨。一路上我看到的都是不幸。我听到百姓诅咒国君，议论我的义父，那些言语都是我从未听过的。我被那些侮辱激怒了，我想要维护义父的名誉。可是，在每个早晨的集市里，每个夜晚的炉火边，当我问及民情，听到的都是官吏横行，百姓受苦的故事。[11](P63)

　　通过一番长途跋涉，他看到了晋国被现在的国君和义父治理得满目疮痍，人民生活在深重的灾难里。由此，他对国君和义父的看法发生了改变，他接受了民众评介—国君与义父是昏君和佞臣。RSC版孤儿和元杂剧《赵氏孤儿》中的孤儿虽然同样承担了复仇的责任，但是他是作为一个拥有独立意志和自我意识的个体来接受这个责任的。这样孤儿复仇的传统伦理因素得到了保留，使得传统文化中的精华部分在剧作中再次体现出来。同时，孤儿承担复仇责任，也是出于自我意识的选择。

　　当孤儿复仇时，他不仅听从了自己内心的召唤当着屠岸贾的面坦白自己的真实身份“我不是你的儿子。我也不是程婴的儿子。我的父亲在很久以前就死了，在我出生以前。你命令他自尽了。他是赵盾（RSC版将赵盾、赵朔父子合成同一个人物赵盾）。我是赵氏孤儿。”[12](P116)国君薨逝、魏绛临朝拥立新君并得到了宫廷侍卫效忠、民众冲进宫廷要诛杀佞臣，屠岸贾对此情景恐惧不已，他请求孤儿杀了他。程勃毫不犹豫立刻杀掉屠岸贾，并直言不讳地说“我爱过你，是你的恐惧杀了你”。[12](P117)

　　RSC版对孤儿这个人物进行了重新设置，给他增加了西方现代悲剧中人物的自我意识。程勃的自我意识并没有使他拒绝接受自己的身份、拒绝承担复仇责任，而是使他经过自我意识的思考后依然决定个体向伦理责任靠拢。

　　2.韩国版《赵氏孤儿》对复仇的现代反思

　　韩国明洞版《赵氏孤儿：复仇的种子》的改编在尊重原著叙事结构和延续原著复仇主题的同时并对复仇进行了反思。

　　明洞艺术剧场的公演剧本共有6场戏，分别为：（1）复仇的序幕；（2）韩厥的义气；（3）公孙杵臼的义气；（4）牺牲羊；（5）复仇的决议；（6）报仇的尾声。[13]这6场戏，依次改编自元杂剧的楔子至第五折，并在保持元剧叙事结构和情节不变的情况下，在第4场牺牲羊这场戏中，增加了程婴妻子反对程婴献子的情节，在报仇的决议中增加了程婴砍掉手腕的情节。增加新情节的目的，主要是为了表达对复仇的质疑和反思。比如：当程婴要牺牲自己的孩子替换孤儿时，遭到了程妻的强力阻拦，她指责程婴说“你真是疯了”，并极度轻蔑地向丈夫吐唾沫，说：“我从未听说过有父母会杀了自己的孩子去救别人的孩子。”[13](P59)于是，程婴夫妻二人开始激烈地争夺儿子：

　　程妻：你已经疯了，你着了什么魔啊？

　　程婴：不准这么说。你以为交出我的孩子，我的心情就会好吗？

　　程妻：一夜之间变成傻子了。一夜之间疯了，你。

　　程婴：如果我今日没去找公主！

　　程妻：那约定算什么！那义理算个什么！竟然为了别人的孩子，要杀掉自己的孩子！你说过的话算个什么！

　　[程婴用蛮力抢孩子。

　　程婴：脖子要断了！腰要断了！

　　[程妻只得放手，将孩子递给程婴。

　　程婴：夫人，哪怕我一生为今日的决定而悔恨，现在也无可奈何。（退场）[13](PP56-68)

　　程婴在道义与亲情之间选择了前者，但对于程妻来说这是疯狂的举动，是完全不可理解的，她表示坚决反对。她的反对方式则是当程勃被屠岸贾当做孤儿杀死后，她埋葬了死去的孩子，抽出刀，面朝程婴自杀。[13](P72)程妻的自杀是对程婴义举的坚决抗议，同时抗议这不合理的社会，呼吁个人尊严和平等权利。所以，韩国版中程妻的形象具有现代性，与之前其他版本中的程妻都不同。在田沁鑫版中程婴失子虽然很痛苦，但她不愿违背丈夫意志。RSC版中程妻虽然具有自我意识，说出了“对他的家族是正义，对我来说却是谋杀”的话，但是当公孙杵臼跪下那一刻，她的贤惠道德又使她屈服了。从这个意义上说，韩国版中的程妻形象更具有现代意义。

　　韩国版的改编延续了原著的复仇主题，但这样并不代表对复仇的赞扬和肯定而是基于现代立场表达了对复仇的质疑和反思。采用复仇结局，“主要是为了保持原来叙事的力量，为了通过复仇的发生经过和结果让我们深思人的欲望、痛苦和空虚及历史的真实记忆问题”。[14](P362)高宣雄对《赵氏孤儿》的改编，将复仇作为剧作的主题，也是基于对韩国近代历史的一种思考，“近代韩国社会经过日本的侵略、韩国战争、五一八光州事件、世越号事件等悲惨的历史”，[14](P362)导演在借助《赵氏孤儿》的改编肯定现实公义和自我牺牲的同时，也想通过孤儿的复仇唤醒韩国人民的记忆，让他们重新思考这段历史。这是韩国版《赵氏孤儿》在尊重原著情节和主题的同时，所作的当代化和本土化表达。比如，在剧中20年后，程婴手绘画卷向程勃说出曾经的悲惨故事，程勃提出质疑，表示不相信，他说：“赵氏一家我完全不了解。我只感觉它像是在陌生家庭中发生的悲惨故事。”[13](P92)程婴为了迫使程勃相信这段历史接受自己赵氏孤儿的身份，毫不犹豫地砍掉了手腕，并意图自杀，被程勃拦下，这时程勃才完全相信了程婴的话。程婴断腕这一情节，一方面是为了让孤儿相信程婴的话，使剧作情节顺利发展；另一方面则是导演借助戏剧表达了他对历史的一种态度，即必须直面过去历史，进行新的思考。

　　韩国版对复仇结局也进行了不同态度的处理与反思。魏绛还朝，擒拿屠岸贾并凌迟处死他。在屠岸贾临刑前，他对程婴说：“你真了不起。在我身旁忍耐二十年？直到那孩子长大成人？愚钝、愚钝至极。我用最后一丝余力诅咒你。你为何这样？不都老了吗？你的人生到底算什么？怎么，很苦涩？我的心情，你理解了吗？”[13](P102)屠岸贾嘲讽程婴并质问牺牲自己的人生用来复仇的意义是什么？最后，舞台上只剩程婴一人，所有死去的灵魂登场，四处飘荡，与程婴擦肩而过都无话可说。复仇后的程婴和死去的灵魂都没有表现出一丝的欣慰和欢喜之情，相反他们透露出了苦涩和落寞的神情。最后，在剧作结尾，墨者上场，“祈愿各位以本剧为镜，各自领悟其中真谛，有生之年不制造、也不承受，这种忧患，务必和睦相处”。[13](P110)这是韩国版对复仇结局的一种重新思考，正面历史，杜绝再次发生类似的不幸。

　　四、小结：历史语境，现代话语

　　综上所述，如果把21世纪以来国内外对元剧《赵氏孤儿》各种不同版本的当代化改编，放置到特定的历史语境中来考察，我们可以发现故事的历史情境—即故事素材、时代背景等均没有改变，改变的是故事的历史境遇—即当下的改编以什么态度对待这个故事（也即故事在当下的遭遇）。《赵氏孤儿》在当代的改编从历史语境上分析，包含两个方面：（1）通过当代改编使传统戏曲现实化，同时使历史题材转化为一种现实隐喻；（2）改编关注的已不是作品本身，而是传统戏曲的当代意义，通过当代人对这种意义的阐释，重新获得传统戏曲经典作品的现代价值。

　　本文所分析的这七部《赵氏孤儿》改编作品中田沁鑫版和林兆华版《赵氏孤儿》比较侧重于现实化改写，使历史题材转化为现实的一种隐喻；RSC版《赵氏孤儿》、韩国高宣雄《赵氏孤儿：复仇的种子》、豫剧和越剧版《赵氏孤儿》以及汉剧《失子记》的改编更侧重于为传统戏曲进行重新阐释，赋予作品当代意义。

　　对传统戏曲作品进行现实化改编的过程中，因为创作者（导演、编剧等）历史态度、美学旨趣、艺术追求的不同而造成了改编作品的差异。林兆华版《赵氏孤儿》解构了原著中忠奸对立的主题和程婴舍子救孤的大义，使人物置身于为了争夺自身权益而进行的一场你死我活的政治斗争当中，以孤儿否认自我身份（拒绝承认历史）放弃复仇告终。有的评论者指出，林版的改编，孤儿“实在不像春秋时代的赵氏后人，倒更像是我们的当代兄弟，俨然一位世故老到的现代‘智者’”，他把我们“民族闪光的文化品格（一诺千金、士可杀不可辱等）曾清晰地镌刻在《赵氏孤儿》中，它们展示着中华先人未染沉渣、至真至纯的精神原型的这面镜子给打碎了”。[5](PP272-273)的确，林版的改编取消了原著中的忠、义，他关注的是作为个体的人在现实处境下所做出的选择，这个“现实处境”即是孤儿在当下的处境，剧作中孤儿否认历史，拒绝复仇就是一种我们当代人对待历史态度的隐喻。田版《赵氏孤儿》的改编有两个显著特征，首先取消了忠奸对立，把故事背景直接放置到《春秋》《左传》所记录的“庄姬之谗”“赵盾弑君”的历史情境中，这样一来，赵家原非忠臣，庄姬与叔父通奸致使孤儿身份不明，不仅打破了元剧中所建构的忠奸对立的二元格局，而且取消了在传统儒家伦理上孤儿复仇的必然性。剧作建立了一个新的道德主题—即程婴救孤所表现出的“诚信”。田版中所表现出的赵盾弑君、庄姬通奸是对“我们现在生活在一个道德崩溃的时代”[8](P5)的一个隐喻，而剧作所提出的“诚信”主题，则是对礼崩乐坏、道德沦丧的现代社会的病灶投下的一剂良药。

　　韩国版、RSC版与国内地方戏的改编，虽然都侧重于为传统戏曲作品进行重新阐释，赋予现代意义，但具体做法却有很大不同，体现为：国外改编注重体现个体意识，地方戏改编更注重构建传统在现代社会的合理化。

　　韩国高宣雄版《赵氏孤儿：复仇的种子》在改编的过程中更侧重基于韩国近代的历史背景，借助改编重新审视程婴舍子、孤儿复仇的历史并对其进行现代反思。在高版中程妻因反对程婴舍子而自杀，这一举动一方面代表了程妻个体意识觉醒；另一方面则是对人格平等的诉求，体现出了强烈的个体意识。RSC版的改写，在保留原著题旨和情节的基础上，赋予了程婴和孤儿鲜活的个体意识，这种个体意识的注入不仅使剧作在传统伦理与现代意识之间产生了碰撞与张力而且使戏剧人物内心生出了裂隙（一边是传统伦理一边是个体意识）。RSC版的改写并没有用现代撕裂传统，而是建立了一道沟通传统与现代之间的桥梁。

　　地方戏的改编，在保留原著主题和主线情节的基础上，都对传统伦理进行了提纯，豫剧中的“义”、越剧中的“仁”、汉剧中的“慈”皆是传统伦理的现代化提炼。地方戏的提纯，一方面对传统伦理进行了现代化阐释，从而促进了当下对传统戏曲经典作品的理解与接受；另一方面通过改编重构了传统在当下的合理性，有效地传递了传统戏曲在当下的价值与意义。

　　21世纪《赵氏孤儿》在国内外各种不同形式的改编，虽然改编者在立场、观念、文化、思想上有巨大差别，作品呈现形式各异，观众也对改编作品的态度褒贬不一，但是《赵氏孤儿》作为传统戏曲的代表作品之一，对其所进行的现代化改编，为我国传统戏曲经典作品的现代化具有重要的借鉴意义。

　　参考文献

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　　[4]郑怀兴.失子记[M] //郑怀兴.郑怀兴戏剧全集4.北京：文化艺术出版社，2016.

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　　[12]詹姆斯·芬顿.赵氏孤儿[J].陈恬译.戏剧与影视评论，2014(1).

　　[13]高宣雄改编.赵氏孤儿[M].吴秀卿译.首尔明洞艺术剧场2015年11月2日至22日公演剧本.

　　[14]吴秀卿.21世纪在韩国舞台上的赵氏孤儿—中国古典戏剧的当代化与在地化[M] //康保成主编.海内外中国戏剧史家自选集·吴秀卿卷.郑州：大象出版社，2018.

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　　《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

　　《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

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