《电影是什么？》安德烈·巴赞（六）：戏剧电影
说明：本节包括《戏剧与电影》一篇。原著注是理解本书的重要部分，但这里不准备收录，特此说明。
X戏剧与电影[1]
尽管强调电影与小说之间各种相似之处在批评界已经比较常见，但是，“舞台戏剧片”[2]仍然往往被视为一种“异端邪说”。你固然主要可以拿马塞尔·帕尼奥尔的各种宣言为舞台戏剧片辩护，把他的作品奉为圭臬，人们也可以把他的几次成功视为特殊机遇造成的误会。[3]一谈到“舞台戏剧片”，总会令人联想起以往的可笑的“艺术影片”，或联想到按贝托米约[4]“风格”对成功的通俗喜剧[5]所做的粗浅平庸的改编。[6]在第二次世界大战期间，还有一部优秀的创作《无行李的旅客》[7]（它的题材倒是适合电影），搬上银幕后亦告失败，这样，对“舞台戏剧片”的批评似乎更加言之凿凿了。只是最近从《小狐狸》、《亨利五世》、《哈姆莱特》和《严厉父母》直到《麦克白》的一系列的成功才足以证明电影能够改编不同类型的戏剧作品且卓有成效。
其实，如果仅仅以明显改编自戏剧作品的影片为准，恐怕也就不必援引那么多历史实例去讨论反“舞台戏剧片”的偏见。不是按作品，而是根据剧本的戏剧结构和场面调度重新回顾一下电影发展史恐怕尤为必要。
历史简况
批评界在大张挞伐“舞台戏剧片”的同时，对若干电影形式则倍加赞赏，其实，细究起来，必然会发现这些形式实属戏剧艺术的变体。海关大员们的眼睛只是盯住“艺术电影”这个异端邪说和它的同类，反而把真正的电影化戏剧打上“纯电影”的大印，首先被放行的就是美国喜剧片。如果我们深入研究，就不难发现，美国喜剧片的“舞台性”绝不亚于任何一部改编自通俗喜剧或百老汇剧目的影片。美国喜剧片的基础是话语和情境的喜剧性，这种影片往往不采用任何纯电影技巧，大多数场面都是内景，分镜手法几乎只用交叉镜头，以便突出对话。这里似乎需要详细谈谈使美国喜剧片十几年来辉煌发展的社会背景。我以为，这些社会背景恰恰证实了戏剧与电影之间的潜在关系。有了电影，戏剧作品似乎可以不必先在舞台上演出。好像也没有这个必要，因为有能力编写这些剧本的作家可以把剧本卖出去，直接拍电影。但是，这种现象纯属偶然，从历史上看，它与特定历史条件下的经济与社会状况有关，而且这种现象似乎正趋于消失。我们看到，15年来，美国电影喜剧片的一定类型正渐趋衰落，而与此同时，一出舞台喜剧先在百老汇卖座然后再改编成影片的情况则有增无减。威廉·惠勒这类导演就涉足心理和风俗剧领域，毫不犹豫地把莉莉安·海曼[8]的《小狐狸》原封不动搬过来拍成“电影”，几乎全部采用戏剧布景。实际上，在美国从来没有反对舞台戏剧片的偏见。当然，好莱坞制片条件至少在1940年前不同于欧洲的制片方式。那里主要是限于若干特定类型的“电影”剧，况且，可供改编的舞台剧也不多，至少在有声电影的最初10年是这种情况。今天，好莱坞面临题材危机，这促使它更经常采用戏剧剧本。但是，当时在美国喜剧片中的确包含着隐蔽的戏剧特点。[9]
在欧洲，尤其在法国，我们确实举不出哪部成功之作能与美国喜剧片相提并论。除了帕尼奥尔的极特殊且值得专门研究的情况之外[10]，通俗喜剧搬上银幕后遭到惨败。但是，舞台戏剧片并非随有声电影的问世才开始出现，我们要追溯更早一段时期，即艺术影片的失败已经非常明显的时期。当时是梅里爱的全盛时期，实际上梅里爱只是把电影看成舞台奇观的完善，他以为，电影特技也仅仅是魔术的延伸。大多数法国和美国的著名喜剧演员来自杂耍歌舞场或通俗喜剧。只要看看麦克斯·林戴的表演[11]，你就可以了解他到底从自己的舞台经验中借鉴了什么。他和当时大多数喜剧演员一样，“对着观众”随意表演，比如朝大厅观众挤眉弄眼，故意让观众看他出洋相，随随便便嘀咕几句旁白。至于卓别林，即使不说他从英国哑剧中得到的收益，他的艺术也显然在于借助电影提炼杂耍歌舞剧的喜剧技巧。在这里，电影超过了戏剧，但是，它毕竟是戏剧的承续，又仿佛是对戏剧缺陷的弥补。在剧场中，噱头的处理受舞台与大厅的空间距离所制约，尤其受到观众笑声长短的制约，这就促使演员有意延长嚎头的效果，直至笑声终止。因此，可以说，舞台怂恿演员，甚至迫使演员去夸张。唯独银幕允许卓别林把情境与动作表现得如此精确完美，在这里，瞬息之间就能获得最明确的效果。
当我们重看相当早期的滑稽片时，譬如《布阿洛》片集[12]或《奥涅兹姆》片集[13]，就会发现，不仅演员的表演，甚至故事结构也与原始戏剧相似。电影可以把一个简单的情境表现得淋漓尽致，而在舞台上表现这一情境时会受到时间与空间的限制，这种限制使情境不能充分发展，仿佛处于未成熟阶段。正因为电影能够使那些倘若没有电影便永难达到成熟阶段的戏剧情境全然改观，所以，可以料想，电影将充分发掘或创造出新的戏剧性因素。在墨西哥，有一种生物叫蝾螈，它能够在幼体状态下繁殖，并且始终保持原状。如果给它注射相应的激素，就能使它达到成体形态。我们还知道，在动物进化的连续过程中，有些中断现象令人费解，直至发现了稚态[14]规律，生物学家们才懂得不仅要把生物个体的胚胎形式和物种的进化联系起来，同时还应当承认一些似乎成熟的个体是在其演化过程中受到阻滞的生物。从这个意义上说，在电影问世之前，若干戏剧类型是以患有先天萎缩症的戏剧情境为依据的。假设恰如让·耶梯埃[15]之见[16]，戏剧就是“意志的形而上学”，那么，怎样去理解像《奥涅兹姆一帆风顺》那样的滑稽喜剧片呢？影片中的主角落到令人啼笑皆非的困境，仍一意孤行，继续他莫名其妙的蜜月旅行，在遇到最初几次倒霉事之后，旅行的目标已经无所谓有无，这种顽固执拗倒是近乎怪癖的形而上学，近乎癫狂的意志，近乎一种“动作”的癌变，这种动作自发生成，违反任何理智。难道这里能够采用心理学术语，谈得上“意志”吗？大多数这类滑稽喜剧片主要以单线条连续方式表现人物的一个基本筹划[17]。它们属于一种顽固执拗的现象学。仆人布瓦洛收拾家务直至墙倒屋塌。到处漫游的新郎奥涅兹姆甚至被装入与他形影不离的柳条箱里漂洋过海，继续他的蜜月旅程。在这里，动作已无须求助于情节、巧合、跌宕、误解和戏剧性的变化，它自行推展，直至自灭。这种动作有如一件倒霉事，必然以一种初级形式的净化告终，就像冒失的孩子吹气球，最后总要吹爆才算完事，我们才得到安静，也许孩子也踏实下来。
此外，如果我们考察一下传统闹剧中的人物、情景和惯用手法的发展史，就会明显看到，滑稽喜剧片就是闹剧突然而惊人的复兴。自17世纪起，这种戏剧体裁便逐渐匿迹舞台，由“真人表演”的闹剧仅仅在杂技团和一些杂耍歌舞节目中尚留余迹，题材极窄，形式变异。而滑稽喜剧片的制片商也正是到那里去物色演员，这种情况在好莱坞尤为明显。但是，这一剧种与电影手法的结合立即大大扩充了它的表演技巧，于是，麦克斯·林戴、勃斯特·基顿、劳莱、哈代、卓别林一类演员应运而生；1905年至1920年间，滑稽闹剧获得自己历史上空前绝后的辉煌。我这里所说的闹剧是指从普拉图斯和泰朗斯[18]到意大利即兴喜剧延续下来的传统，是指它们的独特题材与技巧。我仅举一例稍加说明：洗衣桶这一传统主题自然地重现于麦克斯·林戴1912-1913年拍摄的一部旧影片中，在这部影片里，我们可以看到一个寻芳猎艳的浪荡公子勾引染匠的老婆，他为了躲避她的戴绿帽子丈夫的报复，不得不钻入盛满染料的盆里。显然，类似情况不仅是受到影响，或者说不自觉地受到记忆中别人作品影响的问题，而且是一种体裁与自己传统自然结合的问题。
台词，台词！
通过以上简略的回顾，我们看到戏剧与电影的关系源远流长，超出人们的一般想法，尤其看到这种关系不仅限于通常受到人们贬斥的“舞台戏剧片”。我们还看到，戏剧剧目和戏剧传统对一些电影类型起过决定性影响（尽管这种影响未被认识和承认），而这些电影类型竟被视为纯粹性和“独特性”的典范。
但是，电影与戏剧的关系并非一如人们通常理解的那样就是对一部戏的改编问题。在深入探讨之前，似应把戏剧与所谓的“戏剧性”区分清楚。
戏剧性是戏剧的灵魂，但是这个灵魂往往可以附丽于其他艺术形式。一部奏鸣曲、一篇拉封丹寓言、一部小说……一部影片都有可能借重亨利·古耶尔[19]所称的“戏剧性范畴”而获得艺术效果。从这一角度看问题，要求戏剧的独立性当然是徒劳的，或者应该把这种独立性视为消极的东西，就是说，舞台剧恐怕非有“戏剧性”不可，而小说要不要戏剧性，则可悉听尊便。《人鼠之间》[20]既是小说，亦是纯粹的悲剧典范。相反，将《斯旺之家》[21]搬上舞台大概绝非易事。我们未必会赞扬一出舞台剧像一部小说，而如果小说家善于结构动作，那就将大受欢迎。
即使有人仍然坚持认为戏剧性唯戏剧所独有，仍需承认，戏剧性的影响波及甚广，而电影受其影响是最深的。但是，这样一来，半数的文学作品和四分之三的影片恐怕都会被划入戏剧的分支。况且，问题是明摆着的：实际上，戏剧只是根据体现在台词中的而不是体现在表演中的戏剧作品开始自己真正的存在。
《菲德拉》写出来是为了上演，但是对于那些苦苦背诵经典作品的学生来说，它已经是一部作品和一出悲剧。只凭想象，“坐在安乐椅上读到的戏文”并非完全意义上的戏剧，但是它毕竟还是戏剧。相反，拍成现在这种样子的《西拉诺·德·贝尔热拉克》[22]或《无行李的旅客》，已经不能算戏剧，虽有台词，又有可观的场景！
假设我们可以从《菲德拉》中仅仅截取一个动作，按“小说的要求”或电影对话的要求加以改写，那时，我们又会回到把戏剧归结为戏剧性的上述假设。但是，这样的做法纵然在理论上不会遇到任何妨碍，我们仍然可以看到，具体的和历史的实际障碍还不少。最简单的原因就是担心搞不好成为笑柄，因而持慎重态度，而最重要的原因就是对待艺术作品的现代观念要求尊重原文和艺术产权，甚至包括道义的和作者去世后的权益。易言之，恐怕唯有拉辛本人有权改编《菲德拉》，但是，我们无法证实这样的改编是否会成功（《无行李的旅客》倒是由让·阿努伊亲自改编为影片），因为拉辛早已作古。
也许，有人会说，假如作者在世，情况就会不同，因为他本人可以重新构思自己的作品，重新提炼自己的素材，至少也可以监督和支持改编者的工作——最近，安德烈·纪德自己改编了《梵蒂冈的地窖》，当然，他是逆向操作，把小说改编成戏剧。然而，通过深入的研究，你会看到，这里对权益上的考虑多于美学上的追求：首先，因为天才并不总是全才，更不用说一般有才干的人，即便原作者亲自动手，也未必能保证改编与原著等值。再者，把一部现代创作搬上银幕的最普遍的原因就是因为它在舞台上获得成功，这种成功使台词的主干固定下来，为观众所接受，电影观众也期望听到原话，所以，我们毕竟要通过多少得体的处理尊重原来写好的台词。
最后，还尤其因为一部剧作的质量愈高，戏剧性与舞台性便愈难分离，而台词正是两者的综合。我们可以看到小说搬上舞台的尝试，而按舞台剧写一部小说的做法实在鲜见，这很说明问题。戏剧仿佛处于美学提炼不可逆的过程的终点。严格说来，我们可以根据小说《卡拉玛佐夫兄弟》或《包法利夫人》提炼一出舞台剧，然而，假设先有的是剧作，就不可能把它改编成世人所知的这两部小说。这是因为，如果故事性中包含着戏剧性，以至于戏剧性不可能是演绎出来的，那么，把戏剧改编成小说则需要一个归纳过程，即是说，在艺术上要做全新的创造。与舞台剧相比，小说仅仅是从简单的戏剧性因素出发的诸多综合形式之一。
因此，如果把小说改编为戏剧时，忠实原著这一概念并非荒唐，因为在这里我们能够分辨出必然的前后演变关系，那么把戏剧反演为小说时，就很难说什么叫忠实原著，更难有两者等同的概念，我们至多可以说从戏剧的情境和人物中汲取“灵感”。
我暂时把小说与戏剧作了一番比较，但是上述立论显然更适合电影。因为，这里也是两者择一：或者影片是舞台剧的（也就包括它的台词）纯粹照相，这正是所谓的“舞台戏剧片”；或者按照“电影艺术的要求”改编剧作，然而那时我们又将碰到上面提到的归纳问题，实际上等于构思一部新作。让·雷诺阿从雷内·福什瓦的剧作《布杜落水遇救记》中汲取了创造灵感，但是完成的作品似乎胜过原著，使原著黯然失色。[23]况且，这是充分肯定常规的例外。
因为不论从哪方面看，经典或当代戏剧作品都必然受台词的保护。要想“改编”它，只有抛开原作，代之新作，新作可能更胜一筹，但已非原剧。而且，这种改编必然限于在世作者或普通作者的作品，经受过时间考验的杰作则要求我们把尊重台词作为一项基本准则。
最近10年的经验充分证实了这一点。舞台戏剧片问题又重新引起当代美学的特别关注，是由于一些作品的问世，如改编自古典剧作的《哈姆莱特》、《亨利五世》和《麦克白》，改编自当代剧作的莉莉安·海曼编剧和威廉·惠勒导演的《小狐狸》，以及《严厉父母》、《请你关心阿美莉》[24]和《夺魂索》[25]……谷克多在战前曾为《严厉父母》准备一个“改编本”。1946年，谷克多重拾旧事，但放弃了那个改编本，决定完整保留原剧台词。他甚至保留了原来的舞台布景，下面我们还要谈及这一点。无论在美国、在英国，还是在法国，根据古典或现代戏剧改编的舞台戏剧片都经历了同样的演进过程：更加严格地忠实于原剧台词是这种演进的一大特征，似乎有声电影的各类经验都趋向于此。以往，电影导演似乎最关心掩盖原著的戏剧本源，通过改编使其消解于电影之中。现在，导演们似乎不仅摒弃了这类做法，而且往往有意强调原著的戏剧特征。既然戏剧台词的基本内容受到尊重，自然非此不可。按戏剧的内在特性构思的台词本身就是戏剧内在特性的体现。它决定演出的形态与风格，它在本质上已经就是戏剧。我们不可能既要忠实于戏剧，又要摒弃戏剧所追求的表现形式。
把这种戏剧遮起来，我可看不下去！[26]
我们从一部改编自经典剧作的影片实例中可以看到这种态度的明证：这是一部也许至今仍在法国中小学校里乱放的影片，它是企图通过电影讲授文学作品的一次尝试。这部影片叫《屈打成医》[27]，是在一位热心的教师帮助下由一个导演搬上银幕的，导演的大名我们以为不提为好。中学老师和校长们还纷纷来信称赞影片拍得好，这委实令人沮丧。其实，这是难以置信的种种谬误的集大成，它既歪曲电影，也歪曲戏剧，甚至歪曲莫里哀的作品。第一幕是一场砍柴的戏，背景是一座真正的森林，开始是树林中一组冗长不堪的移动镜头，显然是让人寄情于枝叶扶疏阳光闪烁的意境，随后出现两个穿着可笑的专心采蘑菇的人物，这是倒霉的斯卡纳莱尔和他的妻子，在这种背景中他们身穿的戏装显得滑稽可笑。整部影片始终尽量展现实景：斯卡纳莱尔出诊的一场戏就是借题发挥，以展现17世纪乡间庄园的景象。再看看分镜吧：第一幕的分镜由“半全景”开始，然后推向“特写镜头”，自然，随着一问一答，镜头亦交叉变化。你会觉得，要不是由于底片长度受台词的制约，导演不能随心所欲，他简直会采用阿贝尔·冈斯式的加速蒙太奇来表现“对话的流程”。如此分镜方式使学生们通过“正打”和“反打”特写镜头一清二楚地看到法兰西喜剧院演员的模拟表演，这种表演仿佛使我们退回到“艺术电影”盛行的年代。
如果人们把电影理解为空间运动的自由，理解为与动作有关的视点的自由，那么，把一出舞台剧拍成电影，就会是给它的背景添加从物质上说舞台不可能提供的开阔和真实。这也会使观众仿佛不再孤身枯坐在座位上和通过镜头的变化突出演员的表演。如果以这种“场面调度”为标准，就应当承认，对舞台戏剧片的所有诘难都言之成理。但是，这里的问题恰恰不在于场面调度[28]。它的做法仅仅在于硬把“电影性”塞入戏剧中。原剧的戏剧特性，尤其是台词，在这里必然显得格格不入。戏剧动作的时间显然与银幕时间不一致，并且由于摄影机为布景增添了戏剧化效果，语言作为戏剧性重心的作用便被冲淡。最后，尤应指出，一些人为矫饰的做法、戏剧布景的精心设置与电影的先天真实性毫不相容。莫里哀写的台词只在画于幕布上的森林中才能显出意义，演员的表演亦如是。舞台脚灯不是秋日阳光。既然如此，砍柴一场戏就可以在幕布前表演，用不着移到树下。
这一失败清楚表明，费尽心思搞“电影化”才是舞台戏剧片的最大的异端邪术。把成功的戏剧改成平庸的影片，其因大概皆源于此。譬如，假设剧情发生在蔚蓝海岸[29]，恋人就不能在酒店的藤萝架下谈情说爱，而非要开着美国小轿车行驶在高尔尼什公路[30]上拥抱接吻不可，并且用背景放映法显现出安提普海角[31]上的悬崖峭壁。再如，《天堂乞丐》的分镜对费南代尔和雷缪不偏不倚，每个人的特写镜头次数明显相等，也许因为两人酬金相同吧。
此外，观众的偏见加深了导演的偏见。观众对电影并不抱奢望，但是观众认为，电影理应以景夺人，能够展现自然景物，应当充满动作。如果没有为舞台剧增添几分电影特色，他就认为自己受骗上当。电影必然应比戏剧“更阔气”。只能选有名气的电影演员，而且有的文章说，凡是使陈设和布景显得寒酸和吝啬的做法都是导致失败的因素。导演和制片人要是敢于在这方面向观众的偏见挑战，的确需要几分胆识。尤其是当他们自己对这种做法也没有把握的时候。舞台戏剧片的异端邪术始源于电影对戏剧的矛盾心理：电影对更古老和更具文学性的一种艺术抱有自卑感，然而它又希望借助自己的表现手段的技术“优越性”来弥此不足，结果把这种“优越性”与美学的优点混为一谈。
罐装戏剧[32]还是超戏剧？
我们要不要看看这些谬见的反证？《亨利五世》和《严厉父母》这两部成功之作为我们提供了明确的反证。
当《屈打成医》的导演采用移动镜头展现森林为影片开场时，他那天真的和也许并不自觉的意图就是让我们随后像吞下糖衣药丸一样把砍柴那场十分拙劣的戏看下去。他企图添入一些真实环境，为我们设置一个阶梯，让我们登上舞台。不幸，笨拙的花招造成了相反的效果：最终突显出人物与台词的非真实性。
现在，让我们看看，劳伦斯·奥利弗在《亨利五世》中怎样解决电影的真实与戏剧的程式的辩证关系。影片开始也是一组移动镜头，但是它为的是把观众引入剧场：伊丽莎白时代一家旅店的后院[33]。他无意让我们忘记戏剧的程式，恰恰相反，他强调这种程式。这不是直接拍成影片的《亨利五世》，这是《亨利五世》的一场演出。这一点显而易见，因为这不是设想中在剧院中看到的现场演出，而是设想为莎士比亚时代的一场演出，影片还为我们展现出观众与后台。因此，这里绝无产生错觉的可能，并不要求观众在戏院的帷幕升起后带着笃信感去欣赏演出。我们并非真正置身戏中，而是观看描写伊丽莎白时代戏剧的一部历史片，即观看一种完全有依据的和我们已经习惯了的电影类型。但是，我们欣赏这出舞台剧时的乐趣与观看历史纪录片的乐趣全然不同，这就是欣赏莎士比亚名剧演出的乐趣。因为劳伦斯·奥利弗的美学策略只是一种巧计，为的是排除帷幕的魔力。奥利弗把戏剧搬上银幕，预先通过电影交代戏剧表演和戏剧程式，而无意遮掩它们，他排除了与戏剧幻象相对立的真实性的约束。既然有观众的默契作为心理依据，劳伦斯·奥利弗便既可以利用绘制出来的失真布景，又可以表现阿金古尔战役的真实情景，莎士比亚有意唤起观众的想象，这促使劳伦斯·奥利弗作上述处理：在这里，依据仍是充分的。这种电影化的表现从舞台剧本身找到了借托，而假设这部影片仅仅是《亨利五世》一剧的演出实况，这种手法就难以被接受。自然，还要看效果。我们知道，效果是明显的。我们只谈谈彩色，人们最终可能发现，这里的彩色基本上是一种非真实性元素，它促使观众接受从现实到想象的过渡，并且在想象中保持阿金古尔的“真实”重建和缩景模型的连续性。[34]任何时刻《亨利五世》都不算真正的“舞台戏剧片”，影片仿佛是戏剧演出的扩展，环顾舞台内外。但是，莎士比亚的作品和戏剧仍是舞台的囚徒，只是被电影团团围住。
现代通俗戏剧似乎也不会以如此醒目的方式采用舞台程式。流行一时的“自由戏剧”和安托万[35]的理论甚至让人一时相信一种“真实”戏剧的存在，相信一种“前电影”（pré-cinéma）[36]。“真实戏剧”制造的是一台幻景，如今谁也不会对它信以为真。如果说确有一种戏剧现实主义，那么它仍然与更隐蔽、更不明显但毕竟严格的程式体系有关。“生活切片”在戏剧中并不存在。或者说，至少就它被搬到舞台上这一事实而言，这个切片就从日常生活中抽取出来变成橱窗里的展品，虽然它还部分地属于自然，但是观看条件已使它彻底改观。安托万当然可以把带骨的鲜肉挂在舞台上，但不可能像在电影中那样牵来一大群羊。为了在舞台上植树，必须砍断树根，而且毕竟无法真正展现森林。结果，他的树还是酷似伊丽莎白时代的广告牌，归根结底只是一种指向柱。只要考虑到这些难以驳倒的真理，我们自会承认，拍摄《严厉父母》一类“情节剧”或拍摄一部古典剧作遇到的问题是大同小异的。我们在这里所说的真实性绝不会使戏剧等同于电影，取消不了隔开舞台与观众的脚灯。原因很简单，场面调度所遵循的程式化体系，自然也包括台词，似乎是首要的。悲剧的程式连同它们的一系列写意的道具和亚历山大体诗句[37]与突显戏剧艺术基本程式的面具和厚底靴[38]是一回事。
谷克多把《严厉父母》搬上银幕时已经清楚认识到这一点。尽管他的舞台剧似乎最讲“现实主义”，但是，作为电影导演的谷克多深知，他不必给自己的布景增添任何东西，电影在这里的作用不是增加布景数量，而是增强布景效果。[39]尽管居室亦成一套公寓，借助银幕和摄影机的技巧，这套公寓还是显得比舞台上的居室更狭小。既然幽闭于斗室与合居于一处是这里的基本戏剧情境，那么一缕微弱的阳光、一道不是发自电灯的光亮就会破坏这个脆弱的和令人困厄的小天地。再如，满载的“有篷马车”可以驶往巴黎市的另一端，驶往玛德琳家[40]；我们在公寓门前与它分手，再看到它时已在另一户人家的门口。这不再是已成经典的蒙太奇的简略法，而是一种积极的场面调度，电影绝没有强迫谷克多采用这种表现方式，而这种场面调度又超出了戏剧表现手法的可能性，戏剧受制于自己的表现手段，因而无法取得类似效果。摄影机严守戏剧布景的本性，只是力求增加布景的效果，而且始终避免改变人物与布景的关系，这类实例不胜枚举。当然，并非所有的约束都处理得恰到好处；像在舞台上那样，必须按顺序表现一个个房间，换场时拉下幕布，这显然是一种无用的约束。其实，通过摄影机的移动就可以表现时空的真正统一。戏剧需要有电影才能最终自由地表达戏剧意图，才能使《严厉父母》明显成为发生在寓所内的一出悲剧，在这里，微开的门缝可能比躺在床上的一篇独白具有更多的含义。谷克多没有改变自己作品的原貌，他忠实于原剧的精神，善于区分必须遵守的约束和非本质的偶然因素，因此能以更合理的方式尊重戏剧的程式。电影在这里的作用仅限于把舞台无法处理的一些细节揭示给观众。
布景问题一旦解决，就剩下最棘手的事：分镜问题。在这个问题上，谷克多表现出最巧妙的想象力。“镜头”[41]这个概念最终消失。只有“取景”的概念，即始终让人感觉得到周围环境的一个现实情景的短暂结晶。谷克多喜欢反复申明，他是按照16毫米摄影机构思自己的影片。仅是“构思”而已，因为恐怕难以用小于35毫米的底片拍摄出这样一部影片。重要的是为观众营造身临其境感，但是它与奥逊·威尔斯或雷诺阿的影片不同，它不是用景深镜头而是借助视点迅疾转移的特性达到这一效果，视点的转移似乎第一次与注意力的纯节奏相吻合。
无疑，一切恰当的分镜都会考虑到这一点。传统的“交叉镜头”（正反打镜头）就是随兴趣中心的变化，按照简单的句法结构分拍两人对话。在悲伤的时刻，电话铃响了，这时出现的电话机特写镜头就等同于当时注意力的焦点。但是，通常的分镜似乎是分解现实的三种体系的综合：第一，纯逻辑的与描述式的分解（尸体旁放着凶器）；第二，按照影片的内在逻辑解析心理活动，即与特定情境下一个主人公的视点相吻合的分解（譬如，《美人计》[42]中的一杯牛奶，这是英格丽·褒曼将喝下去的大概放了毒药的牛奶，或在《疑影》[43]中，泰瑞莎·怀特手上的戒指）；第三，按照观众的兴趣中心所作的心理学分解，这种兴趣或是自然形成的，或是导演有意借助这种分解手法激起的，譬如：门门转动了一下，罪犯并未觉察，以为周围没有旁人（“小心！”——小观众会对将落入警察手中的吉诺尔[44]失声高喊）。
这三种视点的组合是许多影片采用的电影化事件综合法，有一种统一感。其实，它们包含着心理活动的异质性和物质空间的非连续性。实质上，这也是传统小说家采用的同样视点，大家知道，让-保罗·萨特曾为此怒斥弗朗索瓦·莫里亚克[45]。在奥逊·威尔斯或威廉·惠勒的影片中，景深镜头与固定镜头的重要意义恰恰来自这种拒绝随意分切的做法，他们用前后同样清晰的影像取而代之，迫使观众自己作出选择。
诚然，谷克多在技术上仍然沿用经典分镜（它的影片包含的镜头数量甚至超过一般影片的镜头数量），但是他实际上仅仅采用第三类镜头，从而赋予分镜以独特的含义；这是唯观众所独有的视点，是目光异常敏锐的善于洞察一切的观众的视点。逻辑性与描述性的解析、人物的视点实际上都被弃之不用，只剩下旁观者的视点。“主观摄影机”终于问世，然而这里所说的“主观镜头”与《湖中女》的主观镜头含义相反[46]，它不是借助摄影机造成观众与人物的幼稚的认同，恰恰相反，它借助的是目击者的冷眼旁观。摄影机最终成为旁观者，也仅仅是旁观者。戏剧重又成为一幕完整的演出。又如谷克多所说，电影是从锁孔中窥到的事件。从锁孔里窥测就像闯入私宅，这是近乎淫猥的“观看”。
我们再举一个非常明显的实例来说明这种冷眼旁观式的处理：影片末尾有一段影像，表现伊沃·德布莱[47]服毒后正一步步退入自己的卧室，她的眼前是簇拥在幸福的玛德琳身边的一群人。一个拉镜头让摄影机一直伴着德布莱后退，而摄影机的这个运动绝不与“索菲”的主观视点相混淆，尽管后者颇具诱惑力。假设我们代替女演员，仿佛以她的目光去观看，拉镜头的冲击效果必然更强烈。然而，谷克多尽量避免这种违背逻辑的做法，他把伊沃·德布莱保持在影像“前角”，而让摄影机稍稍靠后，跟着她往后退。镜头的内容不是她看到的事物，也不是她的视线，而是表现她现在正在看。显然，摄影机要越过她的肩拍摄，这正是电影的特权，而谷克多迫不及待地把它交给戏剧。
这样，谷克多便重新采用了观众与舞台关系的原则。尽管电影允许他从多种视点去拍摄戏剧，但是他特意选择仅仅利用观众视点的做法，这是舞台与银幕的唯一共通之处。
谷克多以此为自己的剧作保持了基本的戏剧特性。他没有追随众人，去力图把戏剧特性消解在电影中，相反，他运用摄影机的表现手段强调、突出和确立舞台演出的结构及其心理效果。在这里，电影的特殊贡献可能仅仅在于增强戏剧演出特性。
所以，谷克多是与劳伦斯·奥利弗、奥逊·威尔斯、威廉·惠勒、达德利·尼柯尔斯[48]相参为伍的，对《麦克白》、《哈姆莱特》、《小狐狸》和《悲悼》的分析将会充分证实这一点，奥当-拉哈改编的一部影片《请你关心阿美莉》更无须赘述，他对这部轻喜剧的处理手法与劳伦斯·奥利弗对《亨利五世》的处理手法相仿。近15年来，所有富于特色的成功之作都证明一条悖论：尊重台词和戏剧结构。这不再是“改编”一个故事。这是通过电影手法展现于舞台上的一部剧作。从幼稚或粗鄙的“罐装戏剧”直至最近的这些成功。舞台戏剧片问题全然改观。我们尝试分析了具体的变化状况。要是抱负更大，我们说得出这种变化的原因吗？
二
贬斥舞台戏剧片的人有一种论调，亦是他们的最后一个似乎难以驳倒的论据，即欣赏演员亲自登场演出的乐趣是不可替代的。亨利·古耶尔在《戏剧本性》（Essence du Théatre）一书中写道：“戏剧的独特之处就是动作与演员不可分离。”他还写道：“舞台接受一切幻象，唯独演员在场这一点除外，演员可以乔装打扮，可以换一具灵魂，改一种声调，但是他要在舞台上，这样，舞台空间就有自己的要求，时间延续也有一定的密度。易言之，恰恰相反，电影可以接纳任何真实影像，唯独演员不能亲自在场。”倘若这确实是戏剧现象的本质，电影当然无法希冀做到这一点。如果笔法、风格和戏剧性结构都要求严格的构思以突显演员的血肉之躯，并现他的灵魂与形体，用人的影子替代真人的企图就是完全徒劳的。上述论证无可非议。这样一来，劳伦斯·奥利弗、奥逊·威尔斯或谷克多的成功改编只能遭到非议（但是，这可要出于恶意），或得不到解释：这是对美学和哲学的挑战。我们只有推翻戏剧批评的通常界说，即“演员在场无法替代”的概念，才可能弄清楚那些作品的成功原因。
“在场”的概念
首先，似应针对“在场”这一概念的内容作出一系列初步说明，因为看来电影会对摄影出现之前对这个概念的理解提出质疑。
摄影影像，尤其是电影影像，能否与其他形象相提并论和像其他形象一样与客体的存在截然区分？当然要根据时间和空间来界定“在场”与否。说一个人“在场”，这就是承认此时他与我们同在，表明他存在于我们感官的自然感受范围之内（看电影时，是视觉感受；听广播时，是听觉感受）。直到摄影术与电影相继出现之前，造型艺术，尤其是肖像画，曾经是具体在场和不在场之间唯一可行的中介手段。这种作用的依据就是形似，形似激起想象，帮助回忆。但是，摄影完全是另一回事。它绝不是物或人的造像，确切些说，它是物或人的形迹。摄影影像是自动生成的，因而与其他类型的摹写技术截然不同。摄影师借助透镜真正捕捉到的光影印迹：这就像仿形的铸模。这样，摄影师不但取得形似效果，而且获得一定程度的等同（只有在摄影时代才会想到用身份证）[49]。然而，摄影是一门有缺陷的技术，因为它迫于瞬时性，只能捕捉时间的剖面。电影实现了异乎寻常的创举，既能复现拍摄对象的瞬间，同时还能记录下拍摄对象的时间流程的印迹。
19世纪，随着客观记录视像和声音的技术相继问世，一种新的形象范畴应运而生，这些形象与产生这种形象的现实之间的关系需要严格界定。没有这种先决的哲学思考，就不可能正确提出与此直接有关的美学问题；即使暂且不提这一点，在讨论旧的美学现象时，认为与其有关的范畴并未因崭新现象的出现而有丝毫变化，也是不妥的。在这些问题上，也许常识是最好的哲学家，它对此有清楚的理解，它创造了一种说法：为了表示一个演员登场演出，在海报上添入“本人亲自”的字眼儿。因为，就现今常识而言，“在场”这个词的含义已经不够明确，因此，在电影时代，语义重复不显多余。如今，不是“在场”就是“不在场”那种非此即彼绝无任何中介物可言的看法并不妥当。电影的效力的源泉也在本体论的层次上。宣称银幕绝对无法让我们产生演员“在场”的感受，那是不正确的。银幕与镜子相似（我们必定同意，镜中影子反映被映入镜中的实物的在场），但是，它是带延时映象的一面镜子，仿佛有一层水银涂面会保留住它的影像。[50]确实，在戏剧中，莫里哀可以在舞台上痛苦挣扎[51]，戏剧观众得天独厚，可以亲身感受莫里哀生平中的这段经历；而我们在《玛诺莱特》中也目睹了这位著名的西班牙斗牛士的真正死亡，纵然我们的感受不及当时在斗牛场中亲身经历这一历史时刻的感受来得强烈，但是本质相同。我们由于未能直接目睹而感到的缺憾，难道不是通过摄影机的放大造成的贴近感而得到弥补吗？诚然，在界定在场与否的时空参数中，电影确实仅仅为我们再现了一段不甚明显的已然弱化的时间流程，但是毕竟没有归零，而空间因素的增添重新恢复了心理感受的平衡。
我们至少不应只凭在场与否的概念把戏剧与电影对立起来，因为我们事先尚且不明银幕的存在为何物，哲学家和美学家也尚未阐明。我们无意在此探讨这一问题，因为即使按照亨利·古耶尔和其他人对“在场”概念的传统理解，我们认为，这一概念归根结底也并未包含戏剧的最高本质。
对立与认同
倘若依据戏剧与电影中较少理念而较多直观的内容如实品评戏剧和电影产生的不同愉悦，我们不得不承认，当幕布落下之后，戏剧留给我们的快乐比起看完一部好影片获得的满足有一种难以言传的更令人振奋和更高雅的东西——也许，还应该说，更有精神力量。似乎，我们可以从中获得良知。在一定意义上说，所有的戏剧在观众的心目中仿佛都是高乃依式的大作。从这一观点看问题，我们可以说，即使最优秀的影片“也有一些缺憾”。仿佛有一种不可避免的降低电压现象，有一种神秘的美学短路现象，使电影缺乏戏剧所特有的一定张力。这种差别固然细微，它毕竟存在，即使在低劣的说教式表演和劳伦斯·奥利弗的精彩绝伦的电影表演之间也有这种差异。这种现象不足为奇，戏剧在电影问世50年后仍然健在，从而打破了帕尼奥尔的预言[52]，就是最具体的明证。
根据看完影片后产生的幻象破灭感，我们显然可以揭示观众失去个性的过程。）1937年，罗森克朗兹在《思想》杂志上发表了当时确是独树一帜的文章，提出“银幕上的人物自然而然就是认同对象，而舞台上的人物是心理对立的对象，因为他们实际在场，这就使他们成为客观的实在，为了把他们幻化为想象世界中的人物，就需要观众的积极意志的参与，这是把人物的实体存在加以抽象化的意志。这种抽象化是智力活动的结果，我们只能要求具有完全自觉意识的个人做到这一点”。电影观众往往通过心理作用与主人公认同，这种心理活动的结果是使观众合为“一群”和情感趋于一致。罗森克朗兹指出，“这与代数原理相似，若两个数均与第三数相等，这两个数亦相等，我们可以说：如果两个人均与第三者认同，这两个人也彼此认同”。我们以杂耍歌舞场的舞女在舞台上和银幕上的情况为例作一说明。她们在银幕上出现可以满足非自觉的性欲望，男主人公与她们的接触符合观众的意愿，因为观众与男主人公认同。在舞台上，舞女们会像在实际生活中一样刺激观众的感官，以致不可能发生观众与男主人公的认同，男主人公成为嫉妒和羡慕的对象。总之，“人猿泰山”[54]只能出现在电影中。电影使观众平心静气，戏剧使观众心猿意马。甚至当戏剧唤起最低下的本能时，它也在一定程度上阻止群体[55]心理的形成，阻碍集体性复现表象[56]的存在，因为，它要求的是个人的积极领会，而影片只要求消极的参与。
这些观点为演员在场与否的问题照亮了一条新路。这些观点把这一问题从本体论移至心理学。正是因为电影促进观众与主人公的认同过程，所以电影对立于戏剧。这样一来，问题就不再是根本无法解决的，因为电影确实既有促使观众采取消极态度的导演手法，反之，也有或多或少能够激发意识活动的导演手法。反之，戏剧亦能竭力缓和观众与主人公之间的心理对立。因此，没有一条不可逾越的美学鸿沟把戏剧与电影截然分开，两者仅仅是侧重激起两种不同的心理状态，而导演可以充分左右它们。
深入的分析表明，戏剧的愉悦不仅对立于电影的愉悦，而且对立于小说的乐趣。小说读者是一人独处，他与坐在漆黑放映厅中的观众在心理上处境相似，读者与书中人物也会产生认同[57]，因此，久读之后，同样会体验到恍若与书中主人公形影相随的陶醉感。毋庸置疑，读小说与看电影乐趣相似，有一种自我满足和甘愿寂寞的精神状态，仿佛因拒绝承担社会责任而放弃行动。
况且，极易从精神分析学观点分析这类现象。精神病学家在这里采用了亚里士多德的术语“卡塔西斯”不是很说明问题吗？[58]当代教育学对“心理剧”[59]的研究似乎为戏剧净化作用开创了富有成效的探索方向。其实，教育学的研究正是利用了存在于儿童意识中的对游戏与现实的模糊概念，通过即兴戏剧引导苦于压抑感的医治对象得到解脱。这个方法等于创造一种即兴式戏剧，在这里，表演认真，演员也是自己的观众。剧中展开的动作也没有被脚灯隔开，显而易见，脚灯是把观众与舞台隔开的审查制的一种建筑物象征。我们把俄狄浦斯放在这道光墙的另一边，委托他代替我们行动，这道光灿灿的防线把现实与幻想世界隔开，它一方面允许狄奥尼斯式的妖怪存在，一方面保护我们不受它们侵害。[60]神怪不能越过这道光栅，如果越过它，他们在我们心目中就是怠慢失礼和大逆不道（同样，我们走进化妆室看到化好妆的演员就像看到磷光，也会产生一种惴惴不安的敬畏感）。有人会反驳说，戏剧不是向来就有脚灯的。脚灯只是一种象征，在脚灯出现之前，从厚底靴和面具起，还曾有其他的象征物。到17世纪，小贵族登上舞台台口看戏，并不是对脚灯的否定，它主要是通过特权者可以打破规则的这种做法对脚灯的肯定，就像如今奥逊·威尔斯在百老汇剧场中让演员分散在大厅中佯装朝观众开枪，他也没有取消脚灯，只是走到了另一边。规定游戏的规则是为了打破游戏规则，总会有些玩游戏的人弄虚作假。[61]
如果仅仅以在场与否为依据，那么戏剧与电影恐怕并没有本质的对立。这里主要涉及观赏演出时的两种心态。戏剧当然以演员与观众彼此意识到各自的在场为依据，但是这里只涉及表演。戏剧是隔着脚灯作用于观众的，观众似乎置于脚灯的保护下，游戏式地参与戏剧动作。反之，看电影时，我们仿佛躲在漆黑的室内，隔着半开半掩的百叶窗，独自欣赏一场演出，这是一场全不理睬我们的演出，是一场与世界相通的演出。没有任何因素妨碍我们在想象中与眼前活动的世界认同，银幕上的小世界成了大千世界。应当着重分析的不是演员亲自在场的现象，而是妨碍“戏剧表演”中观众积极参与的总体条件。这样，我们将会看到，重要的是人和景物的问题，而不是演员和演员“在场”的问题。
布景背后
戏剧不能没有人演，而电影的戏剧可以不用演员。猛烈的敲门声、随风飘舞的落叶和轻拂海滩的浪花都可以产生强烈的戏剧性效果。一些电影杰作把人物当做陪衬：或作为配角，或与大自然相对照，而大自然是真正的中心人物。即使在以人与自然搏斗为主题的影片《北方的纳努克》或《阿兰岛人》中，这种搏斗也不能与戏剧动作相提并论，因为在影片中，戏剧性因素的支撑点不是人，而是事物。我记得让-保罗·萨特曾说，戏剧的戏剧性来自演员，电影的戏剧性是从景物推及到人。戏剧性趋势的这种相逆性具有关键的意义，它涉及的正是场面调度的本质。
我们应当把它视为摄影真实性的一个必然结果。当然，电影之所以利用大自然，因为它有这种本领：摄影机为导演提供显微镜和望远镜的一切手段。一条快要扯断的绳索上的根根细麻可以纤毫毕现，攻占高地的千军万马亦可尽收眼底。摄影机目力敏锐，在表现戏剧性动机和效果时不受物质条件限制。摄影机使戏剧性不再囿于时间与空间的有限范围之内。但是，摆脱明显的戏剧影响的这种效果，只是次要的美学原因，它未必能够解释清楚人与景的作用为什么颠倒。因为电影也往往刻意不用实景和自然景物——我们在《严厉父母》中恰好看到这种实例；反之，戏剧也会使用复杂的活动机关布景，为观众制造无所不在的幻象。卡尔·德莱叶导演的《圣女贞德受难记》完全采用特写镜头，利用让·雨果的几乎察觉不出的（亦是戏剧化的）布景，但是这部影片的电影特性不及《关山飞渡》吗？因此，问题不在于景物的多少，也不在于与一些舞台布景相似。置景师为舞台和银幕设计的《茶花女》中的卧室不会有明显的差异。当然，在电影中，我们也许可以拍摄特写镜头表现染上血迹的手帕。但是，高明的舞台场面调度也会巧妙利用咳嗽动作和茶花女的手帕。《严厉父母》中所有的特写镜头其实都来自戏剧，是我们的注意力本能地把它们抽离出来。假设电影的场面调度仅仅因为能够表现近在咫尺的布景，能更合理地利用布景，就算有别于戏剧，那么确实没有理由再搞戏剧，帕尼奥尔也就算是个预言家，因为我们的确看到，维拉尔[62]为《死魂舞》设计的几平方米的布景所包含的戏剧性，与马塞尔·克拉维诺[63]拍摄同名影片时利用孤岛景色营造的戏剧性不相上下，当然，影片也出色。
因此，问题不在于布景本身，而在于布景的本性和功能。下面，我们要澄清一个专门的戏剧概念，即戏剧场所的概念。
恐怕没有建筑就不存在戏剧，无论建筑物是教堂前的广场[64]、尼姆竞技场[65]、主教宫[66]、巡回剧团搭起的舞台[67]，还是仿佛由狂热的贝拉尔[68]之辈布置的维琴察剧院的半圆形大厅[69]，抑或通俗剧院大厅中的洛可可式的[70]环形剧场，都离不开建筑学。或为演出，或为宗教仪式，戏剧在本质上不与大自然相混，否则就会消融在大自然中而不复存在。戏剧是以在场双方的相互自觉意识为基础的，所以需要与外部世界相对立，如同游戏与现实相对立、默契与冷眼旁观相对立、礼仪与实用习俗相对立一样。服装、面具或面部化妆、语言风格、舞台脚灯或多或少突现了这种区别，但是这种区别的最明显的标志就是舞台，舞台的建筑形式可以千变万化，但始终可以确定一个特殊的空间，一个或实在或潜在地区别于大自然的空间。布景正是为这个确定的戏剧演出场所而存在的，它只是有助于在不同程度上区别它、突出它。而舞台就是一个方匣，无论什么样的布景都只是这三面方匣的围墙，方匣是向观众席敞开的。这些透视景物，这些正面建筑，这些丛林曲径统统都是假造的，它们的背面则是布，是钉子，是木板。谁都知道，演员从院落或花园“退入寓所”实际上是到化妆室去卸妆；这几平方米的光线与幻影是被机关布景和后台所包围，幕后暗藏的迷宫尽人皆知，但是绝不会使参与游戏的观众扫兴。
因为戏剧布景只是舞台建筑的一部分，因此，它是具体有限的、封闭的和被包围的空间，唯一的“衬景”要靠我们的默契想象出来。布景的表面朝向内侧，面向观众和脚灯，布景是因为有背面和没有外部的延续而突现自身的存在，正如绘画有画框衬托一样。[71]一幅风景画绝不会与它所描绘的风景混同，它更不是墙上的一扇窗户，同样，借以展开动作的舞台与布景是强行塞入客观世界中的一个审美的微观世界，与周围的大自然本质相异。
电影则不同，电影的原则是否定任何限制动作的界限。戏剧场所概念与银幕概念不仅是两码事，而且本质上是对立的。银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露给观众的一个遮片（cache）。当人物走出摄影机的视野时，我们认为他只是离开我们的视野，而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。银幕没有后台，它也不会有后台，不然就会破坏它的似幻若真的独特效果，这种效果可以让一支手枪或一张脸成为世界的中心。与舞台空间相反，银幕空间是离心的。
正因为戏剧所需要的不可能是无垠空间，所以它只能是人的灵魂空间。演员被这个封闭空间包围，同时又位于双重凹面镜的聚焦点上。来自大厅的观众意识的幽光和来自布景的舞台脚灯的灯光，汇聚在演员身上。但是，使演员通体发亮的光焰也是演员本人的激情和他的聚焦点发出的光芒；演员唤起每个观众的共鸣，犹如在他们心中燃起一团火。人类心灵中说不完道不尽的喜怒哀乐就在剧场四壁之内尽情抒发，宛若大海在贝壳中翻腾。所以说，这种剧作艺术具有属人的本性，人是戏剧的契机和主体。
在银幕上，人不再是戏剧的焦点，而可能成为世界的中心。人的动作的冲击力能够在这个世界中激荡起无边的波澜，人的周围背景是实实在在的世界一隅。况且，银幕上尽可以没有演员，因为在这里，人对野兽或森林而言并不享有任何先天的特权。但是，这并不排斥人成为戏剧性的唯一主要动机的可能（德莱叶的《圣女贞德受难记》就是一例），在这种情况下，电影完全能够与戏剧合流。作为动作，在《菲德拉》或《李尔王》中，动作的电影特性绝不比戏剧特性弱，同样，我们在《游戏规则》中看到野兔被猎手打死的场面与听到剧中人讲述阿涅斯的小猫死亡[72]时，有着相同的感受。
舞台戏剧片问题，至少对于经典作品而言，与其说是把一个“动作”从舞台搬上银幕，莫如说是把剧作系统的台词移入另一体系时保持它原有的感染力。因此，基本上不难把戏剧作品中的情节动作搬上银幕，除情节形态之外大概也容易适应银幕的形似要求，而难以搬上银幕的是语言形式，因为审美的独特性或文化的偏见迫使我们不得轻易改变它。它不会被随意安放到银幕这扇窗户里。波德莱尔写道：“戏剧是水晶枝形吊灯。”这个光辉夺目、复杂和环形的人造水晶体把四周的光芒折射到它的中心，使我们沉浸在它那神奇的光环之中，倘若我们要用另一个象征与之对立，就可以说，电影是女领座员拿着的小手电筒，那摇曳的灯光像闪烁不定的彗星，划过我们醒着做梦的黑夜：那是银幕周围向四面扩展的漫无边际的空间。
因此，舞台戏剧片从失败到最近获得成功的发展史就是电影导演巧妙运用各种手段在另一种介质中保存戏剧能量的发展史，这种介质可以折射出戏剧能量，或者至少可以造成足够的反响使电影观众还能感受到戏剧能量。就是说，这是美学发展史，但不是表演美学[73]发展史，而是布景和分镜美学的发展史。
至此，我们认识到，当舞台戏剧片几乎成了舞台演出剧照时，即使摄影机尽量让我们忘掉脚灯和后台，这种影片也注定失败。台词的戏剧能量不是交给演员去体现，而是耗散在电影的虚境中毫无反响。一部舞台戏剧片可以照搬台词，搬到逼真的环境中表演，但看上去仍一文不值，原因就在于此。仍取眼前这个实例：《无行李的旅客》就是这种情况。这部影片看上去逼肖原剧，但毫无生气，就像一根无形的地线使蓄电池的能量完全跑光。
但是，除了舞台布景与银幕背景的美学之外，我们清楚看到，归根结底还是真实性问题。而且，只要说电影就总会涉及这个问题。
银幕与空间真实性
实际上，很容易从电影的摄影本性出发引出电影真实性的结论。神话片或科幻片的存在远不是对影像真实性的破坏，而是令人信服的反证。电影中的幻景与戏剧中的幻景截然不同，它不以观众默许的约定程式为依据，相反，它以展现给观众的事物的永久真实性为依据。电影特技应当看不出破绽：“隐形人”也应当披睡衣，抽香烟。
那么，是否应当由此断言电影注定只是一种再现，即使不是再现自然的真实，至少也是再现观众认可的与他所认识的大自然等同的近似真实呢？德国表现主义在美学上遭到的相对失败，也许可以证实这一假设，因为我们清楚看到，在戏剧与绘画的影响下，《卡里加利博士》确实有意摆脱布景的真实性。但是，这恐怕是对问题的简单化的解答，而可以有更巧妙的解答。我们可以承认，只要在电影影像和我们的现实世界之间存在共通之处，银幕完全可以虚构世界。我们的空间经验是我们的宇宙观念的基础。改动一下亨利·古耶尔的公式“舞台接受一切幻象，唯独演员在场这一点除外”，我们就可以说：“可以从电影影像中抽掉一切真实，只有一点除外，即空间的真实。”
“可以抽掉一切真实”，这种说法也许过分，因为我们恐怕不会去设想重建一个剔除一切自然参照物的空间。银幕世界不能与我们的现实世界并立，它必然替代现实世界，因为宇宙概念本身就表明它在空间上是独一无二的。一部影片暂时就是大地万物，就是大千世界，或者可以说，就是大自然。我们应该承认，并非所有企图用假造自然和虚构世界代替我们经验世界的影片皆未成功。维内[74]的《卡里加利博士》和茂瑙的《尼布龙根之歌》确实是失败之作，但是我们会追问为什么《吸血鬼》和《圣女贞德受难记》是无可争辩的成功（成功的标准是这两部影片不显陈旧）。然而，初看上去，这几部影片的导演手法似乎属于同一美学派别，尽管格调或时代不同，我们仍可以把这四部影片划归为与“现实主义”对立的“表现主义”一类。但是，如果愿意作更深入的研究，就会发现这些影片有着本质的区别。这种区别在维内和茂瑙的作品中尤为分明。《吸血鬼》主要在自然背景中推展，《卡里加利博士》的幻想故事则竭力从光影与布景的畸变中诞生。德莱叶的《圣女贞德受难记》更加微妙，因为初看上去影片中似乎没有什么自然景物。尽管让·雨果更加谨慎，他设计的布景仍然具有人工化和戏剧化的特点，不亚于《卡里加利博士》中采用的布景；而特写镜头和异常拍摄角度的系统运用也是为了最终破坏空间感。电影俱乐部的常客知道，在临放映德莱叶那部影片之前，主持人总要提到女演员法尔康奈蒂为了剧情需要不惜剪掉长发这段脍炙人口的故事，也会提到演员没有化妆的事实。但是，这些历史回顾通常被当成趣闻轶事一听了之。而我认为，这些特点恰恰包含着这部影片的美学奥秘，正因如此，影片才成为不朽名作。缘于这些特点，德莱叶的作品便不再与戏剧有任何共同之处，甚至可以说，与整体的人[75]也没有共同之处。德莱叶愈是单纯展现人的表情，便愈应恢复面部表情的自然形态。我们应当看到，这部影片仿佛是由头像组成的奇妙壁画，与演员的影片相对立：这是面部的纪录片。演员“表演”得好坏并不重要，相反，考匈主教[76]脸上的痣或让·第特[77]脸上的斑点是情节动作的组成部分。在犹如显微镜下窥到的这场悲剧中，整个大自然在皮肤的每个毛孔下颤动。皱纹的耸动，嘴唇的翁合，犹如地震，宛若潮水，人的皮肤似乎也有潮汐变化。但是，我更愿意在别的导演必然在摄影棚中拍摄的而德莱叶采用外景的场景中看到他的无与伦比的电影智慧。搭建的布景必然会令人联想到戏剧和袖珍绘画表现的中世纪。在一定意义上说，在墓地上设立的法庭或吊桥旁的大门最不写实，但是，所有的景物都被阳光照亮，一个掘墓人又实实在在把一铲土抛入坑穴中。[78]正是这些貌似与作品的美学整体相对立的“次要”细节，赋予影片以电影的特性。
如果电影美学的特异性体现在具体与抽象的辩证关系中，即唯有通过具体事实的中介，银幕才能表达含义，那就更需要区分开突现自然真实感的场面调度元素与破坏真实感的元素。但是，认为堆砌一系列事实就能造成真实感，这当然是一种十分粗浅的看法。《布劳涅森林的妇人》可以算做一部突出的现实主义影片，虽然整部影片都是或几乎都是风格化的。除了不表达什么含义的雨刷声、瀑布的涂涂声或花盆破裂后泥土的吱吱声，一切都是风格化的。而且正因为仔细选用的这些音响与情节动作无关，它们就保证了动作的真实感。
电影本质上是大自然的剧作，没有开放的空间结构也就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界中，而是替代世界。如果不以若干自然物为依据，银幕就不可能为我们营造这种空间感的幻象。但是，这里主要还不是搭建布景、建筑形式或空间开阔度的问题，而是分离出美学催化剂的问题；在场面调度中，只要投入微量的美学催化剂，就足以使场面调度立刻显得“逼真自然”。尽管《尼布龙根之歌》的水泥制成的森林显得一望无际，我们并不相信它是真实的空间，而单让一根杨树枝在阳光下迎风摇曳，便足以令人联想到世界各地的森林。
如果说这一分析是有充分根据的，我们会看到，在有关舞台戏剧片的问题中，首要的美学难题正是布景问题。导演能否成功，就看他是否能把完全内向的空间，即把戏剧演出的封闭的和程式化的场所反转为眺望世界的窗户。
在劳伦斯·奥利弗的《哈姆莱特》中，台词不显多余或没有被场面调度的处理所削弱，奥逊·威尔斯的《麦克白》更是如此，但是貌似悖理的是，这种情况发生在卡斯东·巴蒂[79]的场面调度中，恰恰因为他的场面调度挖空心思在舞台上创造出一种电影的空间，否定布景的背面，结果把台词的响度减弱成演员的颤声，就像一把小提琴失去共鸣箱，只剩下琴弦。我们自然不会否定台词是戏剧之本。戏剧台词是为了以人为中心的舞台表现形式而构思的，它用于独自替代大自然，它不可能在玻璃般透明的空间中展开而不失去自己存在的理由。因此，摆在电影导演面前的难题是既注重布景的自然真实性，又要让布景具有戏剧的不透明性[80]。只要这一空间悖论得到解决，导演就大可不必害怕把戏剧程式和台词原封不动搬上银幕，相反，他可以享有依靠它们的充分自由。从这一点出发，就无须回避“戏剧化”，甚至可以摒弃取巧的电影手法，突出戏剧特征，如同谷克多在《严厉父母》中和奥逊·威尔斯在《麦克白》中的做法，或可像劳伦斯·奥利弗的《亨利五世》那样把戏剧部分完整括入影片中以突出戏剧特点。近10年来，我们看到，舞台戏剧片的明显回归基本表现在布景和分镜的发展中，它是现实主义的一大成就；当然，这不是主题或表现手法的现实主义的成就，而是空间真实性的成就，没有这种空间真实性，活动照相就不会成为电影。
表演的一个相似特性
舞台戏剧片之所以能够有此进步，正因为戏剧与电影的对立不属于演员是否亲自登场的本体论范畴，而属于表演的心理学。既然两者对立从本体论移到心理学，这种对立就从绝对转为相对，从二律背反转为一般矛盾。纵然电影还不能像戏剧那样使观众产生集体意识，但是合理的场面调度——这也是一个决定性因素——最终能使电影保持台词的含义和效果。如今，把戏剧台词移植于电影布景中是已见成功的做法。当然，在观众与演员之间，仍然存在着构成戏剧表演的并被舞台建筑象征化的自觉对立意识。然而，这种对立意识本身不可完全归入电影心理学。
罗森克朗兹有关对立与认同的论证确实需要重大修正，他的论证尚有含混之处，在当时电影发展状况下，这种立论尚有道理，但是，随着现代电影的演进，其中不确切之处就变得分外明显。罗森克朗兹似乎把认同当成消极与逃避的必然同义语。实际上，神话和梦幻的电影只是数量渐少的一个电影品种。绝不应当把偶然的有时间性的社会学现象与必然的心理学现象混为一谈，这是观众意识的两类不同运动，它们可以趋同，但绝不等同。我与人猿泰山的认同方式不同于我与乡村牧师[81]的认同方式。在我对这两个主人公的态度中有着唯一的共同点：我相信他们是确实存在的，我即使不在影片之中也不能不卷入他们的遭遇，不能不在他们的世界内部和他们一起体验这一遭遇，这个“世界”不是隐喻式的，不是象征性的，而是在空间中真实存在的。看《乡村牧师日记》时，这种内心的契合并不排斥观众的自我意识，而这种意识有别于主人公的意识，反之，我甘愿把自我意识移到人猿泰山身上。不只是这些情感因素能够阻止消极的认同效果，《希望》或《公民凯恩》一类影片要求观众调动紧张的理性思考，这也与消极态度截然对立。我们至多可以提出，电影影像的心理学铺设了一条自然的斜坡，使观众容易滑向以消极认同为特点的仿效英雄的社会学中。但是，在艺术中，如同在道德伦理中，斜坡也可以是为着向上攀登而设的。现代戏剧家总是竭力通过场面调度的相对真实感减弱演出意识（譬如，喜欢看大吉诺尔木偶戏演出的观众确实不免生惧，然而，在极度恐怖中，他还会美滋滋地意识到自己正在受骗），反之，电影导演可以发掘出能够唤起观众意识和引起观众深入思索的表现手段：可以在认同之中造成一种对立效果。这片意识的自留地，这种在最强烈的幻觉中还意识到自我的能力，仿佛是供单人使用的脚灯。戏剧拍成影片后，不再是舞台这片小天地与大自然对立，而是有自我意识的观众与大自然的对立。被拍成影片的《哈姆莱特》和《严厉父母》不可能也不应该脱离电影感受的规律：埃尔西诺和大篷车确实展现在眼前，而我则像一个隐形人在那里漫步，享受着一些梦境留下的这种含糊的自由[82]。我在“受骗”，但是还保持着几分清醒。
当然，在心理认同中还保持理性意识的这种可能性不应与戏剧的构成性意志活动[83]相混淆，因此，像帕尼奥尔那样把舞台与银幕等同起来的企图是徒劳的。无论一部影片多么善于使我保持清醒和理智，它也不是唤起我的自觉意志：它至多唤起我的善意。影片需要我花费些精力去理解，去欣赏，它存在与否则与我无关。但是，凭经验来看，电影留下的意识活动的这种余地似乎足够造成可以接受的纯戏剧乐趣的等价物，有了这个余地，就完全可以保存剧作的基本艺术价值。纵然影片不可能完全替代舞台演出，它至少能够保证戏剧的艺术价值的存在，为我们提供相似的乐趣。确实，这里涉及的只能是一个复杂的美学特质，在这里，原有的戏剧效果几乎从来不是直接照搬下来的，而是通过继电线路（如《亨利五世》）、放大线路（如《麦克白》）、感应线路或相干线路保存、再现和传送出来的。真正的舞台戏剧片不是留声机，而是马尔特诺声波[84]。
几点启发
因此，一部成功的舞台戏剧片的实践（已经存在）和理论（可以总结）充分说明以往失败的原因。将戏剧拍成纯粹的活动照相是一种幼稚的错误，这是30年来已经公认的事实，毋庸赘述。更久之后，电影式的“改编”才发现自己谬误之所在，那种歪门邪术[85]还将继续造成谬误，但是，现在我们已经了解到它带来的结果：它造成既不属于戏剧也不属于电影的美学混态，即那种恰恰被当成违背电影精神的罪愆受到贬斥的舞台戏剧片。真正的解决办法已经初见端倪，它在于清醒认识到：关键不在于把戏剧作品的戏剧性元素转现于银幕上（戏剧性元素可以从一门艺术移至另一门艺术），而在于把戏剧的戏剧特点保留在银幕上。改编的着眼点不是剧作的主题，而是具有舞台特性的剧作本身。这是一个终于被揭示出来的真理，它允许我们作出三点结论，它们乍看上去逆于常理，细细琢磨，则是明确无疑。
1．戏剧提携电影
第一，构思准确的舞台戏剧片不仅对电影毫无损害，而且只能丰富电影，提高电影的地位。首先涉及内容。可惜，总的说来，影片平均智力水准即使不低于当前戏剧作品（因为，这里还包括让·德·勒特拉和亨利·伯恩斯坦[86]一类的作品），至少也低于始终富有生命力的戏剧遗产。恐怕这是由于戏剧源远流长的缘故。我们的时代可以说是卓别林的时代，就像17世纪是拉辛和莫里哀的时代一样，但是，电影毕竟只有半个世纪的历史，而戏剧文学已有2500多年[87]。假若法国舞台也像银幕一样，仅能上演近10年来的作品，那么它如今将会何等冷清？既然难以否认电影正遇到题材危机，那么拉上莎士比亚甚或费铎[88]这类剧作家，是不会有很大风险的。我们不再赘述，道理不言自明。
至于形式，似乎危机要少得多。有人问，既然电影是一门重要的艺术，自有独特的规律和语言，那么服从另外一门艺术的规律能得到什么好处呢？大有好处！而且，因为电影恰恰真正愿意去服从和效劳，摒弃幼稚和徒劳的骗术。为了彻底辩明这种做法的合理性，恐怕应该联系各门艺术相互影响的美学史。我们以为，美学史可以充分证实各种艺术技巧相互借鉴是必要的，至少在艺术演进的特定阶段上是如此。我们的“纯艺术”的偏见是比较晚近的批评概念。但是，大可不必引证那些确凿的前例。此前，我们已经力图揭示出几部重要影片中的场面调度的艺术技巧，它比我们的理论假设更需要导演通晓只有戏剧能与之媲美的电影语言。如果说“艺术电影”遭到失败的地方，正是劳伦斯·奥利弗和谷克多获得成功之处，首先因为他们两人掌握了远为先进的表达手段，而且比同时代人更善于利用它。有人说，《严厉父母》也许可以算一部优秀的影片，但是“这不是电影”，他们的借口是，这部影片完全照搬戏剧的场面调度手法，这种评论实属荒谬。因为这部影片的电影特点恰恰表现于此。帕尼奥尔的《窦巴兹》（最新一版）之所以不具电影性，恰恰因为它不再具有戏剧特点。一部《亨利五世》包含着完美的电影性，而百分之九十根据原创电影剧本拍摄的影片也比之不及。正如谷克多正确强调的，纯诗绝不意味空洞无物；布雷蒙[89]神甫列举的所有范例恰恰是相反的证明：“米诺斯和巴希法埃的女儿”就是一张户籍证[90]。同样，还有一种在银幕上表现这句诗的方式，不幸，它还只是一种潜在方式，它将是一种纯电影，因为它以尽可能巧妙的方式尊重这句诗的戏剧意义。电影愈忠实于原著台词，忠实于台词的戏剧要求，就愈应当深入开拓自己的语言。优秀的译作能表现出译者对两种语言特质的最深刻的理解和最娴熟的掌握。
2.电影拯救戏剧
因此，电影将毫不吝啬，一定会把取之于戏剧的一切奉还给戏剧。也许已经做到了这一点。
因为，如果说舞台戏剧片的成功必须以电影形式的辩证性进步为前提，那么，反过来更有理由说，这种成功导致了对戏剧本身的再认识。马塞尔·帕尼奥尔认为电影可以代替戏剧，把戏剧放入罐头里，他的理念是完全错误的。银幕不能替代舞台，这与钢琴淘汰了钢琴的前身羽管键琴的情况不同。
而首先要问究竟为谁“替代戏剧”？当然不是为早就不看戏的电影观众。据我所知，大众与戏剧的分离并非始于1895年大咖啡馆之夜。[91]那么，是为有钱有文化的少数特权人士？他们倒是如今剧院的常客。但是，我们确实看到，让·德·勒特拉并未破产，对于来到巴黎的外省人来说，在银幕上看到的弗朗索瓦兹·阿努尔[92]的胸脯不会混同在巴黎王宫戏院中看到的娜塔莉·娜吉耶[93]的胸脯，哪怕娜吉耶的胸部被乳罩遮挡着，而恕我直言，她的酥胸可是“鲜灵灵”的。啊！演员亲自登场真是无法替代！至于像玛利尼剧院或法兰西剧院那样“严肃”的剧场，这里的观众显然大部分是不看电影的，即使有一部分人既看戏又看电影，也不会把两者的乐趣混为一谈。其实，如果这里有抢占地盘的问题，那么也绝非抢占目前存在的戏剧演出的地盘，而只是早被通俗戏剧的陈旧形式所放弃的地盘。电影不仅不是与舞台竞争的劲敌，而且还正在把对戏剧的兴趣和欣赏力还给戏剧失去的观众。[94]
可能有一段时期“罐装戏剧”[95]曾导致外省巡回剧团纷纷解散。马塞尔·帕尼奥尔拍摄《窦巴兹》时坦言自己的意图：让外省人一饱眼福，花一张电影票的钱看到由“巴黎水准”的演员阵容演出的戏。通俗喜剧的海报也往往这么宣传；舞台的成功已是明日黄花之后，就可以给没能看戏的人放映影片。在巴雷[96]巡回剧团名气不大的演员曾经演出的地方，人们可以在影片中看到才华出众的演员和宽绰得多的布景，而票价相当便宜。但是，这场美梦仅仅持续了几年，我们看到如今外省巡回剧团的复兴，积蓄了经验，提高了水平。剧团重新争取到的观众，对电影中豪华的表演阵容和豪华的布景感到厌烦，可以说重又归来，对戏剧寄予希望。另一方面，巡回演出的组织者不敢再采用这种廉价的分散精力的做法，缺少竞争曾使他们一度倾向于这种做法。
但是，普及巴黎的成功剧作毕竟不是戏剧复兴的最大收效，也不是银幕与舞台“竞争”的主要功绩。甚至可以说（外省巡回剧团恰恰由于蹩脚的舞台戏剧片而重获生机），正是这些粗制滥造的影片逐渐倒人胃口，使一部分观众转向戏剧。摄影与绘画之间也出现过类似情况。摄影使绘画得到解脱并非绘画艺术美学本性的元素：形似与情节。摄影术的完善、节省和简便最终有助于提高绘画的价值，使绘画艺术专注于自己的不可替代的特性。
但是，摄影与绘画共存的好处还不止于此。摄影师并不是单给画家打下手的庸才。在绘画艺术更清楚认识自身的过程中，它也吸纳了摄影。正是德加[97]和图卢兹一劳特莱克[98]、雷诺阿[99]和马奈[100]深入领悟了摄影现象的内在本性（甚至预见到电影现象的本性）。面对摄影的挑战，他们通过绘画技巧的合理丰富，以唯一有效的方式与摄影相颉颃。他们对新影像的原理了解得比摄影师更深透，比电影导演早得多，他们首先运用了这些原理。
但不仅如此，摄影正为造型艺术作出更有决定意义的贡献。造型艺术的范围已经完全清楚和十分确定，自动生成的影像则可以增加和刷新我们对绘画形象的认识。马尔罗对此曾有恰切的分析。如果说绘画能够成为最个性化的、最昂贵的和最独立不羁的艺术，而与此同时又是最易接近的艺术，这要归功于彩色摄影。
这种发展过程也适用于戏剧：鳖脚的“罐装戏剧”帮助了真正的戏剧领悟自身规律。电影也促进了戏剧场面调度观念的革新。这是此后取得的两大成果。然而，还有优秀舞台戏剧片让人隐约看到的第三个收获，即广大观众的戏剧文化素质既在广度上，也在理解深度上有了明显提高。那么，《亨利五世》这样一部影片是什么呢？首先，是大众化的莎士比亚。然而，更重要的是，它是照射在莎士比亚戏剧的诗意上的一束亮光，是最有效和最绝妙的戏剧教育学。莎士比亚从双重的莎士比亚式的奇遇中走出来。如同小说改编成影片会使出版商有利可图一样，戏剧作品搬上银幕不仅增加它的潜在观众，而且使观众在欣赏舞台剧之前有了更充分的准备。劳伦斯·奥利弗的《哈姆莱特》显然只会增加让-路易·巴罗[101]主演的《哈姆莱特》的观众，提高观众的批评意识。诚然，欣赏绘画作品的优秀现代复制品和收藏原作，是无法等同的两种乐趣；银幕上的《哈姆莱特》的影像也不能替代莎翁名作的演出，哪怕是英国大学生剧团的演出。但是，为了品味这些戏剧爱好者现场演出的优点，即为了参与他们的演出，就必须具有真正的戏剧文化素养。
而舞台戏剧片愈成功，愈能深刻体现戏剧特点以便更好地为戏剧效力，银幕和舞台之间不可逾越的差异便揭示得越清楚。相反，正是一方面“罐装戏剧”和另一方面平庸的通俗喜剧把问题搅得含糊不清。《严厉父母》没有让观众失望。这里每个镜头都比舞台的同一场景更富感染力，每个镜头都暗示出电影可以充分补充现场演出可能给我的乐趣。能够替真正的戏剧做宣传者莫过于优秀的舞台戏剧片。所有这些真理如今已经无可争辩，既然“舞台戏剧片”的神话已经不再以偏见、误解和先入为主的结论的形式存在，我还在这里絮絮不休就未免贻笑大方。
3．从舞台戏剧片到电影戏剧
我承认，我的最后一个设想更为大胆。我们至今仍把戏剧奉为一种美学的极致，认为电影也许能以令人满意的方式接近它，但充其量只是戏剧的谦卑的仆从。但是，我们在本文的第一部分已经指出，实际上已经湮没不闻的戏剧类型在滑稽喜剧片中复兴，譬如闹剧和意大利即兴喜剧。若干戏剧性情境，若干在艺术史上已经退化的戏剧技巧，先是通过电影重新汲取了赖以生存的社会学营养[102]，更令人鼓舞的是，它们获得了全面发展自己的美学的条件，而舞台使这种美学先天萎缩。虽然银幕把人物的作用赋予空间，但并不歪曲闹剧的旨趣，它只是赋予司卡潘[103]的棍子所表达的形而上含义以真实的维度，即天地万物的维度。滑稽喜剧首先是或者说也是事物恐怖性的戏剧性表达。基顿比卓别林更善于把它处理成物的悲剧。但是，喜剧形式在舞台戏剧片的发展史上确实是一个特殊问题，大概因为电影观众在笑声中会意识到自我的存在，并据此重新体验得到戏剧的对立性。电影和喜剧的结合毕竟是自然形成的，因此我们未再详述这个问题，这种结合如此完美，以至于人们一向把结合的成果当成纯电影的产物。
现在，既然电影知道接纳喜剧和喜剧之外的各类戏剧又忠实其原貌，因此完全可以大胆设想，电影同样能够展现戏剧的若干舞台潜在特性，使它们别开生面。我们已经看到，影片只能也只应是异于戏剧场面调度常轨的形态，但是舞台结构有其重要作用，在尼姆竞技场还是阿特利埃剧院中表演《恺撒大帝》，终究有所不同；而有些并非最次的戏剧作品，近三五十年来，实际上一直苦于它们要求的导演风格不合现代欣赏趣味。我尤其想到悲剧剧目。尤其因为让·穆奈-许利[104]和莎拉·伯恩哈特那样的传统悲剧演员的消逝，悲剧一撅不振：他们在20世纪初去世，如同中生代末期巨型爬行动物的消失。命运倒很会捉弄人，正是电影把他们的“骨骼化石”保留在“艺术影片”中。把悲剧的消失归因于电影，这已成为一种通行的看法，理由有二，相辅相成：一是美学的，一是社会学的。确实，银幕改变了我们对表演真实性的理解。哪怕看看莎拉·伯恩哈特或勒巴尔吉[105]参加演出的一部短片，就可以明白，这类演员还摆脱不了厚底靴和面具的潜在影响。然而，特写镜头可以把你淹没在一滴眼泪中，这时，面具岂不滑稽；扩音器可以特意让声音微弱的乐器发出震天响，这时，拿腔拿调岂不惹人发笑。因此，我们已经习惯于朴实自然内在含蓄的表演，这种表演方式留给戏剧演员风格化的夸张余地是非常有限的。也许，社会学因素更有决定意义：穆奈-许利这样一位演员之所以成功和赢得观众，当然是由于他的才能，但是，也要靠观众捧场。演员一旦出名便身价百倍成为“艺坛怪杰”的现象，如今几乎完全出自电影。如果说巴黎戏剧艺术学院不再产生悲剧演员，这绝不意味着再也没有莎拉·伯恩哈特那样的人问世，而是说，他们的天赋不再符合时代的需要。再如，伏尔泰还曾经竭力模仿17世纪的悲剧[106]，因为他以为只是拉辛去世了，其实，悲剧也已死亡。今天，我们很难看出穆奈-许利和外省的蹩脚演员到底有什么区别，因为我们已经没有这种分辨能力。如果今日让一个青年人重看“艺术影片”，那只会剩下“怪”，不再有“杰”。
在这种情况下，拉辛的悲剧尤其显得黯然失色也就不足为怪了。万幸的是，由于保守的意识，法兰西喜剧院能够把拉辛的悲剧体面地保存下来，但不再有昔日光彩。[107]这种演出只是对传统艺术价值的精心处理，使它们巧妙地适应现代欣赏趣味，并不是立足当代的彻底革新。至于古希腊和古罗马的悲剧，则是逆乎常理地多亏巴黎大学和学生们那股考察古史的热情，才让我们一饱眼福。然而，恰恰应当看到，业余戏剧爱好者的这些实验是对演员戏剧的最彻底的反拨。
如果说电影完全利用了悲剧赖以存在于舞台上的由名家大师的演出形成的美学和社会学，那么，自然也可以设想，假如戏剧有意来取，电影完全可以把这种美学和社会学还给戏剧。不妨设想一下，由让·谷克多导演、伊沃·德布莱主演的影片《阿塔莉》[108]会有多妙！
但是，毫无疑问，这不仅仅是把悲剧表演风格再现于今日银幕上。我们还可以设想导演手法的相应变革，它在始终忠实于戏剧精神的同时，会为戏剧提供符合当代欣赏趣味和尤其适合广大观众需要的新结构。舞台戏剧片期待着雅克·科波[109]一类人物，他们将把舞台戏剧变为电影戏剧。
综上所述，不仅舞台戏剧片从此在美学上名正言顺，不仅我们已经认识到没有什么剧作不能被搬上银幕，不论其风格如何，只要我们善于开动脑筋，把舞台空间按照电影场面调度的要求加以处理——而且，极有可能的是，今后一些经典作品的现代化戏剧场面调度只能在电影中实现。当代一些伟大的电影导演同时也是伟大的戏剧家，这绝非偶然。奥逊·威尔斯或劳伦斯·奥利弗不是为了炫耀、赶时髦和为野心勃勃来到电影界，甚至也不像帕尼奥尔那样为了普及自己的剧作。电影对他们来说只是戏剧的补充形式：他们可以按照自己的感受与意愿实现当代风格的场面调度。
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