原创男性视点下，电影中妻子的形象主体，为何存在缺失？
原标题：男性视点下，电影中妻子的形象主体，为何存在缺失？
电影往往通过丰富的影像系统来表现创作者的思想观点，婚姻危机叙事中的妻子形象正是创作者内心想象出来的妻子的银幕投射，并且绝大多数都是男性中心主义的产物。
电影中的女性是从男性的角度建构的女性，不是现实生活中的女性，更不是女性自身想要呈现的女性，这一现象在近年的婚外恋电影故事中，表现得尤为突出。
婚姻危机叙事中的男性视点
电影自诞生以来就注定了它与男权制的紧密联系，活跃在各大电影制片厂的工作者多以男性为主，正是他们按照男权制下的性别观念设计了能够满足观看者多种需求的银幕女性形象。
正如女性主义电影研究者劳拉·穆尔维所说：“男人可以通过把他们的幻想和成见强加于静默的女性形象上，通过话语的命令维持他的幻想和成见，而女性却依然被束缚在作为意义的载体而非意义的创造者的位置上。”
对于新世纪国产电影来同样如此，男性电影创作者以压倒性的话语优势介入了婚姻危机问题的表达之中。
电影中的妻子形象基本上都是符合男性理想的产物。在这些表现婚姻危机的电影中，男性视点的选择与运用对妻子形象的塑造起到了非常关键的作用。
法国电影研究者雅克·奥蒙和米歇尔·马利对电影视点作出下述定义：视点的定义就是我们观看事物的所在位置，更广义地说，也是我们观看事物的方式，叙事电影中的视点多指定、分派给某一个人，他可能是叙事中的人物，也可以特意指定整体叙事机制。
电影中的视点决定了叙事信息的分配方式，从而实现身份与观念认同的功能。在新世纪婚姻危机电影中，以作为丈夫的男性主人公的视点来建构叙事更为常见。
比如冯小刚的《一声叹息》和《手机》这两部电影讲述的分别是梁亚洲和严守一遭遇婚姻危机的故事，前者以第一人称“我”的方式让观众看到了梁亚洲陷入情人与妻子的轮番折磨中的尴尬和无奈，同时巧妙地弱化了出轨带来的道德批判。
后者以导演冯小刚的旁白对严守一的经历做了介绍与补充，而影片中的视点也被设置在严守一的身上，严守一在经历多段失败的情感之后才悟出了手机对人际关系的影响，但也正是这种对于现代科技文明的批判掩盖了对于两性婚姻关系的讨论。
在冯小刚的电影中，男性视点的运用让男性自身有了更多的发言与讨论的空间，影片中的丈夫决定了问题的解决方式与最终的伦理价值取向，而作为妻子的女性只能被动地承受这一切。
电影《请将我遗忘》同样采取了男性主人公陈重的视点来展开叙事，在影片中，他不仅遭遇了婚姻的危机，还要面临着从青春美好的校园进入险恶社会生意场上的残酷现实，妻子赵悦不过是他借以缅怀往事和抚慰受伤的心的工具，影片中，他不断地寻找赵悦的下落，但对于自己出轨给妻子造成的伤害却只字不提。
《请将我遗忘》与同样也是男性视点主导的《杀戒》刚好形成对照，后者中的妻子江月娥在肖立昆眼中是一个荡妇形象，在他个人的男性尊严在连续不断地被践踏后，怒火焚心的他终于拿起了刀子准备除掉心头之恨。
电影《一句顶一万句》也有着类似的情节，这说明男性主人公视点引导下的婚姻危机叙事，男性更容易得到同情，而女性的情感不仅常常被忽视，她们往往还要承担更多的代价。
在那些由女性主人公引导叙事的电影中，我们同样可以看到经过隐藏的男性视点，正如有人指出：
因为影片‘叙述人’的选择只表明着影片创作主体的一种叙事策略并体现出他对所叙之事（对某种题材、某种意识的偏爱）的态度，至于故事本身（一个具体文本）的‘真实度’如何，还需要置放于一个更大的系统：社会背景、文化成规、艺术本文系统、接受主体等的综合考察中来加以评估。
比如在电影《幸福一加一》之中，虽然米兰体现出了某种程度的女性主体意识，但对于是否选择生育而放弃工作的决定最后还要取决于他的丈夫，只要她能够获得丈夫的爱，她似乎愿意做任何事情，可正如艾里希·弗洛姆所说：“爱并非一种‘情感’，而是一种积极的驱动力和内在的相连状态，其目的是对象的幸福、发展和自由。
强调女性为了丈夫养育后代可以牺牲自己的价值观显然更符合男权社会规范，因而本质上还是由一种男性视点在操控整个叙事过程。
复仇咆哮型妻子往往也在电影中占有主要的视点，电影《双食记》根据殳俏同名短篇小说改编，比较两者会发现，电影将小说中毒害男主人公的两位女友的设定更改到影片中的妻子顾晓繁身上。
小说中的男性主人公视角在电影中变为顾晓繁的视角，在小说中，男主人公的妻子并不是主要的角色，而且她在丈夫眼中只是不够爱自己，但是在电影中，顾晓繁却因为变态的控制欲成为了一个杀人不见血的毒妇。
影片的另外一个片名《女人有毒》也表明了影片隐藏的男性视点对妻子形象故意丑化的意图。
像《结婚七年》、《画皮》和《母语》这些多性别视点共同引导叙事的电影，我们还是能发现隐藏在摄影机后面的男性视点使得影片的婚姻伦理取向更偏向于男性。
《结婚七年》中的郭怡敏虽然走出了家门，但是随后却再次轻信了另外一个视婚外出轨为男人本性的钟孝良的诱惑，最后郭怡敏怀着愧疚的心态回到家里，再次认同了丈夫出轨比女性更为理所当然的男性既得利益。
《画皮》和《母语》中的妻子也拥有自己的视点，但她们也只是发挥着对进入家庭的第三者保持警惕的作用，而片中男性视点下的丈夫不仅可以通过各种方式从第三者身上满足自己的欲望，她们还始终拥有他们妻子的爱与理解。
显然，是这些电影中的男性丈夫们的需求得到了的满足，而妻子们总是出在不公平的位置。通过分析这些塑造了刻板妻子形象的影片，我们会发现无论采取哪种叙事角度，最终都由一种男性的视点确立了对女性并不公平的婚姻伦理关系。
这种男性的视点有时与影片中的男性主人公完全重合，有时却隐藏在摄影机之后，从女性叙述者的角度出发来表达男权社会的观点，造成一种电影中的妻子有了更多的话语权的假象，但实际上，这些妻子银幕形象仍然是男性视点审视下的产物。
主体性缺失的妻子
女性主体性的问题在女性主义研究中处于非常重要的位置，按照存在主义女性主义的观点，在男权社会的压迫下，处于屈从地位的女性是依附男性的他者，作为主体的男性不断地通过“他的社会结构和制度”来建构女人，正是在这一过程中，作为主体对立面的他者的形象被树立起来了，从而确立了自己的主体地位。
正如波伏娃所说：“只要主体想坚持自己的权利，他者——她限制并否定他——对他就仍是必要的：他只有通过他所不是的、有别于他自身的那个现实，才能实现他自己。”
在性别压迫最为集中同时也是最为严重的婚姻家庭之中，女性的地位往往低于男性，所以在由男性视点主导的电影中，婚姻中的妻子无论是婚姻卫士、复仇咆哮者、逃离婚姻者还是出轨者都在某种程度上缺失主体性，她们的行动无不是在男性视点的监视与审判之中完成的。
电影中的丈夫可以发展婚外恋情，打拼自己的事业，拥有一个延续自己血脉的孩子，他们有明确的欲望和利益追求，而妻子作为反对者，常常发挥着“制造障碍，或阻碍愿望的实现，或阻碍对象的交际”的功能。
在丈夫眼里，她们像敌人一样干涉自己的婚外情，破坏未来的发展前途，损害自己成为父亲的男权利益，侮辱自己的男性尊严，她们赖以存在的前提便是对于男性的依附，她们是丈夫的妻子，但却不是她们自己。
虽然在这些电影中，也有少数妻子被分配到叙事主体的位置，她们可以是故事的叙述者和引导者，她们的戏份比丈夫更多，也体现了一定的独立自主意识，但是在婚姻危机故事中。
在男性视点的审视下，她们的结局往往是男性中心主义的安排，影片《万箭穿心》为李宝莉的人生安排了另外一种可能性，她和本地的小混混建建走到了一起，似乎只有他不怕那个万箭穿心的说法。
而在原著小说中，李宝莉最终并没有选择建建，她被小宝逐出家门后再次挑起了扁担赚钱谋生，她仍要独自面对未知的命运。
妻子叙事主体常常因为婚姻中的错误而付出代价或受到谴责，比如在《夜色撩人》中，妻子芥子质疑丈夫桥北在家里遭到打劫时没有挺身而出。
两人的情感关系渐渐出现了裂痕，她始终无法原谅丈夫，最终桥北离开了她，而另一个主要人物谢高却因为芥子对丈夫的不断怀疑和抱怨在面对劫匪时选择迎难而上，死在了劫匪的枪下。
因此，她对自己的敏感多疑和强人所难感到十分自责，而影片最后她请求谢高拥抱自己表明了她对男性的依赖。
从这一角度来看，比起作为主体的丈夫，妻子并不呈现为一种从女性自身出发朝向“不受作为性别身份的约束，达到身体和心灵自由自在的境界”的主体性的特质，她们的主体性仍旧是残缺的，在本质上仍是男性主体建构出来的符合男权想象的妻子形象。
在由男性视点组织叙事的电影中，妻子的形象更加明显集中地体现了女性的他者性，而男性作为主体，在婚姻之中他们可以拥有更多的选择，更多的话语权，同时又在各个方面约束限制他们的妻子，这一畸形的银幕现状从电影传入中国一直延续到新世纪的今天。
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