文学课 ｜ 阎连科：小说的信仰，有边界的经验和无边界的真实
原标题：文学课 | 阎连科：小说的信仰，有边界的经验和无边界的真实
作家阎连科
我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下。（1）
这句话不是事实是真实，不仅是真实，而且隐含着敬拜和信仰。缘此给我们带来的两个问题是：
（一）每一位读者都明白这句话是违背经验逻辑的，都明晓太阳不会被人坐在屁股下，而是永远覆盖在人的头上或身上，可为什么没有读者去追究这个违背常识的逻辑呢？
（二）太阳在人类的文化象征和隐喻。在整个世界范围内，太阳都是文化至高的神圣与隐喻，如但丁在《神曲》中，把太阳喻为上帝。也恰恰因为是这样，这句话呼应了人们内心伏埋的敬拜与反敬拜的共鸣，获得了超越日常经验的反经验的真实性，缘此那种反经验的文学之真实，便如同人在码头上能看到码头一样日常、真切和实在。
一、古经验真实之种
关于文学的真实，从人类有了故事始，文学的真实就成为故事的灵魂存在着。故事拥有真实的灵魂为故事，没有真实灵魂的故事为故事的一块死化石。
人类漫长的发展史，是生命，尤其是人之生命，才是这发展史的灵魂物。从这个角度说，文学的起始和发展，同样也是一部人的生命形式在故事中的存在、变化史。文学中没有生命形式的真实在，文学的真实便轰然坍塌，如云造的空中楼阁般。文学的真实不在了，再谈文学便如云不能造楼，便用空气和光造楼一样。人类是一代一代生命延续下来的，而文学是一代一代人的文学化的生命真实延续下来的。在面对世界和生命时，文学要表现的是人的生命形式的真实性和变化性，而不仅是躯体本身的血肉和骨架。生命形式在漫漫的时间长河中，不断地更迭与变化，造就了文学真实的流动性与变化性。于是，文学之真实，随着人的生命形式的流动而流动、变化而变化。一切固守一种文学真实的真实观和文学观，都将是封闭、专制和野蛮的，都是值得怀疑和叩问的。
人类没有一成不变的生命与形式。
文学没有一成不变的真实和真实观。
文学说到底，是经验之产物。
这里说的经验，正是生命形式的变化和过程。然而这个变化过程，在写作中不是叠加丰富的，而是逐渐被窄化、缩减的。写作中生命形式丰富多变的完整性，已经让位于单一的生活实践性。人生经验过程的真实性，成了文学作品真实的唯一尺度和标准。进而写作之表达，也从生命对象丰富的流变中，直接、简单地转化成了唯一的人和人的生活经验了。换句话说，文学的资源，不再是诸多生命形式丰富多彩的流变、振荡和更替，而是仅仅停留在人的可实践的生活经验上。如此，每每翻开当下成千上万的文学出版物，几乎所有的作品都近乎以相同的人生经验和几乎相同的故事方式，去予以小说的供给和展开。作家几乎就是纯粹生活经验的搬运工，其变化不过是包装箱的大小、形状之不同。打开这些包装箱，除了一叠一叠人生经验的更迭和堆砌，几乎连花样翻新的一点可以想象却不能实践的生命经验都难看到。文学所惯常表达的是作家的经验之镜子，写作刚好可以映照作家个体和他与社会联系的某部分经验和可能。如此，文学不仅成了那一部分生活经验的对应物，而且文学的生命与真实，也被这部分可实践的生活经验所决定。
至少几十年的中国文学大体为这样。
至少当下中国文学中相当一部分，甚或绝大部分的写作是这样。
在这儿，不是说文学之所以会这样，是因为观念、意志让它不得不这样，而是说文学发展的内在力量在驱动文学不得不这样。这种内在的力量在驱动世俗、日常的生活经验，逐步替代着丰富、宽广的生命经验，单纯的经验实践性在替代文学想象的真实性。如此，我们不得不疑惑和省思：文学为什么要如此倾尽所有地讨好可实践的生活经验呢？可兑现、实践的人生经验，是如何完成了对文学的绝对统治呢？而在人类的生命经验中，人类最普遍、恒久的可实践经验又是什么呢？它对文学的真实有什么影响和决定性？
最普遍、恒久的生命经验是吃、穿和欲望。
从这个角度去考看，公元前750年前后荷马行吟《伊利亚特》的一开篇，吃就首先出现在读者面前了：“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的愤怒/他的暴怒招致了这场凶险的灾祸，给阿开亚人带来了/受之不尽的苦难，将许多豪杰强健的魂魄/打入了哀地斯，而把他们的躯体，作为美食，扔给了狗和兀鸟……”（2）原来《荷马史诗》这部人类最早的杰作，虽然几乎吟唱的多是神和非人的英雄们，而荷马竟也不敢忘记，人的最基本的生活经验——吃和穿在神和非人英雄那儿的必需和存在。在宙斯谋划的特洛伊战争中，他差遣“梦幻”去通知神阿特柔斯的儿子。非人的英雄阿伽门农，去攻打特洛伊城池时，“阿伽门农从睡境中苏醒，神的声音/回响在他的耳边。他直身坐起，套上/松软、簇新的衫衣，裹上硕大的披篷/系紧舒适的条鞋，在闪亮的脚面/挎上柄嵌银钉的铜剑，拿起/永不败坏的王杖，祖传的宝杖”。（3）原来吃穿在神和非人的英雄中，是那么地微不足道，几可忽略，然而诗人却从未忘记过对它及时地书写和交待。只不过神的饮食是琼浆玉液，而人的饮食是粗茶淡饭而已，只不过非人的英雄穿的是“硕大的披篷”，而普通人是“草衣遮身”罢了。
来到人类更早的《圣经》中的“创世纪”，神创造了天地，但在没有造人时，吃——食物，便先被神创造了。
最原始的吃穿，无论任何故事凭借任何语言的叙述，这种生活经验便都最先在叙事中得到呈现和描述，哪怕是人从来没有见过的神和非人的英雄们，他们只要借助语言叙事在故事中出现在人面前，人的吃与穿的生活经验便率先被作者叙述和呈现。奥维德在《变形记》中重述人类开天辟地的第一个时代“黄金时代”一出现，“大地无需强迫，无需用锄犁去耕耘，便自动地生长出各种需要的物品”。（4）于是，关于人和人类吃的问题，便在人刚出现的同一时间得到解决了。
但丁在昏暗的森林中醒来时，首先遇到了代表淫欲的豹，接着遇到了代表豪傲的狮子，继而很快又遇到贪婪的母狼。淫欲、豪傲和贪婪，本就是人类最原始的普遍的三种行为与情感，诗人已经直击了人类的精神与内心。虽然如此，伟大的但丁，也没有忽略对人的最普遍的经验欲望之书写。从《荷马史诗》到《圣经》，自奥维德的《变形记》到《神曲》，这些作品无论是产生于古希腊还是古罗马，公元前或者公元后，从空间说来，是从天空写到了地下，自对象说来，是从神写到人及非人的英雄和动物。
概而言之，这些作品的主要“人物”，大多都还不是“人”，但作者却没有遗弃，或说没有忘记书写这些非人的“人物”们，都有和人一模一样的吃、穿和欲望。即便是产生于公元前近4000年的《吉尔伽美什》史诗，作品中的吉尔伽美什“三分之二是神（三分之一是人）”，以及叙事中所有的非人的妖兽们，也没有哪个没有生命经验的“吃、穿和欲望”在其身上和行为中。为什么人的最原始的“吃、穿和欲望”，这类最基本的人的生命需求和生活经验，人类最早、最伟大的诗人和作家们，都要在作品中进行必须的描述和交代？难道不描述、不交代不行吗？更何况这些作品中的对象，他们本来就不是“人”，完全可以不有人生之经验，可以不食人间烟火。而那些祖先的伟人们——人类最早的智者、诗人和作家们，他们之所以可以不这样，却又一定要这样，那就是他们深明文学有不能逾越的局限，哪怕作品中的“人物”是多么伟大的神，而作者自己终归还是人。他只拥有人的生命与经验，而不拥有真正的神和仙妖的生命与经验。
其次，这些伟大的诗人们，即便杰出如荷马或但丁，也从来不敢忘记，听他们吟唱的听众和读者，一概都是人——读者只拥有人的生命经验，而没有神和非人的经历和经验。如此，人的生命形式和生活经验，就给作家、诗人法定了每部作品的书写，必须遵守的写作宪法是，只有人可经历、感知的生命形式的经验，才是人类培植写作的唯一的真实和根土。
这就是今天人的可实践的经验，乃至是纯粹的日常世俗，取代写作中人的丰富生命经验最早的源头和伏笔。
二、人的经验对神、仙、妖、异的真实取代
人类的生命经验，是所有写作存在的理由。哪怕写作到今天，当抽象的词语也来自人的生命经验时，这种生命经验大约是分为两个部分：一是可落地实施的人生经验，二是不可落地实施的生命与想象的经验。前者如吃、穿、欲望和各种可转化为体验的情感；后者如宙斯预谋的让“梦幻”去通知阿伽门农可攻打特洛伊城池，但丁在暗黑森林中相遇的豹子、狮子和母狼，以及随后同诗人维吉尔行走地狱、炼狱、天堂的所见与经历。凡此种种，前者是几乎所有人都拥有的生活经验；后者是只有一部分人才可拥有的生命想象的经验。基于文学创作最基本的属性，文学不仅写给那些有此类人生经验的人，更是写给那些没有此类经验的听众、观众和读者。因此，荷马如果不是为了让自己的吟唱被更多的听众所接受，他决然不会在古希腊的大地上，披星戴月地行走与吟诵。《圣经》如果不是为了让更多的人虔信和接受，一代代的传教士便失去了存在的意义和必要。无论如何说，接受和更接受是所有写作最基本的诉求。正是缘于此，那些不可落地实施的生命与想象的经验，必然要直接或间接地，通过可落地实施经验的桥梁，方才可能走入更多、更普遍的读者和人群。于是，吃、穿和人的最为普遍的欲望，就是你写神仙和妖异，也要通过这些桥梁来向听众、读者摆渡你的真实之存在。如此，原来那些证明神、仙、妖、异等非人类之真实的人的最日常的生活经验，便最终在人类的写作中，直接替代了神、仙、妖、异及半神半人们在作品中的主导和地位，而成为之后文学创作资源的正宗和主流。这样，人的生命与生活终于成为文学书写最重要，乃至唯一的书写表达后，这种人可感知、实施的经验，便逐渐至最终，成为无可替代的文学起生和想象的唯一之根土，舍此已不再有第二的可能与选择。
我没有能力梳理人的可落地实施的生活经验，是从哪天、哪一部作品完成了对神、仙、妖、异和非人的更迭与替换。无论如何说，欧洲文艺复兴时期的但丁、莎士比亚、薄伽丘以及杰弗雷·乔叟和拉伯雷等人，无不在这种写作对象和写作资源上，做出了巨大的推动与交接。以至于拉伯雷的《巨人传》，今天似乎可以用突梯滑稽、逗笑取乐，甚至粗野鄙俗等略含不敬的用语来说道，但仅就这部伟大作品的第一卷和第二卷，据说在1532年和1533年问世时，在法国2个月的销量就超过《圣经》9年的销量。我们可以感受这部作品在市民中的欢迎度，是可以用“极欢”一词形容的。《巨人传》何以如此的喧嚣、热闹与盛大？当然可以用文艺复兴的思想去理解和释读，诸如对神权的批判和人文主义精神等，但小说中的情节、场景、细节、语言的夸张与人的日常经验的世俗化——写作中可落地实施的生活经验对不可实施经验的取代，怕才是这部巨著成功的更实在、可靠的因素。
回到小说的真实和人的可落地实施的经验上来，我们当然不能把中国文学和欧洲文艺复兴扯到一块谈。单纯地讨论纯粹人类的生活经验，一步步地占有、取代神或非人书写的过程时，中国古典文学《搜神记》《封神榜》《西游记》《聊斋志异》等写作，则为我们更清晰地勾勒出了这一替换、更迭的过渡和迹象。尤其在这类古典作品中，《聊斋志异》则更为清晰、突出地完成了人的日常经验，尤其那种可落地实施验证的人的世俗经验。《聊斋志异》的写作可谓多角度、多层次地进行了对表达对象与书写资源的推进和替换，从而完成了文学对神与仙、妖的人物化和世俗化。在人的日常经验对神、仙、妖、异的文学想象的写作替代中，《聊斋志异》可谓是完成度最高、最普遍的伟大经典，其中各种故事对象：在天堂、天空中这一生命想象空间生活的神与仙，如《翩翩》《仙人岛》《贾奉雉》；在海洋空间中生活的仙、妖，如《夜叉国》《粉蝶》等；以至更多在阴间和地府中生活的鬼魂、怪异，如《章阿瑞》《考弊司》《于去恶》《席方平》《祝翁》《锦瑟》等；包括那些由动物、植物、雀鸟、虫蛇仙化为人的故事，如《阿英》《葛巾》《竹青》《白秋练》等。凡此种种，千姿百态、无奇不有的“非人”故事，都有一个共同的行为与想象的轨迹，那就是——他们无论是神、仙、妖、异或孤魂野鬼，凡非人的描写对象，其共同的生活目标，就是要过“人的生活”。他们一概都渴望拥有人的七情六欲。所以，我们在几乎所有的《聊斋志异》的经典短章中，各方各面、各个层阶和想象空间中的代表作的写作趋向——所有非人的仙、妖、鬼、异和魂灵，全都向往人的可实施兑现的日常生活。经历人的日常而世俗的生活经验，成了神、仙、妖、异和魂灵的理想之在。无论他们在异域空间经历多少魔难与修行，300年或者500年，甚或上千年，皆是为了拥有几年、几个月甚或几天人的欢乐、温暖与最日常世俗的生活经验。
将人的最世俗的生活经验，提高到一种神圣的生命地位。在中国古典文学中，再也没有可与《聊斋志异》并行比拟的写作了。倘说作家之伟大，这才是蒲松龄的最伟大之处。
《聊斋志异》与《荷马史诗》《神曲》等伟大杰作的最大不同，就是前者中的神、仙、妖、异等，皆都对人的世俗生活向往和求获；而后者则是两个空间的不一样的生活和交叉。人的男婚女爱、床笫欢乐、锦缎穿着、鱼肉席宴，在《聊斋》近500篇的写作中，以人之生命的世俗经验为妖异狐变之理想的作品，《鸦头》应是最为突出的短章经典。在《鸦头》这部作品中，狐狸一家母女三人，千年修行，终于幻变为人，而最终成人后的母亲，要做妓院的老鸨，并唆使两个成为世间尤物的女儿。在自家客栈中接客经营，使得她们既拥有无尽的男欢女乐，又有取之不竭的银两用于吃喝、穿戴和宿住。“狐狸到人间”是《聊斋》最基本的故事构架，享受人的生活，拥有人的生命经验，是大量狐狸到人间成为美女、俊男的基本诉求和最高夙愿。所以，在“狐狸到人间”的一百来篇的短篇中，我们看到在《鸦头》这部最具代表性的作品里，一方面蒲松龄以最柔软、丰富的情感，如“三言二拍”中的《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》，写尽了狐狸女鸦头作为“妓女”对人世爱情的渴望和忠贞；另一方面也淋漓尽致地写出了作为狐狸母亲的鸦鸨和大女儿妮子在妓院对人世最庸常的金银首饰和人生欢乐的渴望与求得。虽然蒲松龄在书写这些时，深怀对现实、现世的欲望之批判，但却从另一层面与角度，提供了非人的神、仙、妖、异等，对人间世俗生活的渴求与愿望。所以，小说恰也从这一角度，揭示了人的可实施的生活经验，对可想象但却无法落地实施的幻想的替换。
在《聊斋志异》这部伟大作品中，蒲松龄天才地写出了文学的一切，最终只能是人的一切。人类的所有经验，也最终要成为文学的一切写作资源。而人的一切的真实，也最终要成为衡量文学真实的一切。这些文学最内在的理路，在如《鸦头》这类百余篇的“狐狸到人间”的小说中，体现得要经有经，要纬有纬。即便“狐狸到人间”这一过程，是完全不可能的生命想象，如宙斯派“梦幻”去通知阿伽门农攻打特洛伊的城池那样。而文学走过了漫漫三千年的路程后，我们经过了“地狱”“炼狱”和非人世的天堂与宫阙，当神、仙、妖、异与狐狸、花草等动物、植物们，再次通过故事的幻变来到人间时，人的可兑现的人生经验，终于成了“非人”们的最高理想与愿念，成为文学生命经验最真实的佐证与替代。从这个层面说，把《聊斋》这部伟大的中国古典文学放入更广泛的范围去比较，我们可以看到人的可实施经验在世界文学创作中的登基和上位，是现实主义到来的一种必然之必然。
三、可实施、感知经验对小说的最终统治
到今天，人的可亲历、感知的经验，终于彻底占有了人类文学几乎所有的书写与篇章。不可经历的生命想象从文学中的退场，了却得如一场大戏的闭幕一样。从公元前三四千年的《吉尔伽美什》史诗来到中世纪，来到文艺复兴后18、19、20世纪文学的成熟期和高峰期，前者经过数千年，而后者只有短短300年。境况大约是这样。无论人类为早先的写作付出了多么漫长的准备、积累和等待，而最终在文艺复兴后，人的经历与经验，还是迅速、彻底地将神、仙、妖、异从文学中“赶尽杀绝”了。
尤其当文学来到最为鼎盛的19世纪后，我们几乎从那些伟大的作品中，看不到神、仙、妖、异有价值的生命和存在。对此，与其说是人在文学中最根本的取代和胜利，倒不如说是人的可亲历、实施、感知的经验，在文学中对可以想象但无法实施的经验的取代和胜利。
一场伟大的文学转折，原来是一场写作资源和人的生命经验的取代和更替，是一种文学真实对另一种文学真实的怀疑和取代。在荷马吟唱的年代里，一定没有人否定神对特洛伊城池的占有、分配和安排。城墙这边的人与城墙那边的神，分布在同一天下的两个世界里，神是人的神，人是神的人，这千真万确的文学之真实，是不需要去怀疑问询的。然而，到了《鲁滨孙漂流记》《傲慢与偏见》《呼啸山庄》《简·爱》及至《少年维特之烦恼》等，以及之后所有19世纪被定论为伟大杰作的作品中，人所不能经历、感受的经验或想象，出现在现实主义写作中是不可思议的，也是不能容忍的，更不要说在19世纪的时段会成为经典了。
缘于阅读的限制，至少在中国对19世纪的经典翻译中，在那些伟大的现实主义写作内，再难检索出——人——无法实施、检验的生命与生活经验了。
面对统治了19世纪的现实主义，有一种强烈的发生——20世纪文学最值得记忆和回味的，是在19世纪写作中，几乎所有伟大的作家在他所处的国家、环境和语言内，都有过惊天动地、翻江倒海的被簇拥、恭敬、崇拜和争论。回想《少年维特之烦恼》问世时，在整个欧洲所引起的轰动效应，以至于会有人生彷徨的青年，自杀也要模仿小说中的情节；想象《亲和力》在出版上市时，半夜起来排在书店门前的读者们，如饥饿的人们在面包店门前排队购买面包一样。狄更斯的小说在报上连载时，那些英国乡村的年轻人蹲点在村头，等待邮车的到来，而当看见叮当作响的邮车出现时，年轻人冲上邮车，仅仅是为了尽早读到狄更斯小说连载的下一段。屠格涅夫的《父与子》因为小说中的人物到底是左派还是右派的论战，曾经导致彼得堡这座城市的游行和打、砸、烧，长达3年都无从休止过。而斯托夫人的《黑奴吁天录》则直接刺激并导致美国国内的一场战争，呼唤、动员了废奴主义的兴起，影响着整个美国历史的转折和走向……凡此类事例，就传统经典言，在20世纪几近罕见与绝无，由此我们可以更客观地理解在19世纪的现实主义写作中，作家对人和人所处时代困境的关注有多么深刻和广泛。一个伟大的现实主义作家在那一时期里，不关注人的存在和最尖锐、普遍的社会矛盾，他怎么会配“灵魂工程师”这崇高之美誉。于是，人的人生经验和社会经历便成了文学几乎唯一的写作资源和意义。
一句话，在19世纪的写作中，人的可经历、感知的经验完全取代并统治了那些在文学中只可以想象但不能经历的文学经验。这种可经历、检验的经验真实，成了文学真实的唯一存在。而舍此，在19世纪的写作中，其余的文学经验与真实，都是大道与小路、主潮与浪花、正宗与旁支的关系。
四、被窄化、限制的文学经验与真实观
人对现状之不满足，是包括文学在内的人类向前运转的唯一轴轮和力量。作家对他所处时代之文学的耿耿于怀、千诘百问地怀疑和审视，是文学向前——成了今天这样儿，而非昨天、前天或更早、更古老时光中的样貌与固守。终于，伟大的19世纪文学在它的鼎盛高峰中，迎来了天才们的怀疑和诘问。为什么写作一定要这样而不能那样呢？为什么我要在你的丰碑下每天叩首写作呢？人类的生命经验——可实施的经验和不可实施但可感知想象的经验——是如此的庞杂丰富、千姿百态而又无奇不有。为什么我们的文学真实，却只能由那些可发生、感知的经验来验证和约束？人的个体经验一定要受制于庞大的社会经验吗？人为什么一定要是历史中的人，而历史又怎么不能成为个体人的经验存在呢？在文学面前，到底是历史大于人还是人要高于、大于历史呢？是谁制定了可落地实施和感受的经验才是验证文学真实的唯一标准？难道宙斯派“梦幻”去通知阿伽门农攻打特洛伊城不是我们人类的生命经验吗？难道但丁给我们展示的地狱、炼狱、天堂因为我们不可经历与验证，就应该在我们的写作中消失殆尽吗？《荷马史诗》《变形记》《神曲》《山海经》《搜神记》《聊斋志异》等，它们给我们描述、展示的故事和时空，真的在今天只属于浪漫和想象，而没有文学的生命真实吗？为什么在今天传统经典的写作中，这样的想象几乎荡然无存了？伟大的现实主义是不是把文学中的生命经验，完全等同于历史存在与人的生命和生活过程了？
19世纪伟大的文学——那种完全把人与社会的经验导入文学正宗皇位的写作，使得人类的文学终于到达了鼎盛和高峰，却也终于让文学似乎再无前行和攀越之可能。于是，20世纪的天才们开始了另辟蹊径的写作。要知道，真正伟大的作家都是一些不安分的天才。因为不安分，才要摆脱原有的固守重新去开拓。今天在中国，对20世纪文学最普遍的理解是，各种形式的创新和主义。甚至更根本，也更武断的分析是，19世纪是“写什么”，20世纪是“怎么写”。于是，数千年丰富的文学，到今天就只有一个问题了——写什么和怎么写的较量和辩证。如此，文学便被绾上死结了，20世纪的文学，似乎除了各种主义的形式外，再无别的建树和创造。
在这儿，沿着经验与文学真实的路径走下去，重新回到19和20世纪文学中。如果说18至19世纪的伟大写作，终于把人的可亲历和感知的生命与生活之经验，扶正至文学中的方方面面——尤其那种人可感知、经历的人生经验和社会经验在故事中铺天盖地、面面俱到，使读者通过这样的描述，重新认识了人类生活和世界的话，那么毫无疑问，20世纪的文学则是在19世纪的基础上，让读者重新认识了人——你自己——在世界上的存在经验和生命过程。换句话说，19世纪文学让你深刻地认识你所处的世界和人生；20世纪文学让你更深切地体会个体的你在世界上的存在和生命。19世纪的文学是写给广大读者的，它以深刻地获得更广泛的读者为己任；而20世纪文学则以摆脱“大众”读者为出路，以写给那些读者中的读者为己任。用“精英写作与精英阅读”来形容这种写作固然不准确，但在20世纪初，那些雨后彩虹般绚丽而耀眼作家和作品，如乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特、伍尔夫和福克纳，在20世纪前30年的写作与成功，客观上是因对19世纪与现实主义写作的反动，是对一些固有读者的摆脱和重新俘获。这很像在诗歌的国度里，一个诗人写出了绝多读者可以接受、理解的诗歌而大获成功后，另一个诗人写出了之前诗人的读者无法理解、接受，却更为深奥的诗歌而获得同样的成功。前者的诗作意义是读者直接从诗中读出和感受的；而后者诗作的意义是通过诗评家分析传递给读者接受的。境况正如此，19世纪文学的伟大是读者直接从小说中阅读、感受得来的，批评家只是读者中的一部分。他们并不比一般读者更早地阅读、理解和接受，只不过在许多时候，读者在笼统感受一部伟大作品之好时，而批评家将其说出了一、二、三，如陀思妥耶夫斯基的作品、读者与巴赫金的关系那样，如中国作家张爱玲与读者和夏志清的关系那样。但这种情况到20世纪初，那些伟大作家与作品的表现完全不同了。普通的读者并非真正意义上的“第一读者”，真正的第一读者是文学批评家。尤其在20世纪文学兴起时，批评家是读者中的读者，他们和那些充当了批评家的作家们，率先对作品阅读分析后，达成共识而把作品解说、传递给读者，如卡夫卡的《城堡》《审判》《变形记》，如《尤利西斯》《追忆似水年华》及伍尔夫和福克纳的作品，无不是通过批评家的分析、评判后，才被读者恍然大悟地接受着。从某种情况看，20世纪的许多写作与接受，与19世纪的写作和接受相比较，其最鲜明的差异是，在19世纪几乎所有的伟大写作中，读者与批评家同为第一读者群，他们是同一时间阅读、接受或同一时间反对和争论作品的人。然而到了20世纪后，作家的写作把同为第一读者的人们分开了。那些文学批评家和充当了批评家的作家们，成了一些作品的第一读者群，“普通读者”成了第二读者群。后者的接受要通过前者的阅读、过滤、评判来被动地接受和阅读。这些构成少数第一阅读的精英读者们，视更大、更广泛的读者为“普通读者”和第二读者群。他们需要第一读者的分析、评判才可以、可能接受和阅读一些作家和作品。于是在他们的分析评判中，“精英作家”出现了，各种学问与主义也随之而产生。如此，20世纪文学成了“主义与形式”的载体和被释者。从这个接受过程看，在相当程度上，可说19世纪文学的伟大经典是作家和读者合作完成的，20世纪的伟大经典是作家和批评家合作完成的。在这一差异里，没有19与20世纪文学谁更伟大的评述和划分，但19世纪文学确实是读者高度参与的，20世纪文学是批评家高度参与的。19世纪的读者是绝对主动的，20世纪的读者是相对被动的。由此，我们今天才被引导去认识、理解20世纪的乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特、伍尔夫、福克纳、舒尔茨、穆齐尔，以及晚后的贝克特、尤涅斯库和罗伯·格里耶、克劳德·西蒙等；被分析、诱导地去认识再后的纳博科夫和卡尔维诺的部分作品及博尔赫斯之写作。在这些作家和作品中，读者被区分为第一读者群和第二读者群，或说精英读者和与之相对的普通读者。这些作家与作品的经典化过程，是由作家与批评家合作完成的，而非19世纪的经典是由作家与读者合作完成的。但在这个世纪间，也有许多伟大的经典并不单纯是由作家与批评家合作而完成，如海明威的写作与之后美国文学黄金时期的作家群和代表作；如20世纪下半叶席卷全球的那些彼此差异很大，却被批评家们一揽子归为“魔幻现实主义”的一大批杰出作家和作品，还有同样被笼统归为“反乌托邦”写作的作家们。他们被经典化的过程，既非单纯的作家与读者之合作，也非单纯的为作家与批评家的相遇。这样的经典是作家、读者、批评家三者共同作用的结果。在这个作用过程中，摆脱作家所提供的文本之本身，区分其间到底是读者的作用大于批评家，还是批评家的意义大于读者，再或区分谁先作用了谁是没有意义的。然而，就这些作家和作品言，至少读者又在第一时间参与其中了。这说明20世纪的文学从整体而言，想彻底反动、摆脱19世纪写作的不可能，说明19世纪所推崇的文学中人的可经历、感知的生命经验，没有任何一个时期、任何一种独一无二的文学可以摆脱和逃离。
说到底，人的生命经验才是一切文学创造的资源。
正是基于这一点，可以说20世纪文学与19世纪的写作，表面是20世纪各种文学的主义和形式与19世纪现实主义的差异和不同，而从经验的根本去探讨，是20世纪那些伟大的作家们，在写作中对人的生命经验的不同认识与转移。是作家们对小说中用以证明真实的来自可经历、感知的人生与社会经验认知的不同。20世纪的作家们，不再相信文学的真实只能是众人可以经历、感知的经验。而那些不能人人行为和感知的个体经验，同样也是人类的经验，乃至是更深层的人的生命的经验。于是，那些必须由批评家率先阅读、分析后，推荐、传递给读者的作品出现了，写作中的个体经验被改变和深化了。因此，文学中的真实，从看得见、摸得着的真，扩展到了看不见、摸不着的真，如意识、潜意识、梦和人的幻念、幻觉等，在许多时候取代了可行为实施和检验的真。在这儿，当我们将19世纪文学与古典文学比较时，说19世纪的写作，扶正、更替了古典文学中人与历史的经验在文学中的承载和地位，也自然除却了神、仙、妖、异这一人类意识的生命经验在文学中的地位和统治，但同时在这一过程中，却也窄化了人类生命经验的重现与想象。而当我们在赞美20世纪文学的独有创造时，我们也不得不承认，20世纪那种必须有作家、批评家和充当了批评家的写作者参与完成的经典和创造，一方面拓展、掘深了人的不可行为经历的生命经验，把文学的真实引向了更为深层的精神存在，但另外一方面，却也同样窄化了人在现实世界中的社会经验和历史经验。
五、21世纪的文学真实在哪里？
回到中国的当下写作中，回到文章的开篇那句话：“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下。”这句话完全违背生活逻辑的叙述，它到底唤起了读者内心什么样的真实存在呢？是什么样的生命经验，在生活中无可经历和感知，而在我们头脑、意识、精神中，却又千真万确地存在着？那就是太阳的文化喻意和精神之象征，无论它是人类的希望，还是某种精神意识的暗喻，再或如但丁在《神曲》中的描述样，只有上帝才是人类的太阳，但当它成为一张“薄薄的纸垫在屁股下”时，它终是唤起了人们集体无意识的觉醒，唤起了读者对盲从意识的反感与反动，获得了一种新的逻辑和真实性。由此想到在中国古典名著《三国演义》中，作家对“神人”诸葛亮的塑造，自古至今再也没有如此成功、鲜活，又灵动入木的人物了。在《三国演义》中，作者不惜笔墨地叙述、描绘了诸葛亮“借东风”和设计制造“木牛流马”的最为神奇的情节和故事之转折：
前者在神计妙算间，起台焚香，拜佛求天，终于在几天之后的浩渺水面上，迎来了起波卷浪的浩荡东风，从而完成了一场水战中的“草船借箭”和“火烧赤壁”，为“三国”鼎立奠定了军事基础；而后者的“木牛流马”则是为了解决军队的千里征伐，后勤运输跟不上时，由诸葛亮设计制造的如永动机般不用饮食草料的“木牛木马”，来运输军中粮草，从而完美地解决了战争中的后勤和运输。此二情节在小说中对于秉持现实主义的批评家是不可思议的，尤其对《三国演义》这样的历史小说，不仅是现实主义的，而且在一定程度上，又是“历史纪实”的，于是作为现实主义人物的诸葛亮，这些“神迹”或说“迷信”的情节和设置，便成了批评家们诟病的笔墨和资料。但对于读者和文学真实而言，正是这样神迹的情节和描写，让诸葛亮这个人物真的成了“人之神”，成了文学作品中，而非真正战争中的军事家和最独一无二的文学人物。设若在小说中没有这些神迹、神奇、神事与神物的情节与细节，作为文学人物的诸葛亮，那将是多么地逊色和缺少灵动耀眼的诗意和光芒。这样的情节与细节在生活常识的逻辑上，如把“太阳坐在屁股下”一样悖理而不可能，但在文学的真实上却是千真万确的真实和稀缺。生活的逻辑是现实主义经验的真实之必然，而在现实主义以外的写作中，某种文学真实却又是超越这种逻辑经验之必然。没有这种超越经验逻辑的必然，也就没有所有现实主义之外的文学真实和真实观。而且这样的文学真实和真实观，它不仅是一种超越经验真实的超现实，又是一种建立在经验真实上的更真实。由此去分辨微细的“把太阳坐在屁股下”与巨大的“借东风”和“木牛流马”，前者是发生在个体“意识间”的事，后者是发生在群体“人世间”的事。这就出现了两个不同的“故事场”，前者的故事场与20世纪文学相联系；后者的故事场与《荷马史诗》《变形记》《神曲》《西游记》《聊斋志异》故事中的“人神共域”相类似。如此，我们从中外文学中，便可以看到文学自古至今之变化的根本来路和律条：文学的发展与变化不仅是文学对生命经验的认知之变化，而且还是产生、演绎这些生命经验的经验场域之不同。关于生命经验的场域与发生，我们可以在另外的章篇去讨论。而在这里，回到生命经验的论述时，回到个体意识和人世间如“借东风”与“木牛流马”的差异问题时，它阐明了20世纪文学的真实有它自己的故事场，19世纪的文学真实有19世纪的故事场，古典文学的文学真实有古典文学不一样的故事场。那么文学到了21世纪，它的文学真实又是什么呢？这种真实的故事场域又在哪儿呢？
这也正是21世纪写作的困境之所在。
是新世纪文学全部的绝处和盘绕。
我们不知道今天不同于20、19、18世纪和古典文学不同的文学真实是什么，不知道该到哪种场域去寻找新的文学真实和故事场。从这种困惑和困境中，去看当下中国文学之写作，去看个体意识的“把太阳坐在屁股下”与集体的“借东风”和“木牛流马”等，不仅是说它们在故事中写了什么和完成了什么，而更为重要的是，它们让我们看到了它们和20世纪及古典文学有什么联系和变化，和当下文学有什么不同和未完成。
未完成的才是我们的最大困惑和希望。
中国文学在古典文学中，已经完成并超越了人可经历、感知经验以外的神、仙、妖、异之写作，但诸多原因，我们没有真正完成19世纪写作中人的生命经验与历史经验对文学全面的覆盖和替代，更没有完成，甚至是没有真正开始尝试与创造20世纪文学中超越人的可经历、感知的人生与历史经验的意识、潜意识、梦境、幻觉等个体更丰富的生命经验之写作。在这一方面，中国当代文学几乎没有留下太多真正的经典来。然而，当下中国的人与历史和现实的丰富、复杂和荒诞，却又是与世界同步的，乃至是更为超前的。个体与集体在现实社会中的庞杂、荒诞和在世界上的超前性，与文学中单纯个体生命经验的巨大滞后性，构成了当下写作与现实的巨大落差，这就使得中国文学比之于现实与历史之本身，都存有巨大的真实之间隙、空白和落差。也许这时候，也正该是我们去探求、找寻、建立在人的生命经验基础上的新文学真实——那种可超越感知、实施经验的与19、20世纪文学不同的21世纪的文学真实到底是什么，又在何样的空间场域里？
说到底，我们的生命、生活经验是可实施、感知，有着边界的；而文学的真实与真实性，是既可建立在可实施经验的基础和感知上，又可建立在不可实施经验而只能依靠想象感知的没有边界的基础上。文学不仅要为经验而存在，更要为超越这种经验边界的只可想象感知的真实而存在。
注释：
（1）王尧：《民谣》，第3页，南京，译林出版社，2021。
（2）（3）〔古希腊〕荷马：《伊利亚特》，第1、24页，陈中梅译，北京，北京燕山出版社，1999。
（4）〔古罗马〕奥维德：《变形记》，第24页，杨周翰译，上海，上海人民出版社，2016。
本文原刊《当代作家评论》2023年第3期
作者简介
阎连科，作家，中国人民大学文学院教授、博士生导师，香港科技大学冼为坚文化讲座教授。
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